תקציר: מאז ראשית המאה העשרים ואחת ניתן לזהות יצירות קומיקס רבות המתמקדות בטרור. המאמר יוקדש לבחינת הדרכים בהן משתקף הטרור במדיה זו. ננסה לברר מדוע יצירות קומיקס רבות מגיבות לטרור, מהו הקשר בין קומיקס לטראומה, והאם לשכיחות העיסוק בטרור ישנו הסבר הנקשר במדיה עצמה? חלקו הראשון של המאמר יוקדש לבחינת מושגי יסוד, ביניהם 'טראומה מכוננת' ו'טראומה תרבותית'.   נבקש לברר האם הטרור מייצר היקסמות וכיצד באה זו לידי ביטוי בקומיקס? נבקש לבחון יצירות קומיקס מרכזיות שדנו בטרור, החל מ"בצלם של הלא-מגדלים" של ארט שפיגלמן, וכלה ב"שתיקת הברווז" של דודו גבע. חלקו האחרון של המאמר יוקדש להתמקדות ביצירותיה של רותו מודן המגיבות אל הטרור בדרך מקורית וחדשנית  והמחדדות את ההכרח לשוב ולדון בשאלת ההיקסמות מן הטרור * .

 

מאז ראשית המאה העשרים ואחת ניתן לזהות יצירות קומיקס רבות המתמקדות בטרור, ולמרות זאת הדרכים בהן משתקף הטרור במדיה זו לא נדונו עד כה במחקר באופן ממוקד דיו. במאמר זה נבקש לבחון את נוכחות הטרור בקומיקס תוך התמקדות במקרה הישראלי. השאלות המרכזיות אותן נבקש לברר הן מדוע מגיבות יצירות קומיקס רבות לטרור;  האם לשכיחות העיסוק בטרור בקומיקס ישנו הסבר הנקשר במדיה עצמה; האם יש ביכולתה של מדיה זו לעבד את הטרור בדרכים השונות באורח מהותי מאחרות; והאם מופעי הטרור בזירת הקומיקס הישראלי משקפים פוסט-טראומה?

בספרו "לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה" הגדיר דומיניק לה-קפרה טראומה כ"חוויה משבשת המפוררת את העצמי ויוצרת חורים בהוויה"[1]. ההגדרה של לה-קפרה מצביעה על הפער בו שרוי האדם החותר להתמודד עם הטראומה, בין הרצון וההכרה בצורך לאחות את המפורק, לבין חוסר יכולתו לשנות את מצבו בפועל. לה-קפרה מצביע על הנתק בין הרגש לייצוג, ומדגיש את התסכול הנובע מקיומה של תחושה שאין לה ייצוג. לטענתו, עיבודה של הטראומה הוא הנסיון לבטא מחדש את הרגש והייצוג גם יחד, ושניהם גם יחד חותרים להשיג יציבות לאותו שבר פנימי.

כתביו של לה-קפרה מרחיבים את מושג הטראומה מעבר למופע ספציפי. לטענתו, לאחר תהליכי החילון בעידן הפוסט-מודרני, המתאפיין בין השאר בקיצן של האידיאולוגיות, הפך קיומו של הפרט לטראומטי במהותו. חייו נשלטים על ידי חרדה ובלבול ואלה מניעים גם את הקשרים בינו לבין זולתו.[2] האמנות והכתיבה המודרנית (ובכללן הביקורת) הינן טראומטיות או פוסט-טראומטיות אליבא ד'לה-קפרה. המושג 'טראומה מכוננת' [Founding Trauma], מתואר במחקריו כמוקד רגשי עצום המבנה את זהות היחיד והקבוצה, במקום להיות אירוע המערער את אותה הזהות.[3] 

המושג 'טראומה מכוננת' מתכתב עם המושג 'טראומה תרבותית' [[Cultural trauma, [4]  הניצב במוקד מחקריו של ג'פרי אלכסנדר. אלכסנדר טוען כי 'טראומה תרבותית'  מתהווה כאשר קבוצה של אנשים חשים כי הם חוו מאורע שהשפיע עליהם עמוקות והותיר במודעות הקבוצתית שלהם סימנים בלתי ניתנים למחיקה, כאלה שילוו אותם בזיכרונם תמיד, ואף ישפיעו על זהותם העתידית.[5]

ריבוי היוצרים העוסקים בפוליטיקה בישראל מעיד כי החברה הישראלית סובלת מ'טראומה תרבותית' ומסביר את נוכחותו השכיחה של הפוליטי באמנותי. שכיחות זו מייצרת, בה בעת, טשטוש גבולות בין האמנותי לבין הפוליטי. נוכחות הפוליטי ביצירה, כפי שבאה לידי ביטוי בין השאר בהשתקפות אירועי טרור באמנות הישראלית, קשורה קשר בל יינתק בעלייה המתגברת במשקלה של התקשורת ובהשפעתה על סדר היום הציבורי בישראל. הטרור מתווך אל האמן דרך אמצעי התקשורת השונים, החודרים בתורם אל המרחב הפרטי ומטשטשים את הגבולות בין האמנות לבין הפוליטיקה. בעולם היפר-תקשורתי ניצבים האמנים בפני אתגרים מרתקים; כאשר אין ביכולתם לגבור על כוחו העצום של הדימוי התקשורתי הם בוחרים לעיתים לעשות שימוש ישיר בחומרים חזותיים וטקטואליים מבוססי תקשורת ('Direct Media Art') ובמקרים אחרים לעבד את החומרים החזותיים האלה לכדי יצירת אמנות פוליטיות אך מופשטת בה בעת ('Abstract Political Art').[6]  בשני המקרים מתהווה היצירה בזיקה לבנק הדימויים הקולקטיבי, שמקורו פעמים רבות בתקשורת ועל ידי כך מעצבת את התרבות הפוליטית בה אנו חיים.  

 

קומיקס וטרור או: קומיקס מוקסם מטרור?

הזיקה בין האמנות והיצירה לבין אלימות וטרור איננה חדשה כמובן. עוד בשלהי המאה ה-19 התהוו השקפות עולם שהשפיעו על האוואנגרד האמנותי ותמכו באלימות, הרס ומחיקת העבר. הוגים ופילוסופים, כגון גוסטב לה-בון (Le Bon), מאבות הפאשיזם, או מיכאל באקונין (Mikhail Bakunin), מאבות האנרכיזם, היללו את האלימות בכלל ואת הטרור בפרט. הם ראו באלימות ובטרור אמצעים אשר יבטיחו גאולה וטיהור מן הניוון אליו נקלע העולם.

במאמרה "יופי נוראי" דנה ברנדט בקלי (Buckley) בקשרי הגומלין בין 'האסתטי' לבין 'האתי'. הנושא, כך היא גורסת, נתון בויכוח כבר מאות שנים: "צריך רק להזכר בעבודות של קאנט, היידיגר, רוסקין, פריי, בל, בנימין, אדורנו, גרינברג ודנטו, כמו רבים אחרים, על מנת להבין שהמתח בין השניים אינו פתיר ... לפחות מאז שנות הששים [של המאה העשרים] מסרבות רבות מן הפרקטיקות האמנותיות להבחין בין השניים [בין 'האתי' לבין 'האסתטי']".[7]

מחקריה של סוזאן סונטג העמיקו עוד את הדיון בקשרי הגומלין בין האסתטי לבין האתי. ההיקסמות מן הפאשיזם, כך על פי סונטג, הולידה אסתטיקה שהרוע במרכזה.[8]  בחיבורה "להתבונן בסבלם של אחרים", שנכתב בעקבות אירועי ספטבמר 2001 והפלישה האמריקאית לעיראק, היא טוענת כי המתח בין אמנות, תקשורת ואלימות הגיע לשיאים חדשים. לטענתה העובדה שמאגר הזכרון המערבי הוא כעת בעיקרו חזותי ולדימויים עוצמה אדירה ויכולת השפעה חסרת תקדים רק חיזקה מגמה זו.[9]

עוצמת דימויי הטרור העסיקה, בין השאר, יוצרים ופילוסופים. כך למשל, האמן הבריטי דמיאן הירסט, טען בראיון שהעניק ל- BBC כי "קריסת התאומים סיפקה לי את אחד החזיונות האסתטיים המהממים ביותר בהם צפיתי לאחרונה".[10] עמדתו של הירסט משקפת את חוסר האונים של האמן מול עוצמתו של הדימוי התקשורתי המותיר אותנו פעמים רבות פעורי פה. היא גם הקצינה השקפת עולם שבמוקדה הזיקה בין מעשה האמנות לבין המעשה הטרוריסטי, בין האסתטיקה לבין הסנסציה.

היווצרותה של אסתטיקה המוקסמת מן הטרור נמצאת במוקד המחקר מאז ראשית המאה העשרים ואחת. בודריאר בספרו 'רוח הטרור' טוען כי; "האלימות כשלעצמה עשויה להיות לגמרי בנאלית ובלתי מזיקה. רק האלימות הסימבולית מייצרת ייחוד."[11] עבור בודריאר הלוגיקה של מעשה הטרור מכוונת אל הדימוי הויזואלי והוא זה הנחקק בתודעה של הפרטים בטווח הרחוק ומחולל את "חזיון הדימויים": "באירוע הייחודי הזה, בסרט האסונות של מנהטן, מתאחדים בנקודה הגבוהה ביותר שני המרכיבים של היקסמות ההמונים במאה ה-20: הקסם הלבן של הקולנוע והקסם השחור של הטרור. אורו הלבן של הדימוי ואורו השחור של הטרור." על פי בודריאר, אירועים מן הסוג של קריסת התאומים מתאפיינים בהקצנת היחסים בין הדימויים לבין המציאות, או בשפתו; "ודאי שהדימוי מעניק לאירוע השפעה שטרם נראתה כמותה, אך בתור אירוע-דימוי".[12] לנקודה זו בדיוק מגיבות יצירותיה של רותו מודן אשר יידונו בחלקו השני של המאמר.

קו טיעונים דומה מופיע אצל סלבוי ז'יז'ק בספרו "ברוכים הבאים אל המדבר של הממשי".  את דימוי המגדלים הקורסים מתאר ז'יז'ק כ"ספקטקל תיאטרלי" ובהתייחסו אל דבריו של קרלהיינץ שטוקהאוזן (Stockhausen) שטען כי היתה זו יצירת האמנות האולטימטיבית, הוא קובע: "ניתן לתפוס את קריסת מגדלי התאומים כשיא וכפרק הסיום של 'התשוקה אל הממשי' של האמנות במאה העשרים – ה'טרוריסטים' ביצעו זאת לא מכיוון שמטרתם היתה בראש ובראשונה לגרום נזק חומרי של ממש, כי אם למען האפקט הספקטקולרי שבדבר".

דימויים מתוך אירוע טראומטי זה הפכו זה מכבר חלק בלתי נפרד ממאגר הדימויים בעידן הפוסט-מודרני. ממאגר דימויים זה, הזוכה לעוצמה אדירה, נשאב רפרטואר הדימויים הקולקטיבי המעצב את הזיכרון ההיסטורי. בכתיבתו על דימוי המגדלים הקורסים חוזר ז'יז'ק אל הטיעון המוכר בדבר ההיקסמות שמעורר הטרור. הוא מדגיש כי "ימים רבים לאחר ה-11 בספטמבר, נותר המבט שלנו עדיין תקוע ומהופנט בתמונות שהראו את המטוס המתרסק אל תוך אחד המגדלים... רצינו לראות את התמונה הזו שוב ושוב".[13] בדומה לבודריאר מדגיש ז'יז'ק כי הטרור חתר לפגיעה 'בבניין הסימבולי' יותר מאשר לנזק הממשי. לפנינו היקסמות מן הדימוי שמערפלת את הזוועה המציאותית, ומציירת נקודת מפגש בין טרור לבין אסתטיקה.

דיוויד שטראוס, החוקר צילום, טוען במחקריו כי פעמים רבות מייצר הדימוי "אסתטיזציה של הטרגדיה" או 'אסתטיזציה של הזוועה'[14]. לטענתו ישנם צלמים המתייחסים אל הסבל האנושי כאל אובייקט צרכני מהמעלה הראשונה, פעמים רבות תוך שימוש ציני בעליל במצוקות החברתיות והפוליטיות. טענתו של שטראוס, המשקפת את שאלת ההיקסמות מן הטרור עולה לדיון בשכיחות במדיות שסגנונן חותר לייצג את 'המציאות', בכללן הצילום, הקולנוע, האנימציה והקומיקס. זאת ועוד; הקומיקס מגיב פעמים רבות לתוצרים ויזואליים שמקורם בתקשורת; כך למשל צילום המתעד את הטרור משמש לעיתים כנקודת מוצא ליצירת קומיקס. אלא שהצילום, נתפס על-פי הגדרה כמייצג את 'המציאות', וזאת בלא כל קשר למניפולציה העשויה להיות כרוכה לתוכו פנימה, בעוד שהקומיקס, האנימציה והקולנוע נתפסים כמסמנים איקוניים שאינם משקפים בהכרח אירוע שהתרחש במציאות.

בחינה מעמיקה של יצירות קומיקס העוסקות בטרור, כפי שנעשה בפרק הבא, מובילה למסקנה הסותרת את הטענות באשר להיקסמות מן הטרור. תחת זאת, בהיות הקומיקס מדיה תובענית ועמלנית מתעורר הרושם כי יצירות הקומיקס עושות שימוש בדימויי טרור דווקא משום שהן חותרות לעבד את הטרור ובאמצעות זאת להתגבר על הטראומה. העיסוק השכיח של הקומיקס בטרור, בוודאי במקרה הישראלי, מצטייר על פי טיפוס הסבר זה כתגובה פוסט-טראומטית. [15] 

 

קומיקס וטרור בעשור האחרון: משפיגלמן עד גבע

הטרור נוכח בקומיקס בשכיחות גואה בעשור האחרון. מובן כי הקשר בין קומיקס לאלימות נטוע פנימה, וראשיתו עם הולדת הקומיקס, אך שכיחותו של הטרור בקומיקס בשנים האחרונות משקפת את היות הטרור 'טראומה מכוננת' המייצרת בתורה תגובה תרבותית אינטנסיבית.

טיפוסי התגובה לטרור בקומיקס נעים על רצף שבצידו האחד ניתן להציב קומיקס הנסמך ישירות על המדיה, ואילו בצידו האחר ניתן להציב קומיקס פוליטי מופשט. יצירות הקומיקס הנסמכות ישירות על המדיה, או ה-direct media Commix הינן יצירות הנסמכות על דימויים מעולם התקשורת שבמרכזם הטרור. המדובר על דימויים שהם פעמים רבות מזעזעים ופרובוקטיביים ואשר פורסמו באמצעי התקשורת ההמוניים. דימויים אלו משמשים כמצע ישיר ליצירה, כמעט ללא התערבות של האמנים. במינוח קומיקס פוליטי מופשט, לעומת זאת, הכוונה ליצירות בהן מהדהדות תימות השאולות מזירות טרור. רמזים אלה נותרים, ברוב המקרים, מעומעמים ובלתי קונקרטיים ועל כן מופשטים מבחינה פוליטית. היצירות אינן חותרות להיגד פוליטי ישיר, ואין בהן התייחסות ברורה לאקטואליה. הקומיקס הפוליטי המופשט עוסק בטרור אך מכיוון שאיננו מסגיר את ההקשר המיידי, ניתן לקראו כ"אוניברסלי". הקומיקס הפוליטי המופשט המגיב לטרור, מתאפיין לעיתים באניגמטיות משום שניתן לקראו במספר דרכים וליחס לו פרשנויות חברתיות ופוליטיות שונות ומגוונות.

כדוגמא לקומיקס המבוסס ישירות על המדיה ניתן להביא את "דו"ח ה-11 בספטמבר: עיבוד גרפי".[16]  המדובר על מהדורה מאוירת שחוברה על-ידי סיד יעקובסון וארנייה קולון בעקבות פרסום הדו"ח הסופי של הוועדה הלאומית לחקר התקפות הטרור כנגד ארצות הברית. את ההקדמה לדו"ח ה-11 בספטמבר חיברו תומאס קין ולי המילטון, יו"ר וסגן יו"ר הוועדה הלאומית לחקר התקפות הטרור. ההקדמה נועדה לתת לדו"ח המאויר תוקף עובדתי ולבסס את היותו מסמך לימודי והיסטורי לכל דבר. בעובדה זו לכשעצמה אין כל חדש, שכן בעשורים האחרונים אנו עדים לעלייה תלולה במספרם של ספרי לימוד מאוירים בדיסציפלינות שונות, המבוססים על עובדות והחותרים להפוך את לימוד ההיסטוריה זמין יותר בעיקר בכל הקשור לסוגיות שהן טעונות מלכתחילה.[17] הסיפור ההיסטורי המאויר מאפשר חווית לימוד מאיימת פחות ואפשר שהוא מתפקד גם כאמצעי להתמודדות עם הטראומה בעקבות ארועי ספטבמר 2001.

רבים מן הדימויים הנכללים ב"דו"ח ה-11 בספטמבר" התפרסמו בתקשורת בתקופה שלאחר קריסת התאומים. באופן דומה גם "לאחר ה-11 בספטמבר: מלחמתה של אמריקה בטרור – עבודת עיתונות מאוירת" של סיד יעקובסון וארנייה קולון מהווה המחשה ברורה לקומיקס הנסמך ישירות על המדיה.[18]  בספר, שפורסם שנתיים לאחר "דו"ח ה-11 בספטמבר", נכללים איורים המבוססים על תצלומים שפורסמו באמצעי התקשורת לאחר אסון התאומים ואלו ממחישים את הזיקה שבין הקומיקס לבין התקשורת.  [דימוי מס' 1]

דימוי מס' 1. סיד יעקובסון וארני קולון. דו"ח ה-11 בספטמבר. ע' 14

 

לצד הרומן הגרפי מתבסס בעשור האחרון ז'אנר של עיתונאי קומיקס הנשלחים לסקר מציאות קונפליקטואלית ואזורי קונפליקט:

"עיתונאי הקומיקס העכשווי הוא דמות משונה בהתפתחות של תולדות האמנות. מצד אחד צייר, מצד שני סופר ומצד שלישי עיתונאי גונזו – עיתונאי המתאר סיטואציה בה הוא עצמו מעורב. הקומיקס מחבר את הקורא אל הסיפור ברמות שונות, תוך פנייה לאזורים שונים במוח – זה הויזואלי וזה הממונה על ניתוח טקסטואלי."[19]

"פלשתין" של ג'ו סאקו ממחיש מהו קומיקס עיתונאי המתמקד באזורי מחלוקת.[20] הקו הפוליטי האנטי-ישראלי של סאקו השפיע על אמיל בראוו וניכר בבירור גם ב"אחים בן קוטוז -בארץ התיסכולים".[21] בשני המקרים מדובר על קומיקס פוליטי מתגייס שחותר לייצר סיפור מאויר כמו-דוקומנטרי. במקרה של סאקו אנו מתבוננים על קומיקס המבוסס על התקשורת והמשמש כאמצעי להעברת מסרים והשקפות עולם.

ספרו של ארט שפיגלמן "בצלם של הלא-מגדלים" שראה אור בשנת 2004 והמתייחס אל פיגוע הטרור בניו-יורק מהווה המחשה לצד השני של הרצף, כלומר לקומיקס פוליטי מופשט.[22] שפיגלמן, שכבר עסק בעבר בעיבודה של טראומה באמצעות רומן גרפי, אסף בספר עשרה טורי קומיקס המכילים, כל אחד, כמה סטריפים עליהם שקד בין 2002 ל-2003 ואותם פרסם ב'די צייט' הגרמני. זאת לאחר שהתרשם ש"הניו יורקר' לא יאות להציגם בשל מצב הרוח הלאומני של אותם הימים. בארצות הברית ראתה הסדרה של שפיגלמן אור בשבועון היידישי-לשעבר  Forward בעל התפוצה הנמוכה. בהקדמה לספר בו נכללו עשרת הטורים, כורך שפיגלמן, באופן ישיר, את טראומת המגדלים עם טראומת השואה:

לפני ה-11 בספטמבר הטראומות שלי היו בדרך כלל כאלו שגרמתי לעצמי, אבל בעודי נמלט מן הענן הרעיל שדקות קודם לכן היה המגדל הצפוני של מרכז הסחר העולמי הבנתי שישנם רגעים שבהם ההיסטוריה העולמית וההיסטוריה האישית מתאחדים. הצומת, ממנה הזהירו אותי הורי, ניצולי אושוויץ, כי עלי להותיר תמיד את המזוודות ארוזות – נעשתה מוחשית מתמיד.[23]

שפיגלמן מתייחס בהקדמה לעיצוב החזותי של הספר ומסביר את בחירתו בטורי הקומיקס הגדולים שלו ככזו שנועדה להדהד את גודלם של המגדלים שקרסו. בדבריו הוא מבהיר כיצד השפיעו הדימויים שראה בתקשורת על סגנון האיור בו בחר לטורי הקומיקס שלו:

רציתי לשלב בין הפרגמנטים, בין מה שחוויתי באמצעות המדיה לבין מה שחוויתי באופן בלתי אמצעי. הדימויים מן המדיה כמו איימו להשתלט על מה שזכרתי. הטבע הכמו-קולאז'י של נייר העיתון עודד את הדחפים שלי, לערוך ולעמת את מחשבותי הקטועות בסגנונות שונים.[24] [דימוי מס' 2]

 

דימוי מס' 2. ארט שפיגלמן. בצילם של הלא-מגדלים.

 

שפיגלמן מתייחס אל דימויי המדיה באופן סלקטיבי ביותר. ניתן לזהות, כמובן, עקבות של דימויי התאומים שנחקקו בתודעה הקולקטיבית ונעשו חלק מבנק הדימויים האוניברסלי המערבי מאז קריסתם. אך ככלל אין המדובר על קומיקס המבוסס ישירות על צילום עיתונאי שסיקר את האירוע. כאן המקום להדגיש כי סגנונו של שפיגלמן כמאייר ב'צילם של הלא-מגדלים' שונה באופן מהותי מזה בו בחר ב'מאוס'. הדברים באים לידי ביטוי לא רק בצבעוניות שהחליפה את האיור בשחור לבן, אלא גם בסגנון הריאליסטי שאימץ ביצירתו המאוחרת.  

הסגנון האיורי של שפיגלמן, המתמודד עם הטרור, דומה לסגנון בו בחר דודו גבע. גבע הגיב לפיגועי המתאבדים  בטורי-קומיקס שראו אור בעיתון "העיר", ונכללו בסופו של דבר בקובץ "שתיקת הברווז" שראה אור לאחר מותו. גם אצל גבע הוליד הטרור רגע נדיר של מפגש בין האישי, ההיסטורי והפוליטי. שני היוצרים בחרו, באותה התקופה, בפורמט דומה של טורי קומיקס גדולים, המורכבים מכמה סטריפים ועמוסים עד כי נדמה שהם מאיימים להתפקע.

המציאות הפוליטית של הטרור חדרה אל טוריו של גבע באופן שכיח בתקופה זו אך היא לא נוכחת בהם באופן הפוגע באוטונומיה של הקומיקס. במילים אחרות גם אצל גבע אין המדובר בקומיקס הנסמך ישירות על דימויים מן המדיה. "עיזאם השאהיד הייזם", "ירחן השאהיד החמקן", "אבו-נידל השאהיד המפוצל", "טאהר ונימר שאהידי הזמר העברי" ו"לוטפי השאהיד הפילוסופי" מופיעים אצל גבע בשיא תקופת הפיגועים בלא שהיוצר מתחייב על דמות אחת המזוהה עמם. דימויי השאהידים של גבע, באותן השנים, מתייחסים באירוניה אל הפרץ הפטריוטי והסטריאוטיפי ששטף את השמאל הישראלי בתקופת האינתיפאדה השנייה. מאיר שניצר מתייחס לכך במאמרו "לתקוע את הקרואסון בגרון":

במשך זמן די ממושך נצמד גבע לתיאור סטריאוטיפי כביכול של הפלסטינים. כמחבלים מתאבדים החגורים בחגורת נפץ ומאיימים להתפוצץ. למרות התיאור החוזר על עצמו, כמעט כאייקון שאינו דורש עוד הסברים, לא היה שום דמיון בין השאהידים הסדרתיים הללו לבין הדמות של שרוליק מאת דוש, למשל.[25]

השאהידים של גבע אינם מתוארים אולי כשרוליק, כפי שכותב שניצר, אבל הם בהחלט מתכתבים עם המיתוסים הציוניים החבוטים. הסטריפ על "טאהר ונימר שאהידי הזמר העברי" המזמרים בצוותא את "שני חברים יצאו לדרך, בים בם בום" ומתפוצצים, מדגים באופן ציני את היפוך התפקידים ואת התמוססות המיתוסים; את לוחמי החירות הציוניים מחליפים עתה לוחמי החירות הפלשתיניים. [דימוי מס' 3 א וב' ]

                   

דימוי מס' 3 א' ו3 ב' .

דודו גבע, שתיקת הברווז.

 

.ריבוי המשמעויות המתקיים בסטריפים של גבע ממחיש את המושג קומיקס פוליטי מופשט.  בשונה מן התפיסה הקלאסית של הקריקטורה ושל הקומיקס, הרואה בו מדיום "נמוך" וחד משמעי, מצליח גבע להעביר בסטריפים הקצרים שלו ערב רב של משמעויות. גבע מבהיר לנו מדוע נחוצה קריאה של קומיקס כמדיום חזותי גבוה, האורג בתוכו עמדות ביקורתיות.  

דימויי השאהידים מופיעים לצדו של הברווז, שמצבו הולך ומתדרדר בהדרגה. ב"מצב הברווז נכון ל-20.2.04" מתוודה גבע בצורה נוגעת ללב: "קוראים יקרים – מצבי נכון לעכשיו לא מזהיר. אך גם לא נורא. בקיצור – הייתי במצבים גרועים יותר בחיי, מאידך גם בטובים יותר. ציון לנוכחי: 43. המגמה: מעורבת ותלויה מאוד בהתפתחויות.[26]  מכאן ואילך הולכת הכותרת "שתיקת הברווז" ונעלמת, ואת מקומה תופסות "שליקת הברווז", "שביקת הברווז", "שניקת הברווז" עם כותרות ראשיות כגון "גסיסה מכוערת", "יוצאת הנשמה", "נפיחה אחרונה" החותמת את הקובץ שראה אור לאחר פטירתו של גבע בפברואר 2005.

 

קומיקס וטרור: המקרה של רותו מודן

הנוכחות של הטרור אצל רותו מודן מבהירה היטב את המינוח קומיקס פוליטי מופשט. בשנים האחרונות עוסקת מודן ביצירותיה, המשלבות טקסטים ואיורים פרי עטה, בטרור. כך למשל בספרה "קרוב רחוק" זוכה פרס אייזנר לשנת 2008, ובנובלה הגרפית "ג'מילטי", משנת 2008.[27] למרות שביצירות ישנן נקודות ציון קונקרטיות ההופכות את הרומן הגרפי לכמו-דוקומנטרי, הן לא נכללות בקטגוריה של הקומיקס הנסמך ישירות על התקשורת. כיוצרת מקורית ומעוררת השראה היא מצליחה לשמור על מסר מופשט ואוניברסלי ואף לשזור את הסיפור האנושי בזה הפוליטי. מודן מסתמנת כיוצרת שאיננה מהססת לעסוק במקומי ובקונקרטי; יצירתה מתחככת במציאות הפוליטית הישראלית באופן ישיר ועקיף בה. עטה התוותה רומן גרפי שמצליח להתווכח כמעט עם כל הנחות היסוד של חוקרי הקומיקס שמואלוף וגורפינקל, הטוענים במאמרם "מגדלור לעולם אחר" כי הקומיקס הישראלי מתאפיין באסקפיזם:

... התרבות הלאומית צעירה ולא מאפשרת טיפול בשאלות אקוטיות.... הקומיקס מבצע אסימילציה על-מנת להתקבל בשווקים הגלובליים של אירופה ואמריקה ... הקומיקס משתמש בטכניקות של הפשטה (יצירות חסרות זמן ומקום), "אוניברסליזציה" (מנסה לא להיות ספציפי), השטחה (לא משתמש בתחקיר חברתי) ... .[28]

אלא שמודן, אחת מיוצרות הקומיקס המרתקות הפועלת בישראל כיום, דווקא כן מטפלת בשאלות אקוטיות, לא מבצעת אסימילציה ואף לא עושה שימוש בטכניקות של הפשטה או השטחה. תחת אלה מצליחה מודן לצאת מן המציאות הפוליטית הקונקרטית של פיגועי הטרור להתוויתן של עלילות בדיוניות בהן היא שוזרת תמונת מצב עדכנית ומרתקת על החברה הישראלית. שלושת הדוגמאות הבאות, המתבססות על יצירותיה, ימחישו את דרך הטיפול המיוחדת של היוצרת בפוליטי; 

א / Homecoming

שיבה הביתה, או [29] Homecoming הוא קומיקס קצר המהווה עיבוד של סיפור אמיתי אודות טייס ישראלי שמטוסו הופל מעל לבנון וגורלו לא נודע. הקומיקס נפתח בתיאור השתלשלות האירועים ביום בו מבחין אביו של הטייס במטוס זר החג בשמי הקיבוץ, משוכנע שזהו בנו השב הביתה. זהותו של הטייס אינה מתבררת עד לסופו הטראגי של המקרה, עת הופל המטוס הלא מזוהה לחוף ונקבע מותו של הטייס שנותר אלמוני.

כותרת הסיפור, "שיבה הביתה", יכולה להתפרש כפשוטה; כמיהת האב לשיבת בנו. עם זאת, דומה כי מקפלת בתוכה משמעות נוספת, הארוגה בסיפור עצמו, לפיה הטייס הוא למעשה מחבל מתאבד. בקריאה זו, מומרת השיבה הביתה בשיבתו הסמלית והמובטחת של השאהיד לגן העדן. כפי שנראה בהמשך כותרת יצירותה של מודן נושאות דרך קבע ריבוי משמעות ותוכנן מתבהר רק לאחר בחינה/קריאה מעמיקה של היצירה. כפל המשמעויות כאן עשוי ללמד על ביקורתיות ואירוניה.

מודן בוחרת בסגנון איור נטורליסטי המבוסס באופן מובהק על רפרנסים צילומיים וקומפוזיציות הלקוחות מן המציאות ומהדהדות אותה. מעבר לסוגיית השימוש בחומרים מן המדיה (אליה נתייחס בהמשך), פשטותו היחסית של האיור, השימוש באיורי הקו, הסקאלה הצבעונית המדודה, הנקיון הצורני והאסתטיקה הצרופה העולים ממנו, מצויים כולם ביחס הפוך לתוכן הרגשי העז; במקרה זה לטראומה שבאובדן הבן ולעצם ההתרחשות הכאוטית בחוף. כלים איוריים אלה חופפים במידה רבה את אלו הנמצאים בגוף עבודות של האמנים בני הדור השני אליו התייחסה ענת גטניו במאמרה בנושא, "אלם והיעדר", כאשר היופי מתווך את המוות. במקרה שלנו האיפוק וההרחקה מאפשרים למודן לתאר בפרוטרוט את שברי המטוס וגופת הטייס כרות הראש לכאורה באותה הנון-שלנטיות בה היא מתארת את הצמחייה בסצינה.[30]

שאלת השפעתם של אמצעי התקשורת בתיווכם של אירועי הטרור עולה בחריפות מוטעמת בעבודותיה של מודן, כאשר היא מייצרת יותר מאופן שימוש אחד בחומרים ובכך מאפשרת ריבוי קריאות של תימות שונות. בקומיקס הזה, למשל, מופיע הרדיו כמעט כדמות בפני עצמה, כזו המניעה את העלילה והמכניסה בה מתח (דימוי מס' 4).

 

דימוי מס' 4. רותו מודן, שיבה הביתה.

 

מודן עושה שימוש ברפרנסים הלקוחים מן המציאות באמצעותם היא מייצרת תחושה כמעט קולנועית באשר להתרחשות, זאת על אף שסטריפים בנויים מפריימים בודדים. תחושה זו ניכרת כאשר היא בוחרת בטכניקה של איור המדמה אנשים בחוף ממבט-על, ולצדם הכיתוב:  “WELCOME HOME SON” (דימוי מס' 5 ).

דימוי 5. רותו מודן. שיבה הביתה

 

תחושה דומה מתקבלת גם כאשר מתבוננים בשני איורים עוקבים בהם נראים האנשים עומדים מעל לשברי המטוס והגופה. השינוי היחיד המתרחש בין האחד לאחר נקשר במימיקת הפנים והגוף המשתנה לפני ואחרי "זיהויו" של הטייס (דימוי מס' 6 א' וב').

  

                   

דימוי מס' 6 א' ו 6 ב'. רותו מודן. שיבה הביתה.

 

שלא במקרה העדיפה מודן לאייר כאן בתקריב הן את שברי המטוס והן את גופתו כרותת הראש של הטייס. הייצוג הישיר של הגופה הקטועה והמדממת מתכתב עם ייצוגים בוטים של המציאות בתקשורת, ומהווה מעין דימוי משלים אירוני לצילום המפורסם של פאבל וולברג 'ירושלים', בו נראית זירת פיגוע ובמרכזה ראשו הכרות של המחבל המתאבד (דימוי מס' 7).

דימוי מס' 7. פאבל וולברג, תמונת ראש של שאהיד, 2002

 

הזוועה העולה מן הפריים של וולברג איננה ניתנת לעיכול. אך הקומיקס של רותו מודן מצליח לחמוק מן הבעייתיות הזו ומחזיר אותנו אל הזוועה ממקום אחר. ההזרה שמאפיינת את הקומיקס, כמו גם את האנימציה, מאפשרים עיבוד של הטראומה. במובן הזה ניתן לתאר את הרומן הגרפי של מודן כמעין דוקו-קומיקס, המכתב עם הדוקו-אנימציה של ארי פולמן, ב'וואלס עם באשיר'.

הן האיור של מודן והן צילומו של וולברג מהווים חלק מאותה התמודדות עם 'הטראומה התרבותית'. ההפריה ההדדית בין התקשורת לבין האמנות, או בין הדימויי התקשורתי לבין עולמות היצירה עולים מכאן בבירור; וולברג ייצר את הצילום העוסק בטרור, שהפך, בשל עוצמתו, לדימוי מכונן ולחלק ממאגר הדימויים הקולקטיבי של החברה הישראלית בנושא הטרור. מודן מעבדת את הדימוי התקשורתי ומייצרת ממנו דימוי חדש ובתוך כך מטעינה אותו בתכנים משלה. היא לא שבה וחושפת את הראש הכרות שכן היא מותירה את המלאכה בידיו של הקורא המיומן שישלים את פרטי התמונה החסרים, אך ההדהוד של הזוועה, כפי שתועדה בצילום העיתונאי, מובן מאליו. כאן מדגימה יצירתה של מודן מהו קומיקס פוליטי מופשט. בשונה מוולברג, שהדימוי שלו מתפקד כסימן אינדקסיאלי, החותר לייצג את 'המציאות' ו'האמת', בה איננו מסוגלים להתבונן, הקומיקס של מודן מתפקד כסימן איקוני ודווקא משום כך אנו מסוגלים לעכל באמצעותו את הזוועה. הקומיקס לא גורם לנו להפנות מבט, גם כאשר הוא עוסק ישירות בזוועה עצמה, כפי שעשתה מודן גם ברומן הגרפי שלה, 'קרוב רחוק' עליו נרחיב בהמשך.

הזיקה המורכבת המתקיימת בין הצילום לבין הקומיקס מתקיימת גם בעולמות יצירה אחרים; כך למשל במקרה של האמן דוד ריב המעבד בדרכו הייחודית את תצלומיו של מיקי קרצמן. סגנון היצירה של האמן משנה את הדימוי הצילומי 'המקורי' וחושף מארג מרתק ומורכב של קשרי גומלין בין התקשורת לאמנות.

 

ב / Jamilti

ג'מילטי Jamilti[31]  הוא קומיקס קצר המתאר כמה שעות בחייו של זוג ישראלי העומד להינשא. לאחר ויכוח המתרחש בין בני הזוג לעתיד במונית, יורדת ממנה האישה ליד קפה נואר בתל-אביב בדיוק כאשר מתאבד מחבל במקום. האישה, אחות במקצועה, מטפלת במחבל הפצוע עד להגעת צוותי החילוץ ורק מאוחר יותר מגלה את זהותו כמחבל ולא כקורבן בפיגוע. גם סיפור זה מתבסס בחלקו על ארוע מציאותי, שכן התקיימו כמה פיגועי טרור בבתי קפה בישראל, כך למשל בקפה 'מומנט' (2002) ובקפה 'הלל' (2003) בירושלים וב'אפרופו' בנתניה (1997)

כותרת הסיפור - "יפה שלי" (בערבית) מקבלת את משמעותה, בדומה ל-Homecoming, רק לאחר קריאת הסיפור כולו, שכן זהו האופן בו פונה המחבל לאחות המגישה לו טיפול רפואי. בכינוי "ג'מילטי" חבויה משמעות אירונית; אפשר כי המחבל מתייחס אל האישה כאחת מאותן 72 הבתולות המובטחות לשאהיד בגן העדן. בכך הופכת מודן באחת, את האישה הישראלית-יהודית מאחות המטפלת בפצוע פיגוע (מנקודת מבטה) לפנטזייה של בתולה בגן העדן (מנקודת מבטו). הדברים מקבלים אישוש כאשר מתבוננים בפריימים מתוך אותה סצינה העשויים להעלות תחושה כמעט רומנטית בין שתי הדמויות (דימוי מס' 8).

דימוי מס' 8. רותו מודן, ג'מילטי

 

גם ב'ג'מילטי', כמו ב'שיבה הביתה' לפניו, משחק הרדיו תפקיד חשוב; הוא לא רק מייצג את התקשורת אלא חורג מכך ומוצג ככלי המעצב את תודעת המציאות שלנו. האמבולנסים המשתוללים ברחוב מובילים את הגבר, החתן לעתיד, לפתוח את הרדיו כדי לברר האם קרה משהו. בחירתה של מודן להוסיף בנקודה זו טקסט, המתפקד כמעין הערת עורך, בו היא מבארת לקורא (הלא-ישראלי סביר להניח) את מסורת השמעתם של שירים נוגים ושקטים עם היוודע דבר הפיגוע או האסון התורן – רק מדגישים נקודה זו. סגנון האיור והטקסטים מתלכדים בנקודה זו לכדי אמירה קוהרנטית ישירה ובלתי מתנצלת (ובמובן הזה מאוד מאוד ישראלית). מודן חושפת את דרכי ההתמודדות המקומיים של הישראלים עם הטראומה הבלתי פוסקת, ובכך חושפת את הריטואלים האובססיביים המשמרים את האתוס הקבוצתי המקומי. (דימוי מס' 9) לכך בדיוק התכוון לה-קפרה במושג 'טראומה מכוננת'.

דימוי מס' 9. רותו מודן. ג'מילטי

 

הבחירה לאייר גם כאן את רגעי הפיגוע בפרוטרוט, ובפרט את גופתו קטועת הרגליים והמדממת של המחבל, חושפת את ההפרייה ההדית בין התקשורת לבין האמנות, אך עשויה בתורה לרמז גם על עיבוד פוסט-טרואמתי; מודן לא מדחיקה את הדימויים של רגעי זוועה המשודרים בטלוויזיה מדי יום (דימוי מס' 10) אלא מעבדת אותם ותוך כדי כך בוראת עולם חדש, קורא שהמציאות הישראלית זרה לו עשוי היה לחשוב שיש לפנינו היקסמות מן הזוועה, אלא שמודן, המציגה לקוראיה מראות כמעט פורנוגרפיים של אדם המדמם למוות, מצליחה לעורר מבעדם, ומבעד לטקסט המלווה אותם, תחושה של אנושיות וחמלה. כך יוצא שאיננו מתבוננים בקיטש ומוות, מהם מצליחה מודן לחמוק אפילו כאשר המחבל המתאבד קורא "ג'מילטי" (כך אגב גם בפריימים המאויירים של ההנשמה/נשיקה בין האישה למחבל). 

דימוי מס' 10. רותו מודן. ג'מילטי

 

 

 

ג / קרוב רחוק /  Exit Wounds

קרוב רחוק או Exit Wounds הוא הרומן הגרפי הראשון שהוציאה מודן. הוא מגולל דרך סיפור אהבה את המציאות הישראלית בה מעורבים נהג מונית, חיילת, הורים שכולים, פיגוע בחדרה ואב נעדר (דימוי מס' 11).

דימוי מס' 11. רותו מודן. קרוב רחוק

בשל רוחב יריעתו של הסיפור, שאינו תמציתי כשני הסיפורים הקודמים, נתייחס בעיקר לאופן בו משתקפת המציאות הישראלית דרך איוריה של מודן. מודן משתמשת בתדירות בטכניקה של  Tracing (טכניקה בה מציירים דימוי חדש בעזרת העתקת קווי המתאר של המקור), מה שמייצר איור בעל תחושה חזקה של ריאליזם בצד שטיחות הנובעת מהשימוש המרובה בקווי מתאר.

ב'קרוב רחוק' עוסקת מודן, בצורה מבריקה, בשאלה של המקור העיתונאי והיחסים בינו לבין האמת. סרטו של דוד אופק 'ההרוג ה-17' העוסק בהרוג אלמוני שלא זוהה במשך חודשים לאחר פיגוע היווה מקור השראה לנובלה הגרפית של מודן. אלא שהיוצרת לקחה את המורכבות הזו צעד אחד קדימה; דומה כי היא חותרת לייצר בתוך הרומן הגרפי הבדלה בין ה'מציאות' של הסיפור ל'מציאות התקשורתית', הבחנה זו מושגת באמצעות פילטר חזותי המתקבל על ידי בחירתה לעשות שימוש לפרקים בסקאלת צבעים אפורה-כחלחלה, לעומת סקאלת צבעים מלאה.

מורכבות הזו יוצרת מעין מעגל קסמים בתוך העבודה שכן היא מעוררת את השאלה מהו הייצוג ה'אמיתי' ביותר להתרחשות? האם הטקסט והתמונות שפורסמו בעיתון המקורי ששימש כמצע לאיוריה של מודן? או אולי שידורי הטלוויזיה ה'אמיתיים' עליהם התבססה? ואפשר שדווקא הפרשנות האיורית למאורעות פרי מכחולה של מודן לאחר מעשה?

הפער בין 'המציאות' של הארוע הקונקרטי ששימש כנקודת מוצא לרומן הגרפי של מודן הוא גדול לא רק בשל הזמן שחלף, או בשל העובדה שהיוצרת עושה שימוש באיור, אלא דווקא בשל תפקידה המתווך של התקשורת במעין אפקט המשכפל עצמו שוב ושוב פנימה לתוך היצירה. מודן משחקת באופן חזותי עם תוצרי המדיות השונות ובכך מחדדת עוד את ביקורתה כלפי הנטייה לייחס לתקשורת מידה גבוהה של אמינות. הטשטוש בין טיפוסי המציאויות המאפיין יצירה זו, מדגיש עוד את עמדתה הביקורתית של היוצרת כלפי התקשורת אותה היא מסרבת לקבל כמקור אמין. כבר בתחילתו של הסיפור כאשר נומי, גיבורת הרומן הגרפי, מספרת לקובי, גיבור אחר, על הפיגוע בחדרה בו היא סבורה שאביו נפגע, היא מבססת את קביעתה על חפץ שראתה בטלוויזיה.[32] סטריפ זה מבקש לערער על הנטייה לייחס לתקשורת ולתוצריה (טקסטים, דימויים וכו') מימד גבוה של אמינות.

ברמה החזותית והתכנית הסצינה בה מגיעים נומי וקובי לתחנה המרכזית בחדרה מספק הצצה מרתקת למורכבות שמודן חותרת לבטא באמצעות הרומן הגרפי.  (דימוי מס' 12). מודן חוזרת כאן על הפילטר החזותי בהחלטתה לצבוע את התחנה בגוון אפור-כחלחל, אולם היא מצמצת את בחירתה לחזית המבנה בלבד ואינה עושה בו שימוש באיורה את הדמויות או פנים החנויות. בדרך זאת מבקשת מודן לרמז על תיפקודו של המקום כמצבה חיה, פינת ההנצחה מבטאת זאת באופן סיפורי אך ההשטחה הצבעונית מעניקה למקום איכות של פיסה מהתודעה הקולקטיבית שלנו. במובן זה מצליחה מודן לייצר חזות לאותם פנטומים של תודעה המתפקדים כ'זכרונות מודחקים של המקום'.[33]

דימוי מס' 12. רותו מודן. קרוב רחוק

האירוניה של המציאות הישראלית עולה מבין עמודי הנובלה בסטריפים המתארים את הביקור במכון הפתולוגי באבו כביר. [דימוי מס' 13] בדיאלוג המתפתח בין נומי וקובי  לבין הבחורה בקבלה לא ברור לה לאיזה פיגוע הם מתכוונים בדיוק ("תמיד יש יותר מאחד"). כאשר פקידת הקבלה מדווחת שיש עוד שמונה הרוגים בדרך למכון, קובי נבהל ושואל אם היה עוד פיגוע, אלא שאז מתברר שזו היתה תאונת עבודה של פועלים זרים.  הסצנה באבו כביר כוללת תיאורים של גופות מבותרות על שולחן הניתוחים. על אף תוכנם האיורים הללו משדרים תחושה של שלוות הנפש שניכרת בסגנון האיורי בו בחרה מודן, ובה בעת גם בטקסטים הלקוניים של העוסקים במלאכה.  בהיות המוות חלק יומיומי מן החיים בישראל אפשר כי החשיפה המתמשכת אליו מניבה אדישות.

דימוי מס' 13. רותו מודן. קרוב רחוק

הקומיקס של מודן עושה כאן תפנית משמעותית שכן הוא מישיר מבט אל המוות, הנוכח במציאות הישראלית ללא הרף. אלא שסגנונה של מודן לא גורם לנו להפנות את מבטנו מן הזוועה. אנו מתבוננים ישירות אל לב המאפלייה ובכך מתאפשר עיבודה של הטראומה. האיורים נראים בדיוק כמו המציאות עצמה, אך בשונה מצילומי העיתונות בזוועה הזו ניתן להתבונן. אפשר שזו הסיבה בעטייה נבחרה לרומן הגרפי של מודן הכותרת 'קרוב רחוק'; ההזרה שהקומיקס מייצר מאפשרת מבט שהוא, באופן פרדוקסלי, בה בעת גם קרוב וגם רחוק. בנקודה זו ממש משרטטים האיור הכמו-דוקומנטרי של מודן והאנימציה הדוקומנטרית של פולמן, מגמה חדשה וחלוצית בעיבודה של הטראומה.

בסצינה אחרת מציירת מודן בית ישראלי טיפוסי; בית דודתו של קובי, כאשר כלל הפריימים בסצינה מאוירים מאותה זווית והבית מאויר כרקע לדמותו של קובי. על הקיר מאחוריו תלוי תצלום דיוקן ממוסגר של חייל, המתברר מאוחר יותר בסיפור כדיוקנו של הבן שנהרג בצבא. (דימוי  מס' 14).  לאורך כל הסצינה נעלם  ומתגלה תצלום הדיוקן חליפות בהתאם לתנועה בבית, מעין נוכח-נעדר חזותי, הד לפוסט-טראומה בביתם של הורים שכולים, או שמא בחברה הישראלית כולה.

דימוי מס' 14. רותו מודן. קרוב רחוק

 

כותרתו של הרומן באנגלית Exit Wounds מתייחסת לפצע הנותר כאשר דבר מה פוגע בגוף ויוצא ממנו. אך הכותרת העברית, 'קרוב רחוק' חורגת אל מעבר לסמנטיקה עצמו; דומה כי היא מבקשת לזקק את הצלקות שהותירה המציאות והישראלית על הנפש פנימה, בבחינת רואה ולא רואה, מתקרבת ומתרחקת בו בזמן. הקומיקס של מודן מדגים את נוכחותו של הפוסט-טראומתי ביצירה. התמודדותה עם הפוסט-טראומה הישראלית מתיישבת עם טיעוניו של לה-קפרה הסבור כי יצירות אמנות מצליחות כאשר אינן מהססות להתמודד עם הטראומה והפוסט-טראומה[34], אלא שמודן מצליחה גם לכתוב את הטראומה וגם לציירה. איכויות המבע שלה מאפשרות לה לטפל בנושאים שאינם בלב הקונצנזוס. 

יצירתה של מודן מבטלת באחת את הקרקע תחת קו הטיעונים שנטה לראות עד לא מזמן בנובלה הגרפית מדיום נחות ו'לא רציני'. בצדק טוען מולר (Möller) במאמרו על הרומן הגרפי, הנכלל בגיליון זה, כי הגיעה העת לבחון את המדיום הזה באופן מעמיק.[35] אפשר שהמעמד השולי שיוחס לה, וראייתה כמדיום ניסיוני, איפשרו דווקא לה לפתוח צוהר לנושאים שהשתיקה היתה יפה להם. 

הרומן הגרפי הוא לא רק מדיום משמעותי המציע ריבוד וגיוון של תפישות הידע שלנו; הצלחתו בשילוב בין הדימוי למילה הכתובה, שילוב המערער את ההבחנות המסורתיות בין 'תמונה למילה',[36] קורא לחקירה מעמיקה יותר מכפי שנעשתה עד כה של הכתיבה החזותית על שלל היבטיה. ייחודו של הרומן הגרפי נעוץ בכך שהוא מאפשר לנו נתיב אחר לעיבוד ולייצוג תכנים מורכבים וטעונים כטראומה ופוסט-טראומה. הדברים מקבלים משנה תוקף כאשר המחבר הוא גם המאייר, כמו במקרה של רותו מודן. אלה גם אלה מדגימים את ייחודיותו של 'הריקוד האמנותי המתוחכם בין מילים לתמונות'[37].

 

* דנה אריאלי מודה לאסף הורוביץ, על שלימד אותה לקרוא קומיקס והציע לה, לצד ספרייתו, גם ניתוחים מעמיקים, שתרמו למאמר זה. תודה גם לאורי ברטל שקריאתו, הארותיו והערותיו סייעו רבות.

 

 



[1] דומיניק לה-קפרה, לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה, תל-אביב: רסלינג, 2006, ע' 61-62.

[2] "חביונם, מותם או היעדרם של אלוהות טרנסצדנטית לגמרי או של יסודות מוחלטים הופכים את הקיום לסצינה טראומטית במהותה ,שבמסגרתה החרדה מאיימת לצבוע ואולי אף לבלבל את כל הקשרים." ראו: דומיניק לה-קפרה, שם, ע' 50.

[3] שם, ע' 50.

[4]  על היקף התגובה של קהילת האמנים הישראלית לטרור כבר עמדנו במקום אחר. לעניין זה ראו:

Dana Arieli-Horowitz, "Art in the Age of Terror: The Israeli Case", In: Terror and the arts: Artistic, literary, and political interpretations of violence from Dostoyevsky to Abu Ghraib, in: Matti Hyvärinen, Lisa Muszynski (eds.) (New York: Palgrave, Macmillan, 2008) pp. 41-60.

[5] Alexander Jeffrey C., “Toward a Theory of Cultural Trauma," in: Cultural Trauma and Collective Identity, Edited by Jeffrey C. Alexander et al. University of California Press, 2004.

[6] ההבחנה בין "אמנות פוליטית מופשטת" לבין direct media art המופיעה בהרחבה ב:

Dana Arieli-Horowitz, "Art in the Age of Terror: The Israeli Case”, ibid, pp. 42-46, 52-56.

[7] Bernadette Buckley, “Terrible Beauties”, in: Art in the Age of Terrorism, Greham Coulter-Smith, Maurice Owen (eds.) London: Paul Holberton, 2005, p. 20.

[8] Susan Sontag, “Fascination Fascism”, in The Nazification of Art, Taylor Brandon and Wilfried van der Will (eds.) Hampshire: Winchester Press, 1990, pp. 204-218.

לעיון שיטתי באסתטיקה וההיקסמות מן הנאציזם ראו גם:

Norman L. Kleeblatt (ed.), Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art, New York: The Jewish Museum, 2001.

[9] סוזן סונטג, להתבונן בסבלם של אחרים, תל-אביב, מודן, 2003.

[10]  מצוטט אצל:  Charles P. Freund, “The Art of Terror”, San Francisco Chronicle, 6.10.2002

ז'אן בודריאר, רוח הטרור, תל-אביב: רסלינג, 2004, ע' 25. [11]

[12]  שם, ע' 23.

[13]  ראו: סלבוי ז'יז'ק, ברוכים הבאים למדבר של הממשי: 5 מסות על ה-11 בספטבמר וארועים סמוכים, תל-אביב: רסלינג, 2002, ע' 19.

[14]  . ראו:

David L. Strauss, Between the Eyes: Essays on Photography and Politics, London: Aperture, 2003, pp. 5-6.

[15]  Dana Arieli-Horowitz, "Art in the Age of Terror: The Israeli Case”, pp.  .49

[16]   Sid Jacobson, Ernie Colón, The 9/11 Report: A Graphic Adaptation, New York: Hill and Wang, 2006.

[17] Eric Heuvel, Ruud van der Rol, Lies Schippers, The Search, Amsterdam: Anna Frank House, 2007.

ספר מאויר זה, חותר להתגבר על הקושי בהוראת השואה עמה מתמודדים בתי ספר ברחבי אירופה.

[18] Sid Jacobson, Ernie Colón, After 9/11: America’s War on Terror, A work of Graphic Journalism, New York: Hill and Wang, 2008.

[19] יובל בן-עמי, "למה לצרפתים אסור להיות ארנבות?", בתוך: הכיוון מזרח: ציור ללא קיר - קומיקס חברתי-פוליטי, תל-אביב: בימת קדם, גליון מס' 15, חורף 2008, ע' 55.

[20] Joe Saco, Palestine, Washington: Fantagraphics Books, 2001.

[21]  Émile Bravo, “The Brothers Ben Qutuz in frustration land”, in: Mome no. 6, Washington: Fantagraphics Books, 2007. 

במובן מסויים מתפקדות הנובלות הגרפיות של גי דליל כסוג של יומני מסע או קומיקס עיתונאי. התיאורים של פיונגיאנג, בירת צפון-קוריאה, ושל שנזן, עיר התעשייה הסינית, אמנם אינם מכילים ביקורת כנגד הדיקטטורה, אך הם שזורים רמיזות באשר לניכור ולדיכוי שהמחבר מזהה באזורים אלה של אסיה. לקריאה נוספת ראו:

Guy Delisle, Pyongyang – A Journey in North Korea, Montreal; Drawn & Quarterly, 2003;   Guy Delisle, Shenzhen – A Travelouge from China, Montreal; Drawn & Quarterly, 2003.

[22]  Art Spiegelman, In the Shadow of No Towers, New York: Pantheon, 2004.

[23]  Art Spiegelman, “The Sky is Falling”, in; In the Shadow of No Towers, New York: Pantheon, 2004.

[24] שם.

[25] מאיר שניצר, "לתקוע את הקרואסון בגרון", בתוך: דודו גבע – פשר החיים, בעריכת: ציפה קמפינסקי וטלי תמיר, ירושלים: כתר, 2006, ע' 199.

[26] דודו גבע, שתיקת הברווז, ירושלים: כתר, 2005.

[27] רותו מודן, קרוב רחוק, רומן גרפי, תל-אביב: עם עובד, 2008.

[28] מתי שמואלוף, בת שבע גורפינקל, "מגדלור לעולם אחר: מסע אל עולם הקומיקס החברתי והפוליטי בישראל", בתוך: הכיוון מזרח: ציור ללא קיר - קומיקס חברתי-פוליטי, עמ' 46-45.

[29] Homecoming פורסם במקור בשנת 2002 כחלק מפעילותה בקבוצת אקטוס. הסיפור המאוייר נכלל בקובץ הסיפורים Jamilti שראה אור בשנת 2008. ראו:

Rutu Modan, “Homecoming” in: Jamilti and other stories, Montéal: Drawn and Quarterly, 2008, pp. 97-128.

[30] ענת גטניו, "אלם והעדר", בתוך מונח ברקמות העור: דימויי אלם והיעדר ביצירתם של בני הדור השני [קטלוג תערוכה], עין חרוד: המשכן לאמנות, 2002.

[31] Rutu Modan, “Jamilti” in: Jamilti and other stories, Montéal: Drawn and Quarterly, 2008, pp. 9-20.

[32] רותו מודן, קרוב רחוק, רומן גרפי, ע' 16.

[33] Dana Arieli-Horowitz, "Art in the Age of Terror: The Israeli Case", p. 43.

[34] דומיניק לה-קפרה, לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה, ע' 50.

[35] Frank Möller, “The Humble Doodle: Graphic Novels and the Question of Urgency”, in: History and Theory: Protocolles, Vol 15, February 2010.

 

[36] Foucault quoted in Möller, “The Humble Doodle: Graphic Novels and the Question of Urgency”, ibid.

 

[37] McCloud quoted in Möller, ibid.