בתגובה לפוטוריזם האיטלקי אמני האוונגרד הרוסי גיבשו תפישה מיוחדת של פוטוריזם.  הפוטוריסטים האיטלקים סגדו למכונה כמרכיב היסודי של קדמת הציביליזציה האירופאית, ובכך הם הבליטו את הנטייה הדה-הומניסטית של המודרניזם המערבי. בניגוד לכך הפוטוריסטים הרוסים פנו לפרימיטיביזם, ובעזרתו גילו את היסודות הראשוניים של אמנות כשלעצמה שבה הם ראו את היצירתיות האנושית הטהורה שתוביל לתרבות העתיד. על-פי הפוטוריזם הרוסי הקדמה האמיתית קשורה לא לשילוב בין ההיבטים הסותרים המכאניים והאנושיים אלא לחדירה העמוקה לפרדוקס "המצב האנושי" המתאפיין על-ידי הסתירות בין ציביליזציה וטבע, בין רציונאלי לבין אי-רציונאלי. התפישה הפוטוריסטית הרוסית התגבשה בקונטקסט המיוחד של ההתפתחות ההיסטורית החברתית והתרבותית של התודעה הרוסית שחיפשה את דרכה המקורית תוך כדי הגדרתה העצמית מול התרבות המערבית. המחשה הרוסית העמידה את הפרדוקס של המבנה הבינארי "רציונאלי / אי-רציונאלי" כנגד הרציונאליזם החד-משמעי של החשיבה המערבית.   

 

מאז הכרזתו של המשורר האיטלקי פיליפו מרינטי (Filippo T. Marinetti) על הקמת התנועה הפוטוריסטית בשנת 1909, הואצה התקדמותו של המודרניזם המערב-אירופאי לעבר מהפכה רוחנית וחברתית. הכניסה המואצת של אירופה לעידן המכונה לצד התקרבות מלחמת העולם יצרה תחושת משבר חברתי ופסיכולוגי, שהשפיעה על חווית הדיאלקטיקה של המאבק ההיסטורי ה"נצחי" וה"אוניברסאלי" בין כוחות חדשים וישנים. גורמים אלה העצימו את תחושת הזמניות של הכול ביחס לעתיד, והגבירו את  הדחף הפוטוריסטי האפוקליפטי להרוס את הישן כדי ליצור חדש ולשלול את העבר למען עתיד אוטופי. זו היא ככל הנראה הסיבה בשלה הגדיר רנטו פוג'יוליRenato Poggioli) ) את הפוטוריזם כ"שלב נבואי ואוטופי" בהתפתחות המודרניזם, וכ"מגמה פסיכולוגית כללית" של כל תנועות האוונגרד.[1]

הפוטוריזם האיטלקי גרר אחריו תופעות דומות גם במספר מדינות אירופאיות, אך רק ברוסיה – בה יתמקד מאמר זה – הוא זכה לפרשנויות כה מגוונות ויצירתיות. בשנים 1914-1912, הקימו אוונגרדיסטים רוסים במוסקבה ובפטרבורג שש קבוצות פוטוריסטיות.[2] שתיים מביניהן היו קרובות מאוד להלך הרוח הרדיקלי שאפיין את הפוטוריזם האיטלקי: קבוצת אנשי העתיד שהתארגנה סביב הציירים מיכאיל לריונוב (Mikhail Larionov) ונטליה גונצ'רובה (Natalia Goncharova); וכן הקבוצה גילייה (Hylaea) הקרוייה גם "קובו-פוטוריסטים", שכללה את המשוררים אלכסיי קרוצ'וניך (Alexei Kruchenykh), ולימיר חלבניקוב (Velimir Khlebnikov), ולדימיר מייקובסקי (Vladimir Mayakovsky) והצייר קזימיר מלביץ' (Kazimir Malevich). בשונה מהפוטוריזם האיטלקי, שהשיג אחידות אסתטית-אידיאולוגית והתפתח לתנועה תרבותית, הפוטוריזם הרוסי פיתח מכלול תפיסות סותרות ואמביוולנטיות. קבוצות האוונגרד הרוסיות ניהלו וויכוחים סוערים ביניהן; כל קבוצה הציגה את עמדתה כאמת היחידה. במקרים רבים גם בתוך אותה קבוצה לא הגיעו החברים לתמימות דעים. אמנם סביר להניח שהטרוגניות זו הייתה קשורה במידת מה במאבקים אישיים בין האוונגרדיסטים, אך עיקר המאבקים התמקדו בשאלות אידיאולוגיות שנגעו לכיווני התפתחותה של התרבות הרוסית המודרנית.

למרות שהפוטוריסטים הרוסים הכירו את הכתבים של הפוטוריסטים האיטלקים באופן ישיר, כפי שמוכיחות עובדות היסטוריות וטקסטים לא רשמיים, הם התעקשו להכריז על מקוריותם ועל חוסר קשר מוחלט בינם ובין החידושים האיטלקיים. בעיית היחסים בין שתי תנועות אוונגרד אלה נחשפה כאשר מרינטי הגיע לרוסיה בינואר 1914 ונתקל במגוון תגובות שליליות בקרב אנשי החוגים הפוטוריסטיים המקומיים, החל מקרירות דיפלומטית ועד להתעלמות מוחלטת שכללה אף ניסיונות להשפלתו.[3]

ההטרוגניות של הפוטוריזם הרוסי והפרדוקסים המגולמים בו מקשים על מחקרו: ריבוי העמדות והצורך בהבחנה בין עמדות רשמיות ובין עמדות פולמוסיות הופכים את עבודת המחקר למסובכת במיוחד.

פרשנות האוונגרד הרוסי בכלל ופרשנות הפוטוריזם הרוסי בפרט, נחלקות לשתי גישות: "הגישה המערבית" ו"הגישה הרוסית". שתי הגישות מתייחסות לנקודת המפגש בין האוונגרד המערבי והאוונגרד הרוסי, אך הן נבדלות זו מזו בהיבטים אותם הן מדגישות ואף במידה שבה הן מעניקות לנקודת המפגש חלק מרכזי בעיצוב הרעיונות הפוטוריסטים.

העמדה המערבית שואפת לבניית תפיסה כוללת של תרבות מודרניסטית אשר בתוכה מתפרש האוונגרד הרוסי כתגובה מקומית להתפתחויות חדשות במערב. הסוגיה המרכזית בתפיסה זו מדגישה את תפקיד הרעיונות המערביים בהקשר הרוסי. זו היא תיאוריה המנסה לאחד את כלל ההתפתחויות הרדיקליות בתרבויות המערבית והרוסית בראשית המאה העשרים תחת גישה פרשנית אחת. מקובל כיום לראות בשאיפות האוונגרד האמנותי והספרותי המוקדם מגמה אוניברסאלית שמטרתה לחדד ולהרחיב את הרגישות האנושית עד ליצירת "תודעה קוסמית".

שאיפה זו התפתחה בהתאם לאמונה הנפוצה באותה תקופה, אשר לפיה האדם המודרני הנכנס לעידן הדינאמי של גילויים מהפכניים במדע ובטכנולוגיה, אמור לעבור שינוי פנימי שבמסגרתו יתגלו באותו האדם תכונות ויכולות חדשות, כגון אינטואיציה ורגישות על-אינטלקטואלית ומטאפיזית. אלה האחרונות יאפשרו לו להגיע להבנה עמוקה של המהות האחידה והאינסופית של החלל, הזמן והחומר. תיאוריה פרשנית כוללת זו מצאה מקורות השראה אמנותית אוונגרדית בתיאוריות פילוסופיות של אינטואיציה, ובמיוחד בפילוסופיה של ברגסון (Henri Bergson), בתורה התיאוסופית-מיסטית (Theosophy), בתיאוריות מתמטיות של "הממד הרביעי" ושל "חלל רב ממדי" (פילוסופיה של "היפר-חלל"), בגיאומטריה "הלא אוקלידית" (non-Euclidean geometry) ויותר מאוחר בתורת היחסות של איינשטיין (Einstein).

לפי התפיסה הכוללת, מושגים חדשים של חלל, תנועה וזמן החלו חודרים לתודעה הציבורית דרך הפילוסופיה האידיאליסטית, התורות המיסטיות והמדע החל מסוף המאה ה-19, וכך השפיעו באופנים שונים על כל הזרמים האוונגרדיים במערב וברוסיה. התפיסה הכוללת חוקרת, בין השאר, את סוגיית התגובות האינדיבידואליות של אמנים ומשוררים שונים לאותם מקורות ההשפעה. כך, מפרשת לינדה הנדרסון (Linda D. Henderson) את כל החידושים האוונגרדיים השוברים נורמות וחוקים מקובלים באמנות ובשפה, והמובילים להפשטה, בעזרת הרעיונות של "הממד הרביעי" ושל הגיאומטריה הלא-אוקלידית.[4]

גישה זו מסבירה גם היבטים פוליטיים של האסתטיקה והיצירה האוונגרדית. למשל, רעיון "הממד הרביעי", הנוגד את ההיגיון והשובר נורמות אסתטיות, מקבל בפוטוריזם האיטלקי משמעות פוליטית של מאבק ב"רציונליזם" של המערכת הדמוקרטית-בורגנית, ושל תמיכה בחידוש הכוחות הלאומיים ובבניית איטליה "אימפריאליסטית".[5]

על-פי "התפיסה המערבית", האוונגרד הרוסי שאב או אפילו שאל את רעיונותיו היסודיים מן המערב, שילב אותם עם מקורות מקומיים ופיתח תפישות נוספות התואמות את המגמה המערבית האוניברסאלית. המהפכנים הרוסים, לפי תפיסה זו, הצטרפו למהלכים מרכזיים שהתרחשו בתרבות האירופאית.[6] טענות הפוטוריסטים הרוסים על עצמאותם מן המערב מוסברות בהקשר זה כחלק משאיפתם הלאומית-פוליטית.[7]

אך "התפיסה המערבית" מתעלמת מההטרוגניות של התהליכים התרבותיים במערב וברוסיה, ואינה מתייחסת לעובדות העשויות לערער את יציבותה. למשל, גיום אפולינר (Guillaume Apollinaire) וז'אן מטצנז'ה (Jean Metzinger) נותנים ל"ממד הרביעי" בקוביזם משמעות מטפורית בלבד, ופיקאסו (Picasso) מתעקש על עצמאות הקוביזם מפירושים מתמטיים.[8]

"התפיסה הרוסית" מתמקדת בפרשנות המרכיבים "הרוסיים" המבליטים את האופי הייחודי של האוונגרד הרוסי. הטיעון המרכזי בתפיסה זו קובע שאף על פי שהאמנות החדשה ברוסיה הושפעה מהמערב, היא התפתחה בעיקר כתוצאה מנסיבות פנימיות. דמיטרי סרביינוב (Dmitry Sarabianov), אחד החוקרים הרוסים המובילים, מצביע על שלושה גורמים שהניעו את "קפיצת" האוונגרד הרוסי מציור מסורתי ריאליסטי או אקדמי לחידושים רדיקליים: המהפכה הרוסית הראשונה ב-1905-1907, שיצרה "דחף מהפכני" באמנות; "מסורת הקרע", שהתבטאה בעבר במשברים היסטוריים דתיים וחברתיים, ובמיוחד במעבר מפגאניות לנצרות במאה העשירית, ובמעבר מן המסורת הביזאנטית לצורת חיים מערבית בראשית המאה השמונה עשרה; ו"מסורת האזרחות" שהתפתחה בתנאים של שלטון אוטוקרטי. אליבא דסרביינוב, את האוונגרד הרוסי מאפיינות תכונות "רוסיות" מהותיות: התבססות על תרבות עממית; נטייה של האמנים הרוסים לטוטאליות בביצוע כל משימותיהם; התאמה בין הרובד הפילוסופי באמנות האוונגרדית לבין "רנסנס רוחני" של הפילוסופיה הרוסית הדתית בראשית המאה העשרים; יחס "מיסטי" לתהליך היצירה; חשיבה "אוטופית"; ורגישות מיוחדת לחלל וחומר שמקורה בטבע הרוסי.[9] סרביינוב נוגע בנקודות חשובות בהתייחסותו לאוונגרד הרוסי, אולם על מנת להציג את האמנות הרדיקלית ברוסיה כגוף אחיד, הוא, בדומה לתומכי "התפיסה המערבית", מתעלם מן ההטרוגניות של התנועה. בנוסף, הטענה שלרוסים רגישות 'טבעית' מיוחדת לחלל אינה תורמת להבנת התנועה, ואף מזכירה בתוכנה מיתוסים רוסיים על מסתורין "הנפש הרוסית".

בנדיקט ליבשיץ (Benedikt Livshitz), משורר ותיאורטיקן מקבוצת גילייה, מנסה, בעקבות שיחותיו עם מרינטי ב-1914, לאפיין את יחסי הגומלין בין הפוטוריזם הרוסי לבין הפוטוריזם האיטלקי. ליבשיץ טוען כי שתי התנועות הפוטוריסטיות עסקו במשימות צורניות דומות, אך שהן עשו זאת בהקשרים אידיאולוגיים שונים לחלוטין. הוא מדגיש שהפוטוריסטים הרוסים, בשונה מהפוטוריסטים האיטלקים, התנגדו לבניית תפיסה פוטוריסטית כ"השקפת עולם אסתטית". זאת מפני שהם 'פחדו' להפוך ל"קנון, תורה או דוֹגמה", שכן נוסחה 'קפואה' עלולה להרוס את עיקרון הדינאמיות של הפוטוריזם.[10] לפי טענה זו, ההטרוגניות, האמביוולנטיות והפרדוקסים של הפוטוריזם הרוסי הם יסודותיו, ועל פרשנויות הפוטוריזם הרוסי להתייחס אליהם ככאלה.

המאמר הנוכחי בוחן את הכיוונים השונים שבהם התפתחה המחשבה הפוטוריסטית הרוסית בתגובה לפוטוריזם האיטלקי. לאורך המאמר נערכת השוואה בין שתי התנועות הפוטוריסטיות על היבטיהן האסתטיים והאידיאולוגיים-פוליטיים, ומובאים ההקשרים התרבותיים-חברתיים של תנועות אלה.

תחילתה של "המהפכה הפוטוריסטית" האסתטית במניפסטים המכריזים מלחמה חסרת רחמים על הערכים התרבותיים של העבר. מרינטי מתייחס ל"אמנות כתיבת המניפסט", וקובע כי כתיבת מניפסטים, מתן הרצאות והפגנות ברחוב הנם דרכי היטמעותה של האסתטיקה הפוטוריסטית בחיים, ואופן כניסתו של הפוטוריזם למרחב הציבורי. המילה 'מניפסט' משמשת את הפוטוריזם האיטלקי ככלי נשק במלחמתו במסורת, וכן כאמצעי לקידום התחדשות התודעה האנושית האסתטית.[11]

הפוטוריזם האיטלקי: "אסתטיקה של כוח רצון"

לפוטוריזם האיטלקי פאתוס של תודעה אסתטית חדשה שבכוחה למוטט את כל ערכי העולם הישן. הפוטוריסטים מממשים, לדידו של מרינטי, את מה שהוא מכנה "חוק ההיגיינה הרוחנית":[12] הם תובעים את הרס המוזיאונים, הספריות והאקדמיות,[13] ואת שלילת כל תרבויות העבר, ומכריזים כי חובה להביס זרמי אמנות מודרניים כגון הריאליזם, הסימבוליזם, האימפרסיוניזם, הקוביזם וסוגי ה"פרימיטיביזם" ו"הארכאיזם" השונים, ה"מתעקשים להסתתר מאחורי חזית של מודרניות מזויפת כאשר בפועל הם לכודים במסורת..." וב"פורמליזם אקדמי".[14]

         המהפכן הפוטוריסטי נלחם נגד העקרונות הישנים של התרבות האירופאית, הכוללים מושגים כגון הרמוניה, טעם טוב, חכמה, הגיון שיגרתי, יופי, נשיות, הומניזם, פסיכולוגיה אנושית, מוסר, מיתולוגיה, אידיאל מיסטי, דת וכנסייה. [15] מטרו של הפוטוריזם "לטהר את הנפש"[16] מן העבר המת ולשחרר את התודעה האסתטית מקאנונים קבועים, משימה אותה יכול הפוטוריסט לבצע רק דרך קטסטרופות. הוא מהלל את המלחמה, הקרב והמאבק. אלימות, אכזריות, אי-צדק, אבסורד, אומץ הגובל הטירוף "וז'סטות הרסניות" – כל אלה הינם המאפיינים הערכיים של הפוטוריזם.[17]

דרך ה"טיהור הרוחני" חווה התודעה את "היסודות הראשוניים" של העולם. [18]הפוטוריסט בונה מאפס את עקרונות התרבות; הוא יוצר "פרימיטיביזם פוטוריסטי" המתבסס על "רגישות חדשנית לגמרי" לעיר המודרנית, [19] למכונה, לאובייקטים בתנועה, לקצב החיים, ל"מהירות פיזית, אינטלקטואלית ורגשית"[20] ול"דינאמיות אוניברסאלית" קוסמית, כלומר – "דינאמיות כשלעצמה". [21]הרגישות הפוטוריסטית החדשה מושפעת מגילויים מדעיים ומהרחבת היכולות האנושיות על-ידי המכונה. הפוטוריסט מגלה את ה"רגישות" וה"אישיות" של כל אובייקט על-פי קצבו האישי, תנועתו הספציפית ו"כוחו הפנימי"; [22] "הרגישות המכאנית" משלבת "אינסטינקט [אנושי] עם יעילות מנוע".[23]

האמן הפוטוריסטי הינו יוצר "מקורי" המתבסס על "אינטואיציה יצירתית", אשר בעזרתה הוא מגשים את רגישותו הדינאמית ביצירותיו. הפוטוריזם האיטלקי ניסח שני עקרונות יסודיים: "טרנסצנדנטליות פיזית" (physical transcendentalism) בציור ו"מילים בחופש" ("words-in-freedom") בשירה. שניהם מתנתקים מההיגיון הקונבנציונאלי ומבססים היגיון מטאפיזי.

לפי עיקרון "הטרנסצנדנטליות הפיזית", צריך האמן להביע את "הכוח הפנימי" של כל אובייקט על-ידי ציור של "קווי כוח". קווים אלו מסמנים את הקצב, התנועה והמגמה הייחודיים לכל אובייקט; הם אינם מייצגים את האובייקט כפי שהוא במציאות אלא את השפעת "כוחו הפנימי" של אותו אובייקט על רגישות היוצר. קווי הכוח של כל אובייקט הם ייצוגים של תנועה השואפים לאינסוף. את "קווי הכוח" מצייר האמן לפי "החוק האמוציונאלי", כלומר, בהתאם לכוח הרצון ולאינטואיציה, אשר תפקידה לתאם בין הרגשות הפנימיים של היוצר לבין סביבתו הפיסית והיקום כולו.[24] "קווי הכוח" מושכים את המתבונן אל תוך היצירה ומביאים למעורבותו הרגשית.[25] לצד עיקרון "הטרנסצנדנטליות הפיסית", המקנה לאדם חוויה מיסטית של "דינאמיות אוניברסאלית" קוסמית, נמצא עקרון ה"מילים בחופש". לפי מרינטי, עקרון זה שובר את המבנים הנורמטיביים של השפה במטרה לאפשר תגובות אינטואיטיביות וסובייקטיביות של היוצר "לדינאמיות האוניברסאלית" של החיים והיקום. העקרונות החדשים, לטענתו, מאפשרים לתרגם את השפעות ה"צליל", ה"ריח",ה"משקל", וה"תנועה" של כל אובייקט במציאות על הרגשות והאסוציאציות של היוצר, בעזרת "מהפכה טיפוגראפית": יצירת ריתמוסים על ידי הדפסת מילים ואותיות בגדלים ובצבעים שונים, בשילובים ובהרכבים מגוונים המאורגנים בקומפוזיציה כללית למטרת המשורר.[26]

היצירה של האמן הפוטוריסטי נובעת בראש ובראשונה מכוח רצונו האסתטי, המעורר אנרגיה מהפכנית ואינטואיציה יצירתית. "אנו מוכרחים להרעיד את שערי החיים"; "אנו עומדים על הצוק האחרון של הזמנים!"; "אנו רוצים לפרוץ את הדלתות המסתוריות של הבלתי- אפשרי"; "אנו כבר חיים באבסולוט מפני שיצרנו מהירות נצחית אוניברסאלית!"; "הזמן והחלל מתו אתמול"; "אנו מטיחים את התנגדותנו בכוכבים!"; "עלו לפסגת העולם, [...] הרימו ראשיכם!" – כך מתאר מרינטי את לידתה המיתולוגית של התודעה הפוטוריסטית הקוסמית. [27] כוח הרצון האסתטי הופך לדת הפוטוריסטית-מיסטית החדשה, קובע מפרקה (Mafarka), גיבור הרומן של מרינטי מפרקה הפוטוריסט (Mafarka le futuriste, 1910). כוח הרצון המשנה את העולם, הוא מכריז, "זו הדת היחידה!"[28]. לפי מרינטי, האדם הפוטוריסטי האידיאלי הינו "יצור מכאני לא אנושי"[29], הסוגד למדע, למכונה ולכוח הרצון היצירתי.

למחשבה הפוטוריסטית פנטזיות אוטופיות על עולם עתידי של מדע וטכנולוגיה שבו שולט כוח רצון אמנותי חופשי. כוח הרצון הפוטוריסטי בונה "יקום עליז" שהמציאות החדשה הנוצרת בו מלאכותית: נופים דינאמיים מופשטים, הבנויים מצורות גיאומטריות שקווי הכוח הם מאפיינן; "הרכבים פיסוליים משתנים"; "חיות פלדה"; ובתים שמשנים את צורותיהם "בדומה לעננים".[30] בפנטאזיה אדריכלית של אנטוניו סאנט'ליה (Antonio Sant‘Elia) מתוארת עיר בנויה מבטון, זכוכית ופלדה. היא דינאמית ודומה ל"ספינה" או ל"מכונה ענקית", ונראות בה מעליות חיצוניות הדומות ל"נחשי פלדה וזכוכית". בין המעליות עומדים בנייני ענק, הניצבים על פי תהום ומתחתם רחובות רב-קומתיים. את חלקי העיר מקשרים גשרים, מדרכות נעות, ותעבורה העוברת בבטן האדמה. [31]

חברי האוונגרד הרוסי של גילייה ואנשי העתיד הביאו לרוסיה את מלחמתו של הפוטוריזם האיטלקי למען התחדשות התודעה האנושית והאסתטית. הם אימצו מהמהפכנים האיטלקים את רעיונותיהם הבסיסיים ואת שיטותיהם הלוחמניות, אך נתנו להם פרשנות עצמאית, ופיתחו אסטרטגיות משל עצמם, שהובילו לתוצאות חדשות, שונות מן המקור שעליו התבססו.

הפוטוריזם הרוסי: "אסתטיקה של פרדוקס"

הרטוריקה של המניפסטים הרוסיים קרובה יותר לביטוייו הפרובוקטיביים של הפוטוריזם האיטלקי מאשר לפאתוס המאפיין את התנועה. ביטויים אלה כוללים מרכיב אירוני, למשל: "אנו מוכרחים לירוק על מזבח האמנות",[32] או "הייסורים של האדם [הם כמו]... הייסורים של מנורת חשמל".[33] השימוש באירוניה ובפרדוקס שחרר את המחשבה הפוטוריסטית הרוסית מכבלי הקאנונים האקדמיים ומ"ההיגיון הסימטרי",[34] ומנע מעקרונות האסתטיקה החדשה להפוך ל"נוסחה קפואה".[35] מייקובסקי טוען ש"אמנות הינה משחק חופשי של יכולות קוגניטיביות. והנה אנו שואפים למשחק חופשי זה."[36] "המשחק החופשי" של המחשבה הוביל להתהוותם של שני רעיונות בסיסיים של האסתטיקה הפוטוריסטית הרוסית: "שפה מעל שכל", שפותח על-ידי המשוררים קרוצ'וניך וחלבניקוב מקבוצת גילייה; ו"הכרה בכול", שנולד בקבוצת אנשי העתיד של לריונוב.

מטרת הרעיון של "שפה מעל השכל" היא לשחרר את המילים והאותיות של השפה הרוסית ממשמעויותיהן הקונבנציונאליות, על ידי שבירת הנורמות של השפה. החלפת אותיות בתוך המילים, הזזת מילים בתוך הטקסט ושילובים חדשים של אותיות, מאפשרים לכותבים לצור צורות מילוליות חדשות בעלות משמעויות חדשות: "צורה מילולית חדשה יוצרת תוכן חדש אך לא להפך".[37] השפה הפואטית החדשה הינה חופשית מחוקים וממשמעויות קבועים; היא דינאמית, משלבת מרכיבים רציונאליים ואי-רציונאליים באופן גמיש בהתאם לאופיו, רצונו, מצב רוחו ולאינטואיציה הסובייקטיבית של המשורר. "ככל שהאמת סובייקטיבית יותר היא אובייקטיבית יותר. אובייקטיביות סובייקטיבית היא דרכנו."[38] השפה החדשה מתאימה את עולמו הפנימי הסובייקטיבי של המשורר למציאות האובייקטיבית של "מודרניות תוססת".[39] היא סובייקטיבית שכן היא שייכת רק למשורר שיוצר אותה, ובו בזמן היא אובייקטיבית ואוניברסאלית מאחר שהיא מקבילה לשפת צלילי טבע.

ההרכבה החופשית של מילים חדשות וקומפוזיציות מופשטות של אותיות מבליטה את יסוד המשחק שבתהליך היצירתי. המשחק היצירתי החופשי משתלב עם החיפוש האינטואיטיבי אחר "חוקים פנימיים" של "המילה כשלעצמה" ו"האות כשלעצמה". צליל, משקל, צבע, חלל, תנועה, נפח, המשכיות וצורה גראפית – אלה הם המאפיינים של המילה והאות החדשה.[40]

למעשה, רעיון ה"שפה מעל השכל" יוצר משמעויות עמומות או ריבוי של משמעויות סותרות. בצורתו הקיצונית הוא מגיע להפשטה עד כדי יצירת "מילים" חדשות נעדרות משמעות רציונאלית או קשר כלשהו למושגים נורמטיביים. בנקודה זו קרוצ'וניך נתקל בסוגיה עקרונית של היחס בין המילה המופשטת למשמעותה החדשה. מצד אחד, בוויכוחו עם הסימבוליזם, הוא טוען: "אנו איננו זקוקים למתווך – סמל, מחשבה – אנו נותנים אמת חדשה משלנו, ואיננו משקפים את השמש (או קורת עץ?)". "אנו מדגישים את המילה שהיא לראשונה חופשית [...] יצירתית!"[41] כלומר, "המילה כשלעצמה" אינה משדרת שום מסר חיצוני ואינה מסמלת רעיון או מושג. מצד שני הוא מנסה להצדיק את השימוש במילה המופשטת על ידי מציאת סיבה מיסטית, מטאפיזית לקיומה, ואז הוא מקשר את רעיון "המילה מעל השכל" לרעיון של עולם רב ממדי, או מתייחס לקנאים רוסים שברגעי "השראה דתית" מתחילים לדבר ב"שפת רוח הקודש", ב"אקסטאזה" ו"טירוף".[42] מלביץ' סובר שבדברי קרוצ'וניך ישנה סתירה בין הרצון לשחרר את המילה מהשכל הקונבנציונאלי לבין הצדקת רעיון "המילה מעל השכל" על-ידי שימוש במקור חיצוני – ב"אקסטאזה דתית". מבחינתו של מלביץ' התשובה לשאלה על משמעות "המילה כשלעצמה" נמצאת במאפיינים הצורניים והסטרוקטוראליים של האות והמילה. [43]

במה שנוגע לסוגית הממדים המיסטיים, המטאפיזיים והרוחניים של "מילה מעל השכל" ראוי להתייחס לכל משורר ואמן באופן אינדיבידואלי. כדי להפר נורמות אסתטיות וחברתיות, השתמשו חברי גילייה וחברי אנשי העתיד בשיטת "המשחק החופשי" – ביצירות, במניפסטים, בפולמוסים ציבוריים ובהתנהגות פרובוקטיבית ברחוב ובהרצאותיהם הציבוריות. הם לבשו מסכות של משוגעים, ליצנים ובריונים חסרי כבוד ותרבות. באחת מהרצאותיו אומר מייקובסקי לקהל: "אני יורד לרמה שלכם ומדבר אתכם, עם אנשים שאינם מסוגלים להבין אותי [...]. אני אגלה לכם את המיסטיקה המטורפת של הפוטוריזם". קרוצ'וניך נתן הרצאות בנושא "המטאפיזיקה של הסיר",[44] ובאחד ממכתביו האישיים הוא 'מסביר' את המשמעות של רעיון "השפה מעל השכל": "הקורא מעוניין קודם כל לדעת והוא משוכנע שב"שפה מעל השכל" ישנה משמעות, כלומר שיש בה משמעות הגיונית. כך אנו דגים את הקורא בעזרת תולעת – סוד, תעלומה. נשים ואמנות זקוקים לתעלומה."[45] קרוצ'וניך ומלביץ' התייחסו באופן אירוני לחיפושים האובססיביים של חלבניקוב אחר משמעויות מיסטיות של מילים ומספרים. במובן זה ניתן לומר שהפרשנות המטאפיזית של "השפה מעל השכל" במניפסטים של קרוצ'וניך אינה מיסטיקה אלא מיסטיפיקציה.

עיקרון "המילים בחופש" של מרינטי מגיב למציאות חיצונית, ואילו רעיון "השפה מעל השכל" של קרוצ'וניך וחלבניקוב מתמקד ב"מילה כשלעצמה" וב"אות כשלעצמה": המשורר הפוטוריסטי הרוסי אינו "מתרגם" את תגובתו הסובייקטיבית למציאות חיצונית אלא חודר 'לעולם הפנימי' של המילה עצמה ואז מרכיב את שפתו בהתאם 'לחוקים הפנימיים' של אותה מילה. [46]השימוש במילה היצירתית החדשה מאפשר למשורר "לראות עולם מסופו", בכיוון ההפוך מאופן התפתחותו.[47] במונח 'סוף העולם' מתכוונים הפוטוריסטים למצב העולם אחרי התרחשות קטסטרופה פוטוריסטית, שהיא ההרס הכולל של התרבות ושפתה הרציונאלית. סופה של התרבות הרציונאלית מחזיר את העולם למצב שקדם להיגיון, לתרבות ולתהליך ההיסטורי: הוא מחזיר את העולם למצבו הראשוני, שממנו הוא מתחיל להיבנות מחדש. רעיון "השפה מעל השכל" או "השפה כשלעצמה" משלב סוף והתחלה, הרס של השפה הישנה הרציונאלית ובריאה של שפה חדשה שאינה רציונאלית ואינה אי-רציונאלית, אלא היא נמצאת מחוץ לקריטריונים אלו, ויש לה הגיון פנימי משל עצמה.

בניגוד לפוטוריזם האיטלקי, שמתחיל לבנות תרבות חדשה מכאנית מ"אפס", כלומר אחרי השמדת התרבות הישנה ההומניסטית, הפוטוריסטים הרוסים של גילייה רואים ב"אפס" פרדוקס של סטרוקטורה בינארית ("סוף" / "התחלה").[48] כדי לפתור את הפרדוקס הם חוזרים לשורשים העתיקים של השפה הרוסית, לראשוניותה המיתולוגית. "מילה יוצרת מיתוס; כאשר מילה מתה, היא מולידה מיתוס".[49] "מילה מתה" הינה מילה עתיקה שמקורותיה הראשוניים חזרו לחיים חדשים ב"מילה מעל השכל". "המילה כשלעצמה" היא יצירתית ופואטית, ונושאת עמה את המיתוס של בריאה מחדש של העולם, של התחדשות העולם. הפוטוריסט מגלה את "העולם מחדש ובדומה לאדם הראשון נותן לכל דבר שם משלו".[50]

הפרדוקס של הפוטוריזם הרוסי, שחוזר אחורה למקורות כדי ללכת קדימה לעתיד ("חזרה לעתיד"), מאפיין את תנועת המחשבה הפוטוריסטית הרוסית: תנועה ספיראלית של התפתחות דיאלקטית בהתאם לעיקרון ה"שלילה של השלילה". הפוטוריסטים של גילייה שוללים את הרציונאליזם הנורמטיבי של התרבות המודרנית שאותו עיצבה האינטליגנציה הרוסית במהלך המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים (שפה רוסית ספרותית ואמנות אקדמית וריאליסטית). הם חוזרים ליסודות תרבותיים ארכאיים המנוגדים לרציונאליות המודרנית (פולקלור, אמנות כפרית ואמנות וספרות של רוסיה העתיקה) ושנשללו קודם לכן על-ידי האינטליגנציה הרוסית.

כדי לקשור ארכאיזם למודרניות ולבנות שפת תרבות עתידית, משלבים האוונגרדיסטים הרוסים פרימיטיביזם עם דפוסי פוטוריזם איטלקי. ציוריו של מלביץ' בשנים 1912-1913 משלבים דימויים כפריים עם טקסטורות מתכתיות פוטוריסטיות. המוטיבים הפוטוריסטים של מכונה ועיר חודרים לשירה של חלבניקוב ומייקובסקי. בהרצאות ומניפסטים פוטוריסטים של גילייה מכריזים על הגעת העידן התעשייתי המודרני בהתאם לדגם האסתטי של הפוטוריזם האיטלקי. אבל למעשה אף אחד מהם לא סגד למכונה ולתעשייה. בשיר עגורן (1909) חלבניקוב יוצר דימוי מיתולוגי של ציפור מכאנית אפוקליפטית, המאיימת להשמיד את האנושות. [51] השירה הפוטוריסטית של מייקובסקי מערבבת תמונות דינאמיות של עיר עם מרכיבים של פולקלור עירוני, ומוטיבים ליריים של אהבה עם סצנות גרוטסקיות של "מרד האובייקטים" באדם, ומדמה את החיים המודרניים ל"גיהינום עירוני".[52] הפוטוריסטים של גילייה כמעט שלא נחשפו ל"מהפכה הטיפוגראפית" של מרינטי, ובביטויים הגראפיים של עקרון ה"שפה מעל השכל" הם אף הדגישו את חשיבות כתב היד האינדיבידואלי של היוצר.[53] האופרה ניצחון על השמש (1913, טקסט של קרוצ'וניך, דקורציות של מלביץ' ומוזיקה של ניקולאי מטיושין) מציגה אפוקליפסה פוטוריסטית: גיבורים-פוטוריסטים הורגים את השמש, שמייצגת את ההיגיון והערכים המסורתיים; עולם מודרני של מכונות שוקע בחושך, סביב יש רק כאוס והרס, אך הגיבורים הפוטוריסטים מלאים בשמחה ובתקווה לעתיד שבו ייוולד עולם חדש, בלתי ידוע אך טוב יותר.[54] הפוטוריסטים של גילייה אינם סוגדים לאידיאל האיטלקי של ציביליזציה טכנוקראטית. הגיבור המכאני באופרה ניצחון על השמש חובש "מסכה" פוטוריסטית, שתפקידה להשמיד את התרבות הרציונאלית והקונבנציונאלית.

מבין האוונגרדיסטים של קבוצת גילייה וגם של קבוצת "אנשי עתיד", רק חלבניקוב לבדו פיתח אוטופיות פוטוריסטיות שבהן האנושות מתחלקת ל"יוצרים" או "ממציאים" ול"צרכנים". ה"ממציאים" בונים "מדינת זמן עצמאית", שבה "נגרים מעל שכל מנסרים זמנים לקרשים".[55] ה"חכמים" ממציאים דירות – "תאי זכוכית" ניידים שנעים בתוך שלד של בניין, על רכבת או על אניית קיטור. אנשי העתיד בונים ממתכת וזכוכית בתים על גלגלים ובניינים בצורות גשרים, עצים, אניות, ספרים, ונדנדות.[56] אנשי העתיד ממציאים גם "ספרי שמיים" (קירות לבנים גבוהים שמקרינים עליהם טקסטים), משתמשים במכשירי טיסה כדי לעבד אדמה ולומדים איך לרפא חולי נפש בעזרת "זרם מיוחד" שיוצא מעיניים של חיות.[57] אם האוטופיות הטכנולוגיות של הפוטוריסטים האיטלקים הן פנטזיות רציונאליות אפשריות, הרי שהאוטופיות של חלבניקוב הינן פנטזיות שנמצאות "מעל השכל", ומשלבות פלאים טכנולוגיים ופלאי אגדות עממיות.

רעיון ה"הכרה בכול" נוסח על-ידי לריונוב ותיאורטיקנים של קבוצת אנשי העתיד סביב סגנונו החדש של לריונוב – "ציור קרני האור"; ריוניזם (Rayonism). לפי תיאוריה זו, האמן אינו אמור לצייר את האובייקטים הקיימים במציאות, אלא את הצורות שנוצרות בחלל מהצטלבות קרני האור החוזרות מהאובייקטים. האמן משתמש בכוח רצונו כדי לבחור את הצורות, המוצגות ביצירה על ידי קרניים צבעוניות. התמונה המופשטת של קרני האור יוצרת תחושה על זמנית של 'גלישה' או 'תעתוע'. ייצוג "קרני האור" מטשטש את ההפרדה בין הטבע לציור, מביע רוחניות ונותן נוכחות למושג "הממד הרביעי".[58] טענה זו מצביעה על סיבה חיצונית למעשה היצירה; עם זאת, מיד אחריה מסבירים לריונוב וחבריו שהאמן מתרכז במשימה האמנותית "הטהורה", העוסקת בהרכבי צבעים, גוונים, טונים, עומק, טקסטורות צבעוניות ויחסי מסות צבעוניות. [59]

לדעת אנשי העתיד, "ציור קרני האור" משקף את המתח הרגשי של החיים המודרניים ואת השאיפה לסינתזה של החוויות השונות של האדם. "ציור קרני האור" הוא תוצאה של חיבור כל הסגנונות הקודמים שפעלו להקמת זרם ה"פוריזם" (""Pure art), המתרכז בסוגיית הצורות והצבעים. מגמה זו מתחילה בתקופות העתיקות (מצרים העתיקה) ועוברת דרך האמנות הביזאנטית, האיקונה הרוסית, האמנות העממית הרוסית, ואמנים דוגמת סזאן וגוגן; היא ממשיכה להתפתח בקוביזם, בפוטוריזם ובאורפיזם (Orphism) ומגיעה לשיאה ב"ציור קרני האור". זו היא "אמנות כשלעצמה" המושתתת על חוקים אמנותיים בלבד, שאינם קשורים למציאות החיצונית. הרעיון "יש להכיר בכול" כולל בתוכו מגוון זרמים, ביניהם הקוביזם,הפוטוריזם והאורפיזם וכן שילוביהם השונים. גיוון זה אפשרי מפני שלא הסגנון ונושאיו הרעיוניים חשובים, אלא חשובה התייחסות האמן לחומר הציורי. אין אינדיבידואליות ביצירת אמנות והמושג "העתק" אינו קיים, שכן הקריטריון לשיפוט התמונה הוא בקיאותו של האמן ושיטת עבודתו, ו"ישנה רק יצירה כנקודת מוצא ליצירה אחרת". "ציור קרני האור" משקף את כל הסגנונות יחדיו, שאף אחד מהם בנפרד אינו מגיע לדרגת ה"אמנות כשלעצמה", שהיא אמנות "יצירת צורות חדשות".[60]

העיקרון של "הכרה בכול" עומד בסתירה לעיקרון אחר של אנשי העתיד – "יש לשלול למען השלילה עצמה".[61] למעשה שני העקרונות משדרים מסר אחד: העיקר באמנות הוא חוקיה הפנימיים; יש לקבל כל סגנון במידה והוא קרוב להגדרה זו, ויש לשלול כל סגנון במידה והוא רחוק ממנה. הקוביזם מעביר את ה"קונקרטיות" של המציאות; האורפיזם מציג גלי-אור וחושף את המוזיקה של הצבע; הפוטוריזם מתמקד בתנועה ובדינאמיות של המציאות;[62] ואולם "ציור קרני האור" לבדו עוסק ב"חוקים הציוריים הטהורים" וב"התפתחות של טקסטורה קווית וצבעונית", כך שהצורות בו מתחילות את חייהן העצמאיים, כמו משהו אורגאני, שווה ערך למציאות".[63]

הפוטוריסטים של גילייה ואנשי העתיד מחפשים בסיס אסתטי לאמנות, ללא אובייקט או נושא חיצוני. באותה עת הם עדיין מתייחסים לגורמים החיצוניים של ה"אמנות כשלעצמה". הם עוד לא מוצאים תשובה לשאלת הנושא והמטרה של האמנות כשלעצמה, ועל מנת לענות עליה הם משתמשים בהסברים אוונגרדיים קונבנציונאליים. עם זאת, פרשנותם הולכת בכיוון ההפוך מזו של הפוטוריזם האיטלקי. האוונגרדיסטים האיטלקים יוצאים מהמטרה ("דינאמיות אוניברסאלית") להגדרה של עקרונות סגנוניים ("קווי כוח", "מילים בחופש"). האוונגרדיסטים הרוסים יוצאים מהעקרונות ("מילה כשלעצמה", "ציור כשלעצמו") ומגיעים דרכם להסבר המטרה. רק בשנת 1915, כאשר הוא מגיע לציור צורות גיאומטריות, מלביץ' קובע לראשונה שעל האמנות לגלות את מטרותיה בתוך עצמה.[64]

הקבוצות גילייה ואנשי העתיד לא הגיעו להסכמה באשר לדרך שבה ניתן להגיע ל"אמנות כשלעצמה", וזאת בשל הפרדוקס שמעלה הסוגיה, ולא מתוך סיבות אישיות. מצד אחד, "ציור קרני האור" רואה ביחסים בין אור השמש והאובייקטים רק נקודת מוצא ל"אמנות כשלעצמה" (ובעיניו של מלביץ' זו היא חזרה לאימפרסיוניזם),[65] ובמקביל, גם העיקרון של "שפה מעל השכל" רואה בשפה הנורמטיבית, התלויה במציאות, רק נקודת מוצא ל"מילה כשלעצמה". מן הצד השני, שתי הקבוצות הפוטוריסטיות לא רצו להגיע ל"אמנות לשם האמנות", אלא חיפשו דרך לחבר בין האמנות החדשה והחיים המודרניים. 

הפוטוריסטים הרוסים משתי הקבוצות היו מאוחדים בהתנגדותם לפוטוריזם האיטלקי, בשל הפיכתו את רעיון הדינאמיות לקאנון, ובשל הניתוק הטוטאלי שלו עם כל קשרי העבר; הפוטוריסטים הרוסים, מצדם, סברו ש"שלילת אמנות העבר הינה דחיית אמנות העתיד".[66] הפוטוריזם האיטלקי נלחם נגד כל סוגי הארכאיזם; כך, לדוגמא מתאר הפוטוריסט האיטלקי בוצ'יוני (Umberto Boccioni) את האמנות במדינות הסלאביות: "מיזוג כאוטי של ארכאיזם יווני, דמונים של ספרות נורדית ומפלצות שנולדו בדמיון המזרחי". [67] לפי הדברים שאומר ליבשיץ בשיחה עם מרינטי בינואר 1914, אבי הפוטוריזם אינו מסוגל להבין למה הפוטוריסטים הרוסים חוזרים לעבר הארכאי, וגם לא לראות את ההבדל הקיים בין "מילים בחופש" ו"שפה מעל שכל", ובין "קווי כוח" ו"ציור קרני האור".[68] בהיבט האסתטי העמוק יותר סוגיית "האמנות כשלעצמה" הפרידה את הפוטוריסטים הרוסים מהפוטוריזם האיטלקי. סיבות אחרות להפרדה זו נמצאות בהקשרים הפוליטיים-חברתיים השונים של הפוטוריזם ברוסיה ובאיטליה.

פוטוריזם איטלקי: "אמנות בפעולה" ופעולה פוליטית

הפוטוריזם האיטלקי מחבר בין מהפכה אסתטית ומהפכה חברתית-פוליטית, שמטרתה לחדד את הרגישות המודרנית לתוקפנות, פטריוטיות ולאומנות לוחמנית. לפי מרינטי, בתקופה המודרנית המלחמה הופכת ל"מבחן דם חיוני של כוח העם",[69] ולכלי הכירורגי היחיד שבאפשרותו לרפא את העולם - "להיגיינה היחידה של העולם".[70] הפוטוריסטים שואפים "לשחרר" את איטליה "מה"נמק" של התרבות המסורתית,[71] כדי שאיטליה – "מדינה של איכרים לא מלומדים ושל אסתטיקה מסורתית" – תהפוך למדינה של "בתי ספר, מיליוני מכונות, ותנופות חדשות של השראה אמנותית".[72] ההתחדשות התרבותית "תלווה בהתעוררות פוליטית של איטליה".[73] עם תחילת מלחמת העולם, התכנית הפוטוריסטית הפוליטית הפטריוטית והלאומנית מגיעה לשיאה בהכרזה על "פאן-איטלקיות": "המילה איטליה צריכה לנצח את המילה חופש. הגדולה האיטלקית מוחקת את זיכרון הגדולה הרומית. בעינינו לאיטליה של היום יש את הצורה והכוח של אניית מלחמה יפה. אנו מעודדים את הממשלה האיטלקית, הפוטוריסטית בסופו של דבר, להגדיל את שאיפותיה הלאומיות. אנו מכריזים על לידת הפאן-איטלקיות (Panitalianism)". [74]

הפוטוריסטים משלבים פטריוטיות פוליטית עם אסתטיקה פטריוטית. הם מכריזים על עצמם כמייצגים את הגאונות האיטלקית. הם רואים עצמם כמגני איטליה מפני "מוות הגאונות של האמנות האיטלקית".[75] "אף אמן בצרפת, רוסיה, אנגליה או גרמניה לא יצר משהו דומה. רק הגאון האיטלקי הקונסטרוקטיבי והאדריכלי היה מסוגל להמציא הרכב פלאסטי מופשט. הפוטוריזם קבע סגנון שישלוט, באופן בלתי נמנע, על הרגישות של המאות הרבות הבאות". [76]

מסורת כתיבת המניפסטים הפוליטיים והאסתטיים בתרבות המערבית התחזקה במיוחד בעקבות המהפכה הצרפתית (1799-1789). במהלך המאה התשע עשרה המניפסט הפוליטי או האסתטי התפתח והפך כלי ליצירת "מיתוסים יסודיים של מודרניות",[77] שמכריזים על חידושים רדיקליים של תרבות וחברה ומצדיקים מהפכות. בהשפעת הרטוריקה והמבנה של הכרזות הפוליטיות, המניפסט האסתטי מקבל צורה של תכנית או פרויקט עם קונטקסט פוליטי של מהפכה אסתטית. בעקבות התפיסה של "כוח הרצון" האנושי בפילוסופיה של ניטשה (Nietzsche) ושופנהאואר (Schopenhauer) ותיאורית היצירתיות האנושית של ברגסון (Bergson), מתבססת האמונה כי ניתן לשנות כיוון היסטורי על-ידי השפעתה של אסתטיקה מהפכנית על הפוליטיקה.[78]

בראשית המאה העשרים, על רקע של אידיאולוגיות ותנועות פוליטיות רדיקליות (סוציאליזם, אנרכיזם וסינדיקליזם מהפכני) מתפתחת "פילוסופיית האלימות" של לבריולה (Arturo Labriola) וסורל (Georges Sorel). לפי תיאוריה זו, התודעה המהפכנית, שנשענת על מיתוסים מהפכניים, מעצבת מציאות חדשה ובסיס לפעולה מהפכנית. המיתוס המהפכני הופך לכוח היסטורי; האלימות מהווה כוח מטאפיזי היוצר דרך הרס.[79] המרכיב האסתטי נוכח בפעולה המהפכנית הפוליטית, היוצרת מציאות חדשה; המרכיב הפוליטי נוכח במהפכה האסתטית, היוצרת תודעה חדשה. המחשבה המערבית האסתטית-המהפכנית מגיעה לשיאה בפוטוריזם האיטלקי, המשלב אסתטיקה ופעולה חברתית-פוליטית: מרינטי מייסד את עיקרון ה"אמנות בפעולה" (Art-action) – הפיכת ההכרזה האסתטית לאירוע במרחב הציבורי. [80]

תהליך הפוליטיזציה של הפוטוריזם האיטלקי מתואר במפורט במחקרים של ז'נטילה (Emilio Gentile) וברגהאוס (Günter Berghaus). למטרת המאמר הנוכחי, יצוינו הנושאים החשובים להשוואה בין הפוטוריזם האיטלקי לפוטוריזם הרוסי בהיבטיהם החברתיים-פוליטיים.

האידיאולוגיה הפוליטית הלאומנית של הפוטוריזם האיטלקי התגבשה על רקע תהליך היסטורי של השלמת האיחוד (Risorgimento) הלאומי, תרבותי, חברתי, מוסרי ופוליטי במחצית השנייה של המאה התשע עשרה ובראשית המאה העשרים. תהליך האיחוד עורר שאיפות לאומיות להפיכת איטליה למעצמה לאומית מודרנית, תעשייתית ואימפריאליסטית-קולוניאלית, בהתאם לדפוס של בריטניה וצרפת. כמו כן הוא  החזיר את המיתוס הלאומי של "מהפכה איטלקית" – שיכולה להביא לאיטליה דומיננטיות רוחנית באירופה. התחזקות המגמות הלאומניות באיטליה, כמו באירופה כולה, התרחשה תוך כדי מאבקן נגד מגמות סוציאליסטיות אינטר-נציונליסטיות (internationalism) וקוסמופוליטיות (cosmopolitanism). שתי המגמות המנוגדות – לאומנות לוחמנית ואינטר-נציונליזם סוציאליסטי – ראו בהתפתחות ההיסטורית תהליך של מאבקי כוחות, מלחמות ומהפכות. ג'ובאני ז'וליטי (Giovanni Giolitti), ראש ממשלת איטלקיה בשנים 1892-1921, הציג תפיסה פוליטית מאוזנת, שנשענה על דמוקרטיה בורגנית ושידרה מסר של "שלום ושקט" בפוליטיקות הפנים והחוץ. עם זאת, ממשלת ז'וליטי, שפעלה תחת לחץ כוחות פוליטיים וחברתיים שונים, לא הצליחה לשמור על עקביות ואחידות במדיניותה. סינדיקליסטים, סוציאליסטים מהפכניים, אנרכיסטים ואגודות לאומניות פירשו את המסר של ז'וליטי כחולשה שהובילה את איטליה לקיפאון.

הפוטוריסטים השתתפו באירועים פוליטיים, יצרו מגעים עם מפלגות שונות ותמכו בתנועות חברתיות ופוליטיות שנלחמו נגד הדמוקרטיה הבורגנית האיטלקית ובעד שינויים רדיקליים. הפעילות הפוטוריסטית הפוליטית המשיכה באופן טבעי את האסתטיקה הפוטוריסטית הלוחמנית. למעבר הפוטוריסטים מאסתטיקה לפוליטיקה, מ"אמנות בפעולה" לפעולה פוליטית הייתה סיבה אחת: כלי הלחימה האסתטי אינו יכול לשנות את המציאות באופן מעשי ומיידי; יעילות הכוח האסתטי מוגבלת לחוגים משכילים, ואילו הפעולה הפוליטית מובילה להתחדשות חברתית מהירה. יחד עם זאת, הפוטוריסטים שמרו על מרכיב אסתטי בתכניתם הפוליטית. הם שאפו להחליף את השלטון הבורגני הדמוקרטי בשלטון של האליטה האמנותית והאינטלקטואלית החדשה.

הפוטוריסטים תמכו בכניסת איטליה למלחמת העולם; מרינטי הקים יחידות פוטוריסטיות של לוחמים מתנדבים שפעלו יחד עם יחידות עילית (arditti). תהליך הפיכתה של תנועת הפוטוריזם למפלגה פוליטית הסתיים בשנת 1919, כאשר מרינטי, אמנים פוטוריסטיים, אינטלקטואלים ולוחמי arditti הקימו מפלגה חדשה בשם רומא פוטוריסטית (Roma Futurista), אשר כרתה ברית עם המפלגה הפשיסטית של מוסוליני (Mussolini) ליגת לוחמים (Fasci di combattimento). התכנית הפוטוריסטית הפוליטית כללה את הנקודות הבאות: פאן-איטלקיות, העלאה על נס של המלחמה והצבא, מאבק בליברליות האיטלקית הבורגנית ובכנסיה הקתולית; מודרניזציה חברתית; תיעוש; איחוד בין קפיטל ומעמדות הפועלים; חלוקת רווחים צודקת; הקמת דמוקרטיה רפובליקאית פוטוריסטית חופשית; ביזור הכוח השלטוני ותמיכה באוטונומיה של קומונות אנרכיסטיות קטנות; ונתינת כוח שלטוני לידיהם של אמנים ואינטלקטואלים.[81]

מוסוליני ומרינטי נפרדו אחרי הפסדם בבחירות הכלליות בשנת 1919. מוסוליני פנה לבניית איטליה חדשה חזקה ומאוחדת על-ידי שלטון פשיסטי אליטיסטי וטוטאליטרי, המסתמך על התחזקות מעמדות הביניים, מתן מענה לאינטרסים של הבורגנות והפועלים ושיקום הזהות הלאומית ההרואית על-ידי פנייה לעבר האיטלקי המיתי. התרבות הפשיסטית, לפי מוסוליני, ממשיכה את דרכה של תרבות רומא העתיקה, מקשרת בין המסורת והמודרניות ("רומא מודרנית") וכך מבצעת את משימתה ההיסטורית בעולם המודרני.[82] מרינטי, אחרי פרידתו מהפשיזם בשנת 1919, חיפש ברית חדשה עם תנועת הפועלים והסוציאליסטים המהפכנים תומכי לנין (Lenin), והמציא מיתוס פוטוריסטי חדש של "פרולטריון של גאונים".[83]

אחרי התבססותה של הדיקטטורה הפשיסטית ב-1925, מרינטי חידש את קשריו עם הפשיזם. הפוטוריזם בגווניו השונים, שהתפתחו בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים, תמך בפשיזם ושאף ללא הצלחה להפוך לסגנון הרשמי של התרבות הפשיסטית. המשטר הפשיסטי, מצדו, התייחס בחשדנות למרינטי, שהביע עמדה שלילית ביחס לפיוס בין הפשיזם והכנסייה הקתולית, וכן ביחס למדיניות הפשיסטית הגזענית. אך למרות החשדנות, המשטר אפשר לפוטוריסטים ולאוונגרדיסטים השונים לפעול בחופשיות יחסית בתחומי התרבות, זאת כל עוד הם לא שללו את הלגיטימציה של השלטון. בניסיון פרגמאטי לשלב מסורת תרבותית עם חידושים אמנותיים מודרניסטיים, הפשיזם יצר שדה מגוון ופלורליסטי של פעילות תרבותית.[84] לפי ז'נטילה, לפוטוריסטים הייתה הבנה מלאה של המהות האמיתית של הפשיזם והם השתתפו במודע במדיניות התרבותית שלו. חוקרי הפוטוריזם האיטלקי מביאים סיבות שונות לכך: ראשית, מרינטי וחבריו נלחמו למען הישרדות הפוטוריזם, או ניסו להשפיע על בניית תרבות חדשה בתקווה לנצח את החזרה למסורת.[85] שנית, יש לקחת בחשבון שלמרות שהמשטר הפשיסטי הטוטאליטרי והאוטוקרטי מהווה סתירה מוחלטת לאוטופיה הפוטוריסטית של חופש היוצר האינדיבידואלי ושלטון האמנים (artocracy)[86] בחברה עתידית, לפשיזם ולפוטוריזם הפוליטי הייתה מטרה משותפת: יישום המיתוס הלאומי של "המהפכה האיטלקית", המובילה לדומיננטיות רוחנית של "גאונות איטלקית" בעולם.

פוטוריזם רוסי: "התעלמות לוחמנית מפוליטיקה" ופוליטיקה אמנותית

האוונגרדיסטים הרוסים ניצלו את רעיונו של מרינטי "אמנות בפעולה" לגרימת שערוריות ציבוריות. במרכזי הציבור הבורגני המכובד במוסקבה הם הופיעו עם ציורים פוטוריסטים משונים על פניהם, בחליפות מקושטות בכפיות עץ כפריות, ודיברו עם קהל בשפה פוטוריסטית מומצאת. העיתונות של אותה עת מלאה בקריקטורות של הפוטוריסטים; כתבות סטיריות מכנות את הפוטוריסטים "ליצנים", "משוגעים", "בריונים", "טיפשים", בעוד שהמשכילים הרוסים שהיו בעלי השפעה גדולה כגון הסופר דמיטרי מרז'קובסקי (Dmitry Merezhkovsky), האמן הסימבוליסטי אלכסנדר בנואה (Alexander Benois ) והצייר הריאליסטי אילייה רפין (Iliya Repin) ראו בפוטוריסטים רוע ממשי המאיים להשמיד את קדושת האמנות.[87]

ל"תיאטרון הרחוב" הפוטוריסטי הפרובוקטיבי, העושה שימוש גם במסורת התיאטרון העממי,[88] היו מטרות מגוונות: הפיכת האמנות לחיים ולהפך; מתן "סטירת לחי" ל"שכל הישר", ל"טעם הטוב" ולשגרת החיים הבורגנים; משיכת תשומת הלב הציבורית; ואולי מעל הכול, הפגנת חופש ועצמאות של אמנות חדשה, שהינה בלתי תלויה בדעת החברה. בהקשר זה ניתן להבין את הטענות של הפוטוריסטים הרוסים: "אמנות בשביל החיים, ויותר מכך, החיים בשביל האמנות!" [89] , "איננו דורשים תשומת לב חברתית אך גם מבקשים מהחברה לא לדרוש את תשומת ליבנו".[90]

האוונגרדיסטים של גילייה ואנשי העתיד מאוחדים בעמדתם העקרונית: "האמנות מוכרחה להיות חופשית" מ"כללי החברה", מ"פוליטיקה", מ"רעיון פוליטי... דת [או] מוסרי".[91] האמנות החופשית נותנת ביטוי לרעיונותיה, אך אינה מבצעת את דרישות החברה ואינה משרתת את האידיאולוגיות של המעמדות השונים.[92] אבל במאבקם ב"כניעת האמנות לכללי חברה" הפוטוריסטים הרוסים משתמשים בכוח "תעמולתי" של אמנות ומניפסט; הם משתמשים ב"שפה מעל השכל" כדי להביס את "כללי החברה".[93] ליבשיץ הגדיר את הפרדוקס של שימוש בפוליטיקה אמנותית נגד פוליטיקה באמנות כ"התעלמות לוחמנית מפוליטיקה".[94]

בניגוד לפוטוריסטים האיטלקים ששילבו "אמנות בפעולה" ו"פעולה פוליטית" ליצירת "מהפכה איטלקית" ושאפו בפועל לשלטון באיטליה החדשה, האוונגרדיסטים של גילייה ו"אנשי עתיד" לא השתתפו בשום פעולה פוליטית ורק האמינו שבעתיד החברה הרוסית תשנה את יחסה השלילי כלפיהם. סוגיית היחסים בין האמנות והפוליטיקה הייתה סיבה נוספת להתנתקות הפוטוריסטים הרוסים מהפוטוריזם האיטלקי: האוונגרדיסטים הרוסים זיהו, על-פי גונצ'רובה, "הטפה לאומנית" מצד הפוטוריזם האיטלקי, בעוד שרעיון ה"הכרה בכול", לדעתם, אינו קשור לזמן ולמקום. [95]

הסוגיה הפוליטית באשר לאופי הלאומי של האמנות הרוסית החדשה עיצבה את העמדה הרוסית מול האוונגרד המערבי. קרוצ'וניך וחלבניקוב, משוררי גילייה, טוענים שעקרון ה"שפה מעל השכל" מפגין אופי "רוסי לאומי" במידה רבה יותר מאשר השירה של פושקין (Alexander Pushkin).