תקציר: זהות שנויה - פרטית וקולקטיבית כאחת - הנעה בין עיגון במקום (הישראלי) כמרכיב מרכזי בהגדרתה, לבין חוסר התמצאות, גלות והזרה, היא יסוד תימטי עמוק ביצירותיו של מיכאל סגן-כהן (1944- 1999). במאמר זה תוצג הטענה לפיה ייצוגו הפרדוקסאלי של המקום הנוכח בלב הגדרת הזהות הישראלית-יהודית ביצירותיו של סגן-כהן, מכיל מרכיבים אלביתיים ברורים. אלו נתרמים לביטוי מורכבותה של הזהות הישראלית-יהודית, וזאת מבעד לייצוגיו של המקום הישראלי כיסוד זהותי 'ביתי' שהופך למעורער, זר או נעדר. הדיון יתמקד בשלוש יצירות מתחילת שנות השמונים המעוררות רושם אלביתי באמצעים שונים, ובהם דימויי כלאיים, כפילויות בייצוג ה'אני', חוסר התמצאות והזרה. זאת בעיקר תוך הסתמכות על הגדרתו של ארנסט ינטש במאמרו "לעניין הפסיכולוגיה של האלביתי". תחושות רגשיות אלה מהוות מעין שער כניסה לעיון, שטבעו אינטלקטואלי יותר, בין דימויים לכיתובים שניטשת ביניהם שניות דיאלקטית המערערת את יחסיהם ואשר אינה מאפשרת את יישובם כתמונת עולם אחידה. טענת מחקר מרכזית היא שביצירות אלה מצביע סגן-כהן על יסוד הזרה יהודי תיאולוגי כלפי המקום, שהתפתח מכורח תודעה גלותית שדבקה בכתובים כעוגן חלופי לארץ, ואשר הטעימה את מטענו המטאפיזי. האלביתי משמש את האמן להצבעה על בקיעים אידיאולוגיים עמוקים המצויים לדעתו בהתעצבותה של זהות יהודית-ישראלית ושאותה בחר להגדיר ברוב שנות פעילותו כאמן מתוך עמדה חיצונית, מחוץ לגבולותיו הפיזיים של המקום.

 

דומה שכאשר טבעה שפתנו הגרמנית את המילה "Unheimlich" ["אלביתי"], היא הצליחה לצור צורה מוצלחת למדי. אין ספק שמבקשים לבטא באמצעותה את ההרגשה שמי שחש משהו כ"אלביתי" (Unheimlich) איננו "מרגיש בבית" ("zu Hause"), איננו חש בנוח ("heimisch") לגבי אותו עניין, שהדבר זר לו או לפחות נראה כך –  בקיצור, המילה מבקשת להנהיר שרושם האלביתיות של דבר או של כל התרחשות כרוך בחוסר התמצאות. (ארנסט ינטש, 1906).[1]

 

זהות שנויה (מהמילה "שְׁנִיּוּת")  – פרטית וקולקטיבית כאחת – הנעה בין עיגון במקום כמרכיב מרכזי בהגדרתה, לבין חוסר התמצאות, גלות והזרה, היא יסוד תמטי עמוק ביצירותיו של מיכאל סגן-כהן (1944- 1999). ביצירותיו ובטקסטים שכתב עסק סגן-כהן ללא הרף במורכבותה של הגדרת הזהות הישראלית-חילונית, המקיימת יחסים סבוכים עם מקורותיה היהודיים.[2] החלטתו לפנות לעשייה אמנותית נפלה בשנת 1976 בניו יורק, שאליה עבר לשהות ממושכת לרגל לימודי דוקטורט בתולדות האמנות. התמקדותו בשאלת הזהות המקומית הישראלית בזיקה לשורשיה היהודיים אירעה לא במקום, אלא מחוץ לו,[3] עובדה שאפשר אולי להקבילה לאלביתיות העולה מיצירותיו. החיבור בין הישראלי המקומי לבין זהות יהודית מבוטא ביצירותיו של סגן-כהן בתור מערכת יחסים של שניות דיאלקטית המעוררת את אותה נימה טורדת של מי שבמילותיו של ינטש שצוטטו לעיל איננו "מרגיש בבית" (“zu Hause”), איננו חש בנוח ("heimisch").

   במאמר זה תוצג הטענה כי בהיותו רכיב מרכזי בהגדרת זהותו, ייצוגו של המקום ביצירותיו של סגן-כהן מכיל יסודות אלביתיים. זאת בין אם מתוך היכרותו של האמן עם המושג, בין אם לאו. הדיון יתמקד בשלוש יצירות מתחילת שנות השמונים (תמונות 1, 3, 4) שמכילות רושם אלביתי ברור הניעור באמצעים שונים. פירוש היצירות נעשה מתוך אימוץ הגדרתו של האמן את יצירותיו בשם "ציור-עיון". הגדרה זו קוראת לעיון ודיון מעמיק בהיבטיהן החזותיים, בהקשריהן הטקסטואליים ובעומקן האינטלקטואלי.

   עוד אטען כי ביצירות אלה מצביע סגן-כהן על מרכיב אלביתי הטמון ביסוד המחשבה היהודית כלפי המקום. יסוד זה של זרות התפתח מכורח תודעה גלותית שדבקה בכתובים בתור עוגן חלופי לארץ ואשר הטעימה את מטענו המטפיזי של המקום.

   יישומו של מושג האלביתי ישמש לחידוד פרקטיקות חזותיות הנרתמות לביטוי תחושות של זרות וערעור העולות דווקא מתוך הגדרתו של המקומי, המוכר, ה"ביתי". זאת בעיקר בהסתמך על הגדרתו של ארנסט ינטש במאמרו "לעניין הפסיכולוגיה של האלביתי" כמו שהובאה לעיל מפתח דבריו, ובמידת-מה אף בהסתמך על הגדרתו של פרויד את המונח במאמרו "האלביתי".[4] תחושות אלה משמשות מעין שער כניסה לעיון אינטלקטואלי יותר בין דימויים לכיתובים שביניהם ניטשת שניות דיאלקטית המערערת את יחסיהם ואינה מאפשרת את יישובם בתמונת עולם אחידה. חוסר התמצאות ואי-ודאות אינטלקטואלית נוכח מפגש עם גורם זר, שעל פי ינטש מציבות תנאי יסוד להתעוררותו של האלביתי, הן רכיבי מפתח ביצירותיו של סגן-כהן.[5] באורח אחר מבוטא האלביתי אצל סגן-כהן גם באמצעות המוטיב ההיברידי של ראש הציפור, ובעקיפין גם בהכלאות שונות בין רכיבי היצירה. דימוי הכלאיים מוצג אצל ינטש בתור דוגמה מובהקת לאמצעי המעורר את האלביתי באמנות, שבה מתערער האנושי והמוכר מתוך הכלאתו בזר.[6]

   העניין המחודש שניעור ב"אלביתי" בעשרים השנים האחרונות לערך, בתור מושג המיושם בקרב דיסציפלינות מחקר מגוונות, חדר גם לשיח האמנות והתרבות בארץ.[7] עם זאת, הוא טרם נדון באורח ישיר בהקשר של עבודותיו של מיכאל סגן-כהן ואף לא בנוגע למופעים אמנותיים בולטים נוספים של המושג באמנות בישראל.[8]

   אזכורו הבולט של מושג האלביתי (או "המאוים" כתרגומו הקודם לעברית) תוך כדי אזכור ישיר של מאמרו של פרויד, מופיע בהקשרן של כמה תערוכות העוסקות באמנות עכשווית בישראל שהוצגו בארץ בשנים האחרונות. אפשר לסווגן לשני סוגים עיקריים על פי אופן התייחסותן למושג. הראשון הוא ייצוגו של דימוי הכלאיים, הכפיל, המלאכותי והגרוטסקי, אותו דימוי בלתי אנושי המתקרב קרבה מעוררת חרדה לאנושי.[9] תערוכות אלו מגיבות לעיסוק הולך וגובר בדימויים מסוג זה באמנות העכשווית הבין-לאומית. נקודת ההשקה השנייה למושג היא ביישומו בהקשר של ייצוג ערעורו של הביתי, וזהו ההקשר הבולט ליישום המושג באמנות בישראל. זאת בבחינתה של הגדרת זהות מקומית מורכבת המכילה תחושות של הזרה זהותית בקרב אמנים יהודים וערבים, ישראלים ופלסטינים. התערוכה בית מיולי 1997, באוצרותם של גנית אנקורי וז'אק פרסקיין, הייתה הראשונה להעמיד את המושג במוקדה, בזיקה לזהות מקומית שסועה על מטעניה הפוליטיים (גלרייה אנדיל בעיר העתיקה, ירושלים).[10] באחרונה הציגו עוד תערוכות עבודות העוסקות בהזרתו של המקום והבית ברקע מטענו של המקום היהודי-ערבי והישראלי-פלסטיני.[11] זרותו של ה"ביתי", בהקשרים ובתכנים רחבים יותר עמדה במוקד תערוכתה של איה מירון בתים של אחרים: וידאו וצילום ישראלי (בית טיכו, מוזאון ישראל, 2008).[12]

   יצירותיו של סגן-כהן שיידונו להלן משתייכות לקטגוריה השנייה, כלומר לסוגיית הביתי בתור אלביתי. אולם למרות הדמיון בנקודת המוצא, הכלת המושג על עבודותיו ייחודית מבחינת מהותן של תחושות אלה ביצירותיו. הן מצביעות על קיומה של מהות אלביתית יסודית הטמונה במחשבה היהודית, ומצויות מבחינתו בצרימה עם זהותו באותה עת כבן המקום שחי מחוץ לו. זאת בתקופה שבה רק החל לנבוט עיסוק משמעותי ולגיטימי יותר בזהות יהודית באמנות הישראלית ברקען של עשרות שנות הדרה.[13] חשוב לציין בהקשר זה כי תערוכתו של גדעון עפרת שיבת ציון: מעבר לעיקרון המקום (זמן לאמנות, 2002) נוגעת ליסוד האלביתי של המקום הנובע מהזיקה המורכבת שבין זהות יהודית וישראלית. בקטלוג התערוכה הוזכר המושג Unheimlich אך באורח שולי ומתוך הסבת המושג לבחינת הקשר בין ייצוגיו של הבית לבין חרדת מוות, מבעד לפרשנויותיהם של היידגר ולוינס למושג של פרויד.[14] אף על פי שיצירות אחדות של מיכאל סגן-כהן נכללו באותה תערוכה, ובהן יצירות המכילות לדעתי רכיבים אלביתיים, המושג לא הוחל עליהן.

 

מיכאל סגן-כהן, ניו יורק

בעבודה דיוקן עצמי (1980, תמונה 1) מרחף ראש חסר גוף על רקע לבן, מוקף במגוון דימויים וכיתובים. ריבודה הטקסטואלי-סימבולי של היצירה נע בין זמנים ובין מקומות, במערך דיאלקטי שנועד להתעמת עם שאלת המקום בתור מרכיב יסוד בהגדרת זהות ישראלית-יהודית. סמלים שגורים בתרבות הישראלית ובזו היהודית, בעיקר בתור מסורת טקסטואלית, מתערערים מתוך עצמם ומתוך הקשרם המִחְבָּרי.

   ניתוקו של הראש מגופו והפקעתו מעיגון בקרקע או מהגדרת מקום כלשהיא הם הגורם הראשוני להיווצרות תחושת ערעור ואי-יציבות.[15] מבט מעמיק בראש המצויר מגלה כי הוא מכיל עוד דיוקן עצמי, תצלום זעיר חצוי שהודבק בתוך העין הימנית, ומכיל את מחציתם הימנית של פני האמן. בצד ימין למעלה מודבק תצלום חצוי אחר, כנראה שוב דיוקנו של האמן, מכוסה חלקית בשכבת רקע לבנה. גם מיקומה החריג של חתימת האמן בחלקו העליון של הבד מעל ראשו עשוי לרמז על תפקודה כמעין דיוקן עצמי נוסף: "מיכאל סגן-כהן, ניו יורק, 1980". עושר הדימויים והכיתובים משמש מפתח לפענוח הדיוקן העצמי המרובד בתור הגדרת זהות שעצם הופעתה החיצונית מורכבת מכפילויות, פיצול וחיצוי. דבריו של פרויד על אודות האיום שמעורר הכפיל, רלוונטיים לדימוי עצמי זה שבו בוקע "אני" חבוי מתוך ה"אני" הגלוי.[16]

 

 

תמונה 1

 דיוקן עצמי, 1980, אקריליק והדבק על נייר, 34 x 28 ס"מ. יפו, אוסף רינו צרור. דימוי באדיבות ליאורה לאור.

 

   בחלקו התחתון של הבד מצוירת עין סכמטית ותחתיה כתובה המילה "עיון". זוהי המחשה חזותית מוצהרת לאופן ראייתו של מיכאל סגן-כהן את מהות פועלו האמנותי. בשנת הכנת היצירה הוא כתב ביומנו: "הציור היא צורה לגיטימית של תורה שבעל-פה וצורה חיה של עיון" (יומן 25, עמ' 157), ובכך קשר בין שפה מושגית לבין מורשת יהודית המאופיינת בתפיסתה הלינגוצנטרית. על פי הערה אחרת ביומן קודם נתפס העיון בתור מרכיב אינטגרלי בהגדרת זהותו היהודית של סגן-כהן: "אני יהודי. היהודי קורא בעיון. התנ"ך מלא בדברים" (יומן 17, 1978, עמ' 158). עוד הוא ציין לאחר מכן כי העיון משמעותו "[...] הצעת תרגום לקונספטואליזם באמנות".[17] בהיותה מונח הלקוח מתחום המילה והספר מצביעה המילה "עיון" על מהותה המושגית של יצירתו, שפרשנותה תלויית שפה ותובעת התעמקות במחשבה שמעבר למידע הנקלט במראה העין. זאת החל בשילובם של טקסטים ביצירה המצריכים קריאה, ודרך בחינתם העיונית המושגית של הקשרים הדיאלקטיים בין מרכיבי המִחבר. אלה מתפקדים בתור חלקי תצריף זהותי מפורק ומרובד.

   בזיקה למשמעות דימוי העין המעיינת, דומיננטיים ביצירה ציטוטי מקורות יהודיים. סמוך לתחילת עשייתו האמנותית כתב סגן-כהן ביומנו: "כל מה שאני יודע על אמנות ותולדות האמנות בעקר המודרנית משמש אותי בפירוש אקסיסטנציאלי של התנ"ך" (יומן 17, 1978, עמ' 146). את בקיאותו התאורטית בתחום החזותי הוא רתם לעיסוקו הנרחב בתנ"ך, הטקסט היהודי המכונן שבו מצא את מקור ההשראה המרכזי ליצירתו. גישתו הייחודית כלפי הטקסט המקראי מוגדרת כאן "פירוש אקזיסטנציאלי". בכך הוא קשר בין הגות יהודית אמונית להגות פילוסופית מודרנית והאיר על הבנת המקור המקראי כנוגע במהות אונטולוגית רחבה. מרכזיותו של התנ"ך בתור רקע חינוכי לבני דור המדינה בכלל, וברקע התחנכותו של מיכאל סגן-כהן בבית בעל צביון ציוני משכיל וחילוני בפרט,[18] היא פועל יוצא מחשיבות התנ"ך ששימש סימוכין לשיבה לארץ, עיקרון בולט באידאולוגיה הציונית, שאף נגע בתחיית השפה העברית.[19] ביומן מוקדם אחר הוסיף סגן-כהן: "אני צריך לספר לאנשים את התנ"ך. האפקטיביות של המילים והאותיות העבריות מפתיעה אותי" (יומן 13, 1977, עמ' 242). פעמים רבות, כביצירה שלפנינו, נרתם העיון המילולי בטקסטים מקראיים ויהודיים המועתקים אל הבד להתמודדות אישית עם סוגיית הזהות הישראלית האחוזה במסורת היהודית, וזאת מנקודת מבטו של סגן-כהן, הנודדת בין נוכחות במקום לבין גלות.

   הטקסט המרכזי ביצירה דיוקן עצמי, שממוקם תחת הראש המרחף, הוא ציטוט מהתלמוד הבבלי הכולל גם הפניה למקומו המדויק:

 

לעולם ידור אדם בארץ ישראל, אפילו בעיר שרובה עובדי כוכבים ואל ידור בחו"ל, ואפילו בעיר שרובה ישראל. שכל הדר בארץ ישראל דומה כמי שיש לו אלוה וכל מי שאינו דר בארץ, אין לו אלוה. אלא לומר לקבל הדר בחו"ל כאילו עובד עבודת כוכבים (בבלי, כתובות, ק"ד ע"ב).

 

ההימצאות בארץ, טוענים כותבי התלמוד, היא תנאי חיוני לעבודת האל. בכך כרוך המקום הפיזי בזהות אמונית ויותר מכך, המקום קשור באלוהות. הסיבה לשאיפתם של הכותבים – יהודים גולי בבל – לשוב לארץ, אינה טמונה בעצם הגדרתו של המקום בתור "בית", אלא מתוך האמונה כי זהו המקום היחיד לעבודת האל. שלושה מרכיבים ביצירה מובילים לניכוסו הישיר של ציטוט זה לזהותו של האמן ולתיקופו בהווה: מיקומו של הציטוט תחת ראשו נטול הגוף של האמן, כממיר גוף בטקסט, הבחירה לכותבו בכתב יד אישי, ובעיקר הדיאלוג הנוצר בינו לבין חתימתו המובלטת של האמן המציינת את מקום מגוריו ואת תאריך הכנת היצירה.

   כמו כותבי התלמוד הבבלי, גם היצירה המצטטת אותו נעשתה בידי יהודי גולה, מחוץ למקום שהיא עוסקת בו, מנקודת מבט חיצונית לו. מבעד לציטוט מצביע האמן באורח אירוני על המקום בתור תנאי יסוד בהגדרת זהות יהודית ועל החיבור העמוק, שהוא חיבור יהודי ייחודי, שבין המקום האחד לאלוהות האחת.

   סמלים ביצירה המשלבים דימוי וכיתוב מבטאים את מטענו האידאולוגי של המקום וקושרים בין העבר המקראי לבין העבר הקרוב בתולדות המדינה. כוכב מחומש המצויר למעלה מאזכר את "עובדי הכוכבים" כלומר הגולים שהוזכרו בציטוט התלמודי, ומנוגד למגן דוד למטה, שמלבד תפקודו בתור סמל המדינה, עיצובו עשוי להזכיר קופסאות תרומות של הקרן הקיימת לישראל, ובכך הוא מוסב להקשר של אחיזת קניין; מימין ממוסגר תצלום כף יד בצורת משושה המדמה תמרור עצור ותחתיו כתובה ססמת האצ"ל הידועה "רק כך". הדימוי המיליטנטי המקורי של האצ"ל שנלווה לססמה, זרוע האוחזת בנשק, מנוטרל ומומר לתמרור אזהרה הקורא לעצירה.[20] הציטוט המשובש מוסיף נדבך בתולדות המקום, עמדה לאומנית, אידאולוגית, ציונית התובעת חזקה על המקום, וזאת בהסתמכות על הכתובים, כבציטוט התלמודי. היפוך משמעו וחסימתו של הדימוי בכף היד מביעים את עמדתו השמאלנית המוצהרת של סגן-כהן. עמדה זו אף נרמזת במילים "שלום" ואחריה בסוגריים "(שלם)", המופיעות  לאחר חתימתו בחלק העליון של הבד. עם חזרתו לארץ לשנת שבתון ב-1978 הוא כתב ביומנו: "[...] כשבאתי לארץ חטפתי מכה פוליטית אתה לא יכול להתעסק ביהדות ולא לנקט עמדה בשאלות הפוליטיות הנוגעות לגורלנו" (יומן 17, עמ' 156).[21]

   בצד הכיתובים הברורים מבצבצים במבט מעמיק יותר טקסטים נוספים שנכתבו על הבד ואחר כך כוסו בשכבת הרקע הלבנה. למרות טשטושם המקשה בקריאתם הם עדיין נוכחים במִחבר ותובעים התייחסות.[22] מחיקתם החלקית מעוררת מודעות לממד זמן מסוים, מעצם קדימותה של פעולת הכתיבה לכיסויה. הותרת עקבותיו המטרימים של אותו טקסט מעידה על הישנות והישענות על רבדים קודמים, על כתיבה חוזרת ונשנית,[23]  ואף מעוררת מודעות לפערי הזמן שבין הציטוטים ועד לחתימתו של האמן המעתיק אותם בזמן הווה. אפשר להבינם בתור מייצגים תכנים סמויים הנגלים רק מתוך עיון. ייתכן אף כי הם מסמלים הליך אמנותי מחשבתי הכרוך בניסיונות, כתיבה, מחיקה וכיסוי. ניצולו של הרקע הערפִלי מתפקד בתור דימוי מטפורי לייצוג עולם פנימי מופשט של מחשבות, המכיל בתוכו התייחסות לסוגיית המקום בתור מרכיב זהות פנימי. רמז לקריאה פרשנית זו מצוי בהכנסתה של מערכת אותיות האלף-בית למצחה של הדמות, כמכוונת להבנת היצירה בתור עולם מחשבות המורכב ממילים עבריות. 

   היבטים ארס-פואטיים כלולים ביצירה אף הם:  הם נוגעים להגדרת זהותו של סגן-כהן בתור אמן שיצירתו, בהיותה "ציור-עיון", נעה בין צורות וצבעי יסוד המשמשים חומרי גלם של שפה אמנותית שתוצאתה מתפרטת בדימויים המצוירים, לבין מערכת האותיות שחודרת לראש המצויר, כיסודות של שפה עברית שמהם מורכבים הציטוטים הטקסטואליים. כך למשל בצורה הגאומטרית במרכז שעליה צבעי היסוד, כמייצגת את שפת הצורה והצבע. לכך נקשרת גם המילה "ענן" הכתובה מטה תחת ציור של קשת בענן, כרומזת לברית הראשונית בין נוח לאל לאחר המבול, המסומלת בתופעת טבע: ספקטרום הצבעים.[24] מכאן שאף אבני הבניין של צבע ושפה מתחברות ביצירה לרוחניות, ולרוחניות היהודית בפרט, מתוך הדגשתה של השפה העברית הנתפסת באמונה היהודית בתור שפת האל והבריאה. 

   בחזרה לטקסט החבוי משמאל: למרות טשטושו המכוון, אפשר להתעקש ולזהות את מקורו. בדיקת צירוף המילים "ואת הכסף אשר" הניתן לזיהוי בשורה השלישית מלמטה, מגלה כי צירוף זהה מצוי במקרא במקום אחד בלבד, בבראשית כא טז, פרשת קנייתו של אברהם את מערת המכפלה מעפרון החתי לשם קבורת שרה. חשיבותה הרבה של פרשה זו היא בהיותה מעשה הקניין היהודי הראשון בארץ ישראל, כמקנה לגיטימציה להשבת הבעלות על המקום ומכאן לזכות השיבה אליו. ציטוט הפסקה בד בבד עם הסוואתה מצביעים על מטענה בתור עוסקת במקום שהפך קדוש ליהדות כשם שהיה לאסלאם, ובכך לסלע מחלוקת פוליטי בסוגיית גבולות הארץ. אי-רצונו של עפרון החתי בן המקום למכור את הקרקע לאברהם אף מחדד מורכבות זו. האמן שהעתיק אך גם מחק הוא האמן שהגדיר את עצמו באורח מורכב הן בתור בעל עמדה פוליטית שמאלנית, הן בתור ציוני.[25] הטקסט ה"קבור" תחת שכבות הרקע הוא חלק משכבות העבר של תולדות המקום והוא מרכיב המשוקע ברובדי תודעתו וזהותו של האמן.

   אימוץ זהותו של דובר מן המסורת הטקסטואלית היהודית, העוסק בדבריו בארץ מתוך עמדה חיצונית לה, הוא פרקטיקה מרכזית בציור זה. נוסף על מחברי התלמוד הבבלי משמשות שתי דמויות מקראיות לביטויה של אותה עמדת הזרה; בלעם ומשה. בצד ימין למעלה מופיע קטע מתוך פסוק מקראי: "בלעם: מה טבו אהליך יעקב משכנותיך ישראל" (במדבר כד ה). הציטוט לקוח מפרשת בלק ובלעם, שבה בלעם שנשלח בידי מלך מואב לקלל את עם ישראל, מוצא את עצמו מברך אותו בשל התערבות אלוהית. כשהוא נתון באיום המדיני שנשלח למסור, מבטא השליח באורח אירוני את אחיזתו של עם ישראל בארצו. בהוספת שמו של הדובר "בלעם:" לציטוט הפסוק המקראי, מתיק סגן-כהן את הדגש מהברכה לעם ישראל השוכן במקום, שוב לעבר זווית מבטו של הדובר, שהוא הזר המצוי מחוץ למקום.

    דובר חיצוני אחר ביצירה הוא משה. להבדיל מייצוגם הטקסטואלי של אותם "דוברים מבחוץ", נוכחותו של משה ביצירה חקוקה בתוך פניו ומתמזגת בחזותו, כמבטאת את הזדהותו העמוקה של סגן-כהן עמו. השימוש בקו מתאר שחור מעובה מטעים את עיצובם של פסוקת שערו ומצחו כשתי קשתות בולטות המשמשות אלוזיה ללוחות הברית. מלבד הלוחות, גם זקנו העבות ושערו הארוך מזכירים מראה טיפוסי של נביא, סממנים הנאמנים לחזות החיצונית שאימץ לעצמו סגן-כהן בכל חייו הבוגרים (ראו תמונה 2). סגן-כהן היה מודע היטב לאסוציאציה זו שבמראהו, שעולה ביצירה המאוחרת דיוקן עצמי באותיות מיקרוגרפיה (1994-1996) ובה מכילות מחלפות שערו בדיוקנו העצמי בין היתר גם את ההערה: "ומראה הארי שלי מראה הנביא".[26] אסוציאציה זו מתחזקת בעבודה באמצעות סיגולו של מבט חודר ונוקשה הנעוץ בצופה בדיוקן עצמי זה. דינו של משה בתור שליח המוסר את דבר האל, שליח אשר נדון להביט בארץ מבחוץ מבלי להגשים את ההתיישבות בה, היה מקור הזדהות לסגן-כהן מתוך שהותו הממושכת בניו יורק ודמות דומיננטית ביצירותיו ובכתביו.[27] בשנת 1978 הוא כתב על כך ביומנו בעת ביקור שבתון בארץ: "היתה לי תקופה שבה הזדהתי באופן רציני עם הנביאים, עם משה יש לי סיפור ישן (עוד מניו יורק) [...]" (יומן 17, עמ' 156). הזדהות זו נוגעת קודם כול לראייתו את החשיבות שבהעלאת המקורות היהודיים המובעים ביצירותיו על סדר היום התרבותי החילוני מתוך תביעת תקפותם בהווה הישראלי. אך בצדה היא מקיימת יחס טעון עם מהותו של משה בתור מנהיג ונביא המוביל את העם בחזרה אל הארץ. לעומתו מביעה יצירתו של סגן-כהן היפוך, כלומר כורח של התרחקות מהמקום. נקודת ההזדהות היא בתחושה שדווקא מתוך הקרבה לעולם הרוחני, נדון הוא, כמו משה, לדון במקום מבחוץ, מפרספקטיבה מרוחקת, אך שלא כמו משה, שריחוקו נבע מעונש אלוהי שנכפה עליו, הדרתו של סגן-כהן מהמקום נעשתה מתוך בחירה. כמשה, האידאליסט אינו יכול להכיל את ממשותו של המקום. ביטוי מובהק לעמדה מודרת של משקיף על הארץ מבחוץ מצוי גם בהוספת מפה סכמטית של הארץ ליצירה סמוך למסגרת הימנית, והיא מרחיקה את המקום לכדי מושג המוצג ממבט-על.

 

 

 

תמונה 2

מיכאל סגן-כהן, 1994, תצלום בשחור לבן.

צילום: ליאורה לאור, דימוי באדיבות ליאורה לאור.

 

   ייתכן כי אל ההכלאה שנוצרה מהצמדת לוחות הברית למצחו של האמן נוספת עוד הכלאה, סמויה במבט ראשון. היא מתגלה לפתע במוקד היצירה, ואף היא בתוך הפנים. בהתמקדות באפו ובגבותיו המתחברים מתגלה דמות סכמטית של ציפור פרושת כנפיים או בעל חיים מכונף אחר. מחוות מעופה מדגישה את ריחופו של הראש בתור סמל לנדודים, אך גם עשויה לסמל חירות מחשבתית ויצירתית המובעת בדיוקן עצמי המשקף עולם פנימי, דווקא ברקע ההתרחקות מהמקום ומתוך עמדה המאפשרת פרספקטיבה. מוטיב הציפור יורחב בהמשך הדברים, ולעת עתה די אם נגדיר את שילובו של בעל חיים על פני הדיוקן בתור עוד ערעור על הצפוי והמוכר שב"אני". פניו של האמן מכילות הכלאה של שני "זרים", משה והציפור, המשמשים מקור הזדהות בתור סמל לנדודים.

   העבודה דיוקן עצמי מבטאת פיצול חוזר ונשנה, ערעורו של הקונקרטי וערעורה של כל תחושת התמצאות ביחסים בין מרכיבי המִחבר. על אף עושר סמליו של המקום ונדבכיו הטקסטואליים, היצירה מתארת אל-מקום. בליל מרכיבים מרחפים על פני שכבת הערפל הלבן בלא הייררכיה, כוח כבידה או הישמעות לכל פרספקטיבה. המעורער מכול הוא הראש המרחף, נטול גוף, נטול עוגן ומכיל דיוקן עצמי חצוי נוסף בתוכו. ביטוייה של עמדת הזרה אימננטית טמון גם בעיוותי פרספקטיבה,[28] הן בפירוקו של החלל הציורי המעורפל לפרגמנטים שאינם מצייתים לאותה זווית מבט, הן בעיוותים בתוך דימויים ספציפיים ביצירה. כך למשל בשיבוש המכוון שבהצבתה של המנסרה האלכסונית שבמרכז, הנראית כחודרת לעומק, אך שני קצותיה מקורבים לצופה ואילו מרכזה מוסתר באמצעות הראש. פרקטיקות צורניות ומִחבריות אלו מהדהדות את תחושת חוסר ההתמצאות הטמונה בכל פרטיה והנובעת מיחסיהם הבלתי מיושבים. נזכיר כי בהגדרתו את המילה "unheimlich" בפתח מאמרו ציין ינטש את תחושת חוסר ההתמצאות בתור תנאי יסוד להיווצרותו של רושם אלביתי, אפיון שחוזר אף בהמשך דבריו.[29]

   הפרדוקס הזהותי הישראלי-יהודי עולה מהעבר ונמהל בהווה. אף שנקודת מוצאו של מיכאל סגן-כהן היא ביוגרפית, אימוץ הפרסונה של משה וציטוטיהם של דוברים נוספים מהמסורת היהודית הטקסטואלית מובילים להידיינות החורגת מהגדרת זהות אישית. מרכיב ההזרה אינו רק תחושה סובייקטיבית, אלא הוא נובע מעמדה חיצונית כלפי המקום השזורה במקורות היהדות ובתולדותיה.

   מהותם של המתח והערעור בתור מאבק הניטש על המקום ביהדות, בין ראלי לאידאלי, אף עשויה להיות מוסבת לרובד פרשנות פילוסופי-אונטולוגי שבמרכזו הפער בין קוטבי ההוויה, הגשמי לעומת הרוחני.[30] במילים אחרות, כל הכרוך במקום ובהיאחזות בו הוא הגשמי, לעומת הרוחני המבוטא באידאת המקום, זו הכרוכה במקרה היהודי-ישראלי במשכן האל ובהבטחתו את המקום. אידאל המקום אינו מאפשר התיישבות במקום, וזאת בניגוד חריף להיות המקור המקראי הגושפנקא להתיישבות המחודשת בארץ.

   מאחר שמושג האלביתי הוא נגזרת לביתי המבטאת באמצעותה יחס של היפוך, משתמע כי הוא תמיד מכיל קטבים.[31] ובמילותיו של פרויד, בסיכומו לסקירת ביאוריה המילוניים של המילה "unheimlich":

 

מה שמעניין ביותר עבורנו מתוך המובאה הארוכה הזאת הוא שבין הגוונים הרבים של משמעות המילה הקטנה heimlich יש גם אחד המתלכד עם היפוכו, unheimlich. הביתי (heimlich) הופך אז לאלביתי (unheimlich). [...] המילה הזאת heimlich איננה חד-משמעית אלא שייכת לשני חוגי דימויים, שאף על פי שאינם מנוגדים זה לזה, הם בכל זאת די זרים זה לזה: המוכר והנוח מחד גיסא והחבוי והמוצנע מאידך גיסא. נוהגים להשתמש ב-unheimlich כניגודה של המשמעות הראשונה בלבד ולא של השנייה.[32]

 

נוסף על המתח הדיאלקטי, הבחירה להחביא את ה"אני" המוכר בתוך היצירה נוגעת ישירות להגדרה זו של פרויד. זאת בעיקר בתצלום הדיוקן החבוי והנסתר במבט ראשון בתוך עינה של הדמות, שאף גילויו אינו מספק מראה שלם אלא חצוי. היסוד החבוי אף נוגע למודעותו של הצופה לכיתובים הסמויים המעוררים אי-נוחות נוכח חוסר הוודאות אשר לתוכנם ולמשמעותם. כך מתקיימת הזרה בהגדרת ה"אני", בין ה"אני" הפנימי והחבוי בתצלום שבעין לבין ה"אני" החיצוני המצויר המכילו. פיצולו של ה"אני" נמהל אף באימוצן של עוד זהויות ה"דוברות" מבעד לציטוטן ומעצים את ערעור הזהות, המכילה ריבוי קולות.

 

מדרש השם והמקום

בדיפטיך שם (תמונה 3), שנעשה שנתיים לאחר דיוקן עצמי, מבטא האלביתי הגדרה של מקום המפקיעה מתוכו נוכחות אנושית, וזאת נוכח מטענו המטפיזי של המקום במחשבה היהודית. מתקיימת בו סתירה בין כמיהה להשתייכות לבין אי-השתייכות והזרה מופגנת, שתוצאתה היא השלכתו המושגית של האמן, והצופה עמו, מהמקום. שאלת המקום שמעלה העבודה, מציגה באורח מטפורי את המקום האנושי (ארץ, אדמה) לעומת המקום האלוהי (השמים, ואולי שמים וארץ גם יחד), כלומר את ההבחנה בין התחום הגשמי לזה הרוחני, שהיא שני פנים קוטביים בהוויה האנושית.

 

 

תמונה 3

מיכאל סגן-כהן, שם (דיפטיך), 1982, אקריליק על בד,

25 x 41 ס"מ. ירושלים, אוסף פרטי. דימוי באדיבות ליאורה לאור.

 

   ציר מחבר בין בד אנכי שבו מצוירת כף יד במחוות הצבעה, לבין בד שמאלי שהצבתו אופקית ועליו כתובה המילה "שם" פעמיים על רקע סכמטי של שמים וארץ. משמאל חוצה קו רוחבי שחור את מרכז הבד ומציין את קו האופק, מפריד בין שמים כחולים לבין אדמה הצבועה בצהוב-אוקר סמיך. המילה "שם" כתובה בשתי טיפוגרפיות שונות המונחות זו על גבי זו; תחילה באותיות דפוס אפורות החולשות על רוב שטח הבד ושוב מעליה בכתב יד קטן ושחור, ממוקמת מעל קו האופק ברקע הכחול. סוג הכתב, זיקת הכתב והדימוי, סוג הפורמט ואופן הצבתו מפעילים מכלול משמעויות הערוכות בזוגות שמנהלות ביניהן שיח דיאלקטי מופגן: שני בדים זה בצד זה; אנכיות כנגד אופקיות; רקע עלום מול נוף סכמטי; דימוי מטונימי לעומת טקסט; כפל כתיבת מילה זהה בטיפוגרפיה ובגדלים שונים. צמצום הכיתוב והדימויים ביחס לעושרו של דיוקן עצמי שנתיים קודם לכן (תמונה 1), מחדד אף יותר את טיבו הדיאלקטי של השיח בין מרכיבי היצירה, הנרמז גם בעצם השימוש בפורמט של דיפטיך המפרק את הדימוי לשני חלקים מובחנים במוצהר, תוך כדי עיגון העבודה בהקשר דתי מובהק באיקונוגרפיה המערבית.

   המפתח לפשר היצירה טמון בכפל הופעתה של המילה "שם", המכוון לכפל משמעותה: "שָׁם" בתור ציון של מקום ו"שֵׁם" בבחינת כינוי כללי ובעיקר כינוי יהודי שכיח לאלוהים.[33]

   ראשית מציינת המילה "שָׁם" מקום, כתובה על פני מרכיבי יסוד של נוף; אדמה, קו אופק ושמים. הבנתה בתור מציינת מקום נתמכת בארגון האופקי הדומיננטי של הפורמט ובמרכיבי הנוף שהיא כתובה עליהם, המוטעם במעבר הצבע החד בין שמים לארץ ובקו אופק מובלט. בצד ימין מתפקדת כף היד בתור המחשה פיגורטיבית למילה, מצביעה על מקום מתוך עמדה חיצונית, נטולת הקשר גשמי ברקע עלום של שמים.

   באורח אבסורדי, לעומת הנוכחות הפיזית (כף היד) המצויה ב"אי-המקום" שבבד הימני, הנוף המציין מקום בבד השמאלי מאופיין בהיעדר גוף. יתר על כן, הוא מאוכלס בידי הכיתוב המציין מושג פרדוקסי שאינו יכול להתקיים בתוך המקום. המילה "שָׁם" מציינת מקום מנקודת מבט המצויה מחוץ לו, להבדיל מהמילה "כאן", המבטאת הימצאות בתוך המקום. הזרה זו מחוזקת באי-ההלימה שבין היד המצביעה לעבר מקום לבין המילה ה"זורקת" את הצופה מחוץ לו. שורר מתח בין הנוף (האם הוא מייצג מקום גשמי?) לבין הכיתוב המבטל הימצאות בו כמציין שהמקום, שמגדירה היד מבחוץ (בבחינת מרכיב גשמי נוסף), אינו בר הגעה.

   מובנו השני של הכתוב הוא "שֵׁם" בבחינת כינוי שכתיבתו הזהה למילה "שָׁם" המציינת מקום מעידה על זיקתם האטימולוגית בהתפתחות השפה העברית העתיקה. נראה כי נקודת המוצא המשותפת היא מתן השם למקום; הקריאה בשֵׁם – המתורגמת בציור לשפת סימנים של הצבעה מכוונת – היא היוצרת את ה"שָׁם", שהופך ממשי מתוקף ההתייחסות האנושית כלפיו. מתן השֵׁם מגדיר ממשות, כלומר המושג מטרים את הדבר הקונקרטי, ה"שָׁם", שהוא מסמן. פרשנות זו מתיישבת עם ראיית העולם של פילוסופיית הלשון הדומיננטית בהגות המאה העשרים, הטוענת לבכירותה של השפה על פני הממשות, ואשר סגן-כהן היה בקיא בה בהיותו בוגר התואר הראשון בפילוסופיה.[34] אולם עוד קודם לכן טמונה הזיקה התמטית בין קריאה בשֵׁם לבין היווצרותו של דבר בעולם הממשות בתאוסופיה המקראית, שלפיה נברא העולם הגשמי מכוח דיבורו של האל.[35] מקור הממשות באמירה מומחש ביצירה בהצבעת היד על רעיון טקסטואלי והתרקמותו בדימוי תוך כדי כפיפתו למילה החולשת עליו.

   באורח אופייני לחשיבתו משתלבים שני מקורות הגות אלו מתוך נקודת השקתם, קרי תפיסת השפה כהטרמה וכהתוויה של המציאות.[36] העיצוב החסכני והסכמטי של הנוף עשוי להעיד על כוונה לתאר נוף היולי המרמז על סיפורי הבריאה, כוונה המודגשת בהבלטת המרכיבים האופקיים.[37] הנוף מכיל רק מרכיבי יסוד: שמים, ארץ והפרדתם. גם הדיכוטומיה הברורה בדיפטיך בין השמים לארץ קשורה במסורת הבריאה המקראית.[38] החלוקה החדה בין צבעי הרקע העזים נשנית בעבודות אחרות של האמן ומבחינה בין שני מישורי מציאות, הפיזי הארצי והמטפיזי השמימי.[39] גזרון המילה שמים מהצירוף "שָׁם" ו"מים" מבואר בסיפור הבריאה: "[...] יְהִי רָקִיעַ בְּתוֹךְ הַמָּיִם וִיהִי מַבְדִּיל בֵּין מַיִם לָמָיִם [...] וַיִּקְרָא אלהים לָרָקִיעַ שָׁמָיִם" (בראשית א ו-ח). השמים הם המים הנמצאים שָׁם, הם ה"שָׁם" האולטימטיבי שהאדם תמיד מצוי מחוץ לו, והם מסמלים את תחומי הרוח והמחשבה. ביצירה שם כתובה המילה בהקטנה ברקע השמים כמאוכלסת בהם, כמושג המציין את המקום המטפיזי שמעצם כינויו אינו בר השגה. יחס הניגוד בין שמים בתור רוחניות לבין הארץ בתור גשמיות מוקבל בעבודה לניגוד בין שפה מושגית (כתיבת המילה "שם") לשפה פיגורטיבית (כף היד). ההקבלה הכפולה מבוטאת גם באופן קריאת העבודה, מימין (היד) לשמאל (המילה "שם") ומלמטה (ארץ) למעלה (שמים). לכך נרתם גם המשחק בין אנכי לאופקי שבהצבת הבדים, שכאמור עשוי לרמוז אף הוא לדואליזם שמים-ארץ.

   מעבר להוראתה הכללית של המילה "שֵׁם" בתור כינוי המגדיר עצם, ניתן לזהות שהיא מציינת גם כינוי ספציפי. במקרא זהו שם בנו הבכור של נח (בראשית ה לב), שהוא אבי כל העברים, כלומר העם השמי. בכך, המילה שם עשויה לרמז על עיגון הנוף בעבודה כמתקשר לנוף המאוכלס בידי עם ישראל, כלומר למקום ספציפי. עם זאת, וביתר שאת, בהקשר היהודי "שֵׁם" הוא כינוי רומז רווח בעיקר לאלוהים המתמיד אף בעברית המדוברת כיום, כינוי אלוהי שגם סגן-כהן השתמש בו בהקשרים שונים.[40] תכליתו לציין את השם המפורש מתוך הימנעות מהגייתו, שהרי היא אסורה. כלומר השֵׁם הכללי הסתמי הופך לשֵׁם ספציפי הרה משמעות. ייצוגו הטקסטואלי של האל הוא תמת יסוד ביצירתו של סגן-כהן, בעיקר בכתיבת שמו המפורש.[41] אף על פי שהמילה "שם" מציינת כינוי רומז לאלוהות רק בלוויית ה"א היידוע ("השם") שאינו מצוי בדיפטיך, דו-משמעות מהותית זו היא ברורה ומכוונת ביצירה. זאת נוכח עיסוקו הרב של סגן-כהן בייצוגים טקסטואליים של אלוהים ונוכח עניינו הספציפי בכינוי זה. זיהוי המילה "שם" בתור כינוי לאל בדיפטיך, נתמך גם בכתיבתה באותיות דמויות כתב קודש. להבדיל מהכתיבה הנוספת בכתב יד מוקטן, אישי, השם המייצג את "השֵׁם" חולש על כל הבד, מופקע מנקודת ציון על פני קו האופק, כמבטא את האלוהי-מטפיזי שחורג מהמקום ואף מכיל אותו.[42] ביטוי מובהק של תפיסת האל כמצוי מעבר למקום, כלומר מעבר למישור מציאות בר השגה לאדם, מצוי בלשון המדרש מבראשית רבה: "מפני מה מכנין שמו של הקב"ה וקוראין אותו מקום שהוא מקומו של עולם ואין עולמו מקומו" (סח ט). בתפיסה זו מבוארת הצגת המקום בעבודה בתור דבר בלתי מושג (לא "כאן" אלא "שָׁם"). עצם ההצבעה בכף היד (ידו של האדם המחפש) מצביעה על מושא החיפוש.

   עניינו של סגן-כהן בכפל משמעותה של המילה "שם" הופיע ביומנו חמש שנים לפני הכנת הדיפטיך, ובו הוא ציטט פסוק מספר בראשית: "וַיִּשְׁאַל יַעֲקֹב, וַיֹּאמֶר הַגִּידָה-נָּא שְׁמֶךָ, וַיֹּאמֶר, לָמָּה זֶּה תִּשְׁאַל לִשְׁמִי; וַיְבָרֶךְ אֹתוֹ, שָׁם" (בראשית לב ל; יומן 13, עמ' 236). המקור המקראי חושף את מהות זיקתן האטימולוגית והרת המשמעות של שתי הוראות במילה כשהתגלות אלוהית על פני הארץ מובילה לשמו של מקום. ריבוד משמעות אחר טמון בעובדה שהמילה "מקום" משמשת בכתבי הקודש כינוי לאלוהים. כך גם במדרש שהוזכר מבראשית רבה. באמירה "הוא מקומו של עולם ואין עולמו מקומו" מטעים המדרש את אי-הכלת האל במושג של מקום מאחר שבהיותו בורא העולם הוא מכיל כל מקום ואינו כפוף לו. בראייה תאוסופית זו האל אינו זקוק למרחב לשם קיומו כי הוא והעולם הם אחד.[43] בהערות שונות ביומניו עסק סגן-כהן במילה "מקום", הן בתור כינוי מקובל ביהדות לאלוהים, הן בהקשר של הארץ.[44] גם גורביץ' וארן במאמרם "על המקום: אנתרופולוגיה ישראלית" עומדים על המקום במשמעות של שם האל, וביאורם למדרש זה מבראשית רבה הולם היטב את המובע בדיפטיך שם: "המקום (כאלהים) הוא תמיד מחוץ למקום."[45]

   שניות המילה "שם", משמעותה בתור ציון של מקום והצבתה על גבי אותיות הדפוס הללו ובתוכן כמוכלת בהן, מצהירה על הקשר המורכב בין הכינוי האלוהי לבין המקום, תוך כדי הצבתה של השאלה: האם לאלוהים יש מקום, ואם כן, היכן הוא? המענה האפשרי לשאלות אלו משפיע עמוקות על תפיסתו של האדם היהודי את מושג המקום. זוהי סוגיה סבוכה ביהדות, הכוללת שתי עמדות מקראיות סותרות. על פי העמדה האימננטית שוכן האל עצמו בתוך המשכן או המקדש. מנגד טוענת העמדה הטרנסצדנטית, שיסודה בספר דברים והיא הרווחת באמונה היהודית, להפקעתו מתחומי העולם הזה. תיאורו כשוכן בשמים משמש מטפורה לתפיסה זו. המתח בין הגישות מבטא קושי תאולוגי שבין תפיסת האל בתור מקורב לאדם, קרבה הכרוכה באנתרופומורפיזם, לבין תפיסתו בתור מופשט ונשגב הכרוכה בהרחקתו מן האדם.[46] בצד תפיסתם הסימבולית של השמים בתור משכן האל, ניעור הצורך בתפיסה הטרנסצנדנטית המקראית לעגן את האלוהות גם על פני האדמה, וזאת על אף דחיית הגשמת נוכחותו בארץ. הפתרון הוא ששמו נוכח במקדש כממיר ומרחיק את נוכחותו הפיזית מהארץ.[47] חשיבות הצגתה של עמדה זו לדיון בדיפטיך טמונה בשימוש בביטויי מפתח רווחים ומובהקים בטקסטים מקראיים המבטאים את העמדה הטרנסצדנטית, ובהם מופיעה כפילות הוראתה של המילה "שם" בסמיכות רבת-משמעות, של מקום ושל כינוי: "לְשַׁכֵּן שְׁמוֹ שָׁם", ומקבילתו הנרדפת: "לָשׂוּם אֶת-שְׁמוֹ שָׁם."[48]  השימוש הכפול במילה "שם" – בתור מקום ובתור שם האל – משמעותו היא עיגון מקומו של שם האל במקום מסוים, היינו במשכן או בבית המקדש. דוגמה מובהקת מצויה בדברים יב ה: "[...] אֶל-הַמָּקוֹם אֲשֶׁר-יִבְחַר יְהוָה אלוהיכֶם [...] לָשׂוּם אֶת שְׁמוֹ שָׁם לְשִׁכְנוֹ תִדְרְשׁוּ וּבָאתָ שָּׁמָּה." זהו ניסוח מעודן ומופשט המרחיק את גשמיות האל, שתחתיה לא הוא נמצא במקום אלא שמו.[49] אין כל ספק שסגן-כהן הכיר את סמיכות הוראת המילה במקרא נוכח שימושו הרב בתנ"ך בתור מקור עיוני ליצירתו ובעיקר נוכח התעמקותו הרבה בקונקורדנציה המקראית בתור כלי עבודה מרכזי.[50] הוא מחזק את הבנת הופעתה הכפולה של המילה "שם" ביצירה זו על שני מובניה; מקום ושם האלוהים.

   תפיסה יהודית זו המעמתת את המקום עם הטרנסצדנטי המוכל בתוכו מביאה לשניות החושפת הזרה בין האידאי לבין הממשי. יצחק בנימיני נוגע בסוגיה זו במאמר שכתב בנוגע למאבק החברתי של קיץ 2011. הוא מגדיר שם את הזהות הישראלית החילונית העכשווית בתור כזאת שהשתייכותה למקום הממשי נתונה במאבק עם מטעניו התאולוגיים היהודיים:

המאוים הוא בו-זמנית הביתי והלא-ביתי, תחושת הביתיות הלא-ביתית. הציונות ביקשה את המנוח הזה, אל הבית הלא-אמביוולנטי, אל הבית הביתי, אל הנחלה, אל הנורמלי ואל האזרחי, תוך ניתוקו למעשה מהחוץ התיאולוגי, מהזרות האלוהית-טרנסצנדנטית לעבר בית פיזי [...].[51]

סגן-כהן עוסק בעבודותיו באותו יסוד הזרה תאולוגי הקיים ביהדות כלפי המקום, יסוד אלביתי שמערער את הביתי (כלומר את ההתיישבות הקונקרטית בארץ) והמוביל להתמדתו של יסוד זרות בזהות המקומית. זאת מתוך פרספקטיבה אחרת ונקודת זיקה שונה לשורשיה היהודיים של הזהות הישראלית-החילונית. הזרות שמקורה בגולה, חודרת באורח פרדוקסי למימושו של המקום, מכורח ההתנגשות בין האידאלי לראלי.

   נושאו של הדיפטיך אינו עוסק במקום הממשי גופו, ואף לא במושג האידאי-תאוסופי של המקום כשלעצמו, אלא במהותו של הקשר הסבוך שביניהם. נקודת המבט החיצונית אינה רק זו של האמן שיצר אותה בניו יורק ושל הצופה המתבונן בה מזווית מבטו המודרת של האמן. היא נותרת חיצונית גם לדרי המקום מאחר שאינה עוסקת בקונקרטי אלא במתח בינו לבין המושג שלעולם אינו מתממש, שכן הוא נובע מאידאה טקסטואלית. כדרכו של סגן-כהן, עושר הבנותיה של המילה נועד להזין מחשבה מעמיקה על אודות הפער בין ה"כאן" ל"שם", פער שבו מתקיים האלביתי. ברמה אונטולוגית רחבה יותר משקף פער זה גם מטפורה לשניות הדיאלקטית הניטשת בין גוף לרוח.

 

היברידיות כמטפורה לתודעה נודדת

 

תמונה 4

היהודי הנודד, 1983, אקריליק ועיפרון על בד רפוי ועל דיפטיך,

 212 x 108 ס"מ. ירושלים, אוסף פרטי. דימוי באדיבות ליאורה לאור.

 

הגדרת הזהות המפוצלת והדיאלקטית שעמדה במוקד העבודות דיוקן עצמי ושם (תמונות 1 ו-3), בין הישראלי המקומי לבין יסודותיו היהודיים הסותרים את מקומיותו, הובילה לגיבושו של דימוי כלאיים המשלב ראש אנושי עם ראש של ציפור והמבטא באורח שונה וישיר יותר את האלביתי. זהו מוטיב חוזר ביצירות האמן ובמתווים ביומניו, שנוצר בתחילת שנות השמונים, בד בבד עם הכנת היצירות שנדונו. דוגמתו המובהקת של דימוי זה מצויה בעבודה היהודי הנודד (תמונה 4). מתוארת בה דמות היברידית שראשה משלב סממנים אנושיים ומקור של ציפור. היא חובשת כובע משולש ומתוארת בהליכה כשידיה בכיסיה. לפני גופה מוצב כיסא ריק ומשני עבריה שלוחות לעברה שתי כפות ידיים עלומות.

   עוד קודם שוער כי עניינו של סגן-כהן בשילובה של ציפור בדיוקנו העצמי בוטא כבר בעבודה דיוקן עצמי (תמונה 1), שנעשתה סמוך לזמן גיבושו של דימוי ראש הציפור, בתור רמיזה חבויה לבעל חיים מכונף שנמהל בתווי הפנים, מחיבור אפו וגבותיו. כעת מתמזגת הציפור במופגן עם תווי הפנים והופכת לדימוי כלאיים משונה, המטריד עוד יותר כשמתברר כי המדובר שוב בדיוקנו העצמי של האמן.[52] מלבד הוספת השער הארוך והזקן לראש הדמות בתור סממניו החיצוניים המזהים, נעשה הציור בגודל אנושי על פי מידותיו של האמן שמבליט את גובהו הרב.

   דימוי הכלאיים משמש במאמרו של ינטש דוגמה מובהקת לניצולה האמנותי של תחושת אלביתיות.[53] לטענתו, היברידיות הממזגת בין דמות אנושית לבין בעל חיים או עצם, מעוררת תחושה מאיימת הנובעת ממרכיב זר, מעצם חדירתו לתחומי ה"אני" המוכר.[54] יצירי כלאיים מערבים ביצירותיו של סגן-כהן בין דמות אנושית – שהיא תמיד דיוקן עצמי – לבין ציפור או עצמים, ובכך הוא מצהיר על מאבק פנימי הנובע מהדומיננטיות של הזר בזהותו. רעיון ההכלאה בין גורמים שונים מבוטא ביצירה בעוד אופנים מגוונים ומתקשר שוב לעקרון העמדתם הקוטבית של מרכיבי יסוד במִחבר. אלו מהדהדים את ההיברידיות החזותית שמשמשת כדי לעורר רושם ראשוני מטריד, בתור נקודת מוצא לעיון ביצירה, ותוצאתם היא טרדה הולכת וגוברת הנובעת גם מהקונוטציות המורכבות הנוגעות בזיכרון היסטורי לאומי-קולקטיבי. הקישורים האיקונוגרפיים העולים ביצירה משלבים שני דימויים ארכיטיפיים הנוגעים בזהותו של היהודי הגלותי; דמות ראש הציפור הלקוחה מהגדת ראשי הציפורים ודמותו של היהודי הנודד.

   הדימוי הוא אלוזיה ברורה להגדת ראשי הציפורים, כתב יד מאויר יהודי-גרמני מראשית המאה ה- 14.[55] מטענו ההיסטורי המטריד של הכובע המשולש הבולט מכביד על הדמות. זהו ה"Judenhut" המופיע על ראשי חלק מהדמויות בהגדת ראשי הציפורים. סממן זיהוי זה שאולצו היהודים לחבוש באותה תקופה, מוחדר להצגת דמות היהודי בידי מאייר ההגדה היהודי.[56] בציטוט סממן אנטישמי היסטורי מטריד זה, ובהבלטתו ביצירתו, מצביע סגן-כהן על אופן תפיסתו של היהודי בתור זר, תפיסה שהופכת לחלק מהגדרת זהותו. ההכלאה התמוהה והחריגה שבתיאור דמויות היהודים בהגדה זו בתור בעלי ראש ציפור עוררה מחלוקות רבות במחקר במהלך השנים. אחד מהסבריה המקובלים היה הבנתה כניסיון מקורי להימנעות מייצוג דמות, נוכח איסור עשיית הצלם ביהדות.[57] עם התפתחותו של המחקר מצויים כיום הסברים נוספים,[58] אך סביר להניח כי זה הנימוק שהכיר סגן-כהן, הבקיא בתולדות האמנות. מכאן שעל פי ההסבר שהוא הכיר, השיבוש והעיוות המצויים בדימוי הכלאיים בהגדה נובעים ממניע יהודי דתי. הציטוט משמר את השיבוש בדימוי היהודי של עצמו בתור יצור היברידי למרות התקתו לתוך הקשר אחר שבו הפכה ההימצאות בארץ לאפשרית. התמדת ההזרה כלפי המקום מבארת אותה כמשוקעת ומתמידה בתודעה היהודית.[59]

   בצד ההכלאה החזותית בין אדם לציפור, מוביל שם היצירה לניכוס ארכיטיפי גלותי נוסף אל תוך דיוקן האמן המתואר בתנוחת הליכה, וזאת בדמות היהודי הנודד. דימוי נוצרי זה המתאר את היהודי מנקודת מבטם של דרי המקום (ארצות אירופה), מבטא את זרותו במקום לא לו, ושוב הוא טעון בקונוטציות שליליות בהיותו דימוי אנטישמי מובהק.[60] מיזוגן של שתי האלוזיות מעורר תחושות טורדות נוכח נקודת החפיפה ביניהן, קרי ייצוגו של היהודי הגלותי הדחוי הנושא קונוטציות שליליות. הוא מוצג בדמות זר אולטימטיבי, זר באשר ילך. הכלאתו עם ציפור מבטאת את שיאה של תחושת ההזרה, שכן בכך חודר מרכיב אלביתי אל תוך הגדרת ה"אני" עצמו.

   הכיסא שמוצב לפני הדמות, גם כמחסום המרחיק אותה מהצופה, מבהיר כי גזרת הנדודים היא תוצאתו של כורח נפשי-פנימי שמוביל לבחור בנדידה על פני התיישבות, התיישבות המוצגת כזמינה. אך הדמות בעיצומה של הליכה והכיסא נותר ריק, אף על פי שמיקומו וצבעו המונוכרומי רומזים להתחברותו לגופה. האם הכיסא מבטא אידאה של התיישבות שאינה קונקרטית? מכל מקום, לא זו בלבד שבאימוץ דמות היהודי הנודד הוא שולל מעצמו היאחזות במקום קונקרטי, הוא אף נושא עמו את מודעותו לאי-התיישבותו. כמו בעבודה דיוקן עצמי (תמונה 1), מעוניין האמן להציג דיוקן של "אני" פנימי, שאינו מיושב בהגדרה של מקום ולפיכך נדודיו הם חלק חשוב בהגדרת זהותו.  

   במיקומה של הדמות בין שתי כפות הידיים, היא נקלעת לקונפליקט שבין שני כוחות סותרים. זיהויה של כף היד השלוחה מהשמים במחוות ברכה ברור כיד האלוהים, ייצוגה המטונימי המובהק ביותר של האלוהות בכתבי יד יהודיים ונוצריים של ימי הביניים.[61] זהותו האמונית של האמן מיוצגת בנוכחותו המטונימית של האל, שהוא גורם מכוון ומשגיח אך גם המניע לנדודיו. כנגדה מצוירת מימין כף יד נוספת ובלתי מזוהה, שחורה ומאיימת, מצויה על בד נפרד שחובר בציר בצד הראש, כאקדח המוצמד לרקתו. ייתכן כי שתי הידיים למעלה ממירות את כפות ידיה של הדמות, הנעלמות בכיסיה. בכך מתפקדות כפות הידיים הזרות מהגוף בתור ייצוג מטפורי לקונפליקט פנימי שניטש בתוכו, בין גורמי זהות המצביעים על כיוונים קוטביים.

   ניגוד מרכזי אחר בעבודה הוא בין הראש לבין הגוף. נוכחותו של הראש מובלטת באמצעות צבעוניותו ועיצובו המפורט והמודגש. זאת להבדיל מהמונוכרומיות, ממיעוט הפרטים ומהטיפול הגולמי המשווה ליתר הבד, על שטחו הרב, מראה של סקיצה. יתר על כן, הראש מובלט בעיקר במיקומו על מישור עצמאי, מצויר על בד נפרד שהודבק ליצירה. לעומתו נראה הגוף כנעדר. יחסים אלה מהדהדים את נטרולו של הגוף מהראש המרחף הדומיננטי בעבודה דיוקן עצמי. הגוף האליפטי, הא-כרומי ברובו, חבוי תחת גלימה (ידיו בכיסים ורגליו בלתי מוגמרות) ומוגדר בקו מִתאר שחור גס ומשטיח, כמעין צל, או מושג של גוף. אי-חומריותו מופגנת נוכח ממדיו האמתיים של הדיוקן ויוצרת רושם כאילו לפנינו הטבעה של גוף האמן, סימון מִתאר. גופו חסר, כמציין את נוכחותו הגשמית, אולם ראשו נוכח. בכך מותקת תקבולת הניגוד שבין הדיוקן לבין המקום לעבר עוד פיצול בתיאור ה"אני", שראשו, כמבטא פן מחשבתי מושגי ורוחני, מתנתק מהגוף בהיותו ייצוג לפן הגשמי. הנדודים והמחשבה סותרים מקום וגופניות. מלבד ייצוגו ההיברידי המובהק, עולה האלביתי מהפיצול החוזר ונשנה בין גוף לראש, בין נדודים למקום, בין מטפיזי לפיזי.  

   אף על פי שההכלאה בין ציפור לדיוקן מבטאת אלביתיות, נראה כי פרשנותה של העבודה מורכבת יותר, שכן רעיון הנדודים אינו שלילי בלבד בעיני האמן. גרסתו של סגן-כהן לדמות זו אינה תואמת את תבניתו האיקונוגרפית של דימוי היהודי הנודד. הוא אינו אותו יהודי זקן וכפוף הנודד עם מקל הליכה, אלא גדול מידות ומצוי בהליכה מתונה, כשידיו בכיסיו. אימוצו לדיוקנו העצמי משמש את סגן-כהן לבחינת קורותיו האישיים, נדודיו בין הארץ לבין ארצות הברית, וזאת בזיקה ישירה לזהותו היהודית ושורשיה הגלותיים. כפי שטוען גם אמיתי מנדלסון, הזדהות זו מעידה גם על הזדהות עם הפן הרוחני, הא-חומרי של היהדות שהתפתחה מתוך הספר,[62] ולא מתוך אחיזה במקום. הכיסא המשמש חלק מגופו וכפות הידיים המסמלות קונפליקט פנימי, מעידים על נדידה מבחירה לעומת נדודיו הכפויים של היהודי בעבר. כך מצאנו עוד הבדל עקרוני בינו לבין משה בתור פרסונה שהוא אימץ בציור הקודם. לכך מצטרפת גם האסוציאציה לנדודיה של הציפור, נדודים שמסמלים חירות לעומת נדודים נכפים. זהותו מוצגת כמכילה את הנדידה בתור מרכיב זהות חיוני הממיר מקום, והטעון בהיבטיו הסותרים: חירות אמנותית ובחירה מחד, לעומת אי-השתייכות אימננטית ותחושת הזרה מתמדת מאידך. על אודות חירותו של האמן כתב סגן-כהן במכתב לחיים מאור: "חור הוא סבו של בצלאל, מייצג האמנות וחירותה. החירות מובלעת בשמו (חור). אני מרגיש את עצמי כמי שנמצא בצד של חור, אשר תומך במשה."[63] עניין זה נוגע במישרין גם בהקשרה של דמות הכלאיים, בתיאור קורות ישראל בסיפור ההגדה, מעבדות לחירות ומגלות אל הארץ. זאת מתוך מודעות למורכבותו של ייצוג מסע החירות מנקודת מבט גלותית ועל רקע היסטורי אנטישמי. הוא מתקשר – באורח המזכיר את הכתיבה הנשנית של מקורות יהודיים בעבודה דיוקן עצמי – לכתיבה הנשנית של תולדות העם, על רקע התמדת מקומה הגלותי. מכאן שהציפור נושאת מטען סימבולי דו-ערכי בפני עצמו, מבטאת הוויה גלותית אך גם חירות אמנותית וכוחות יצירה. המשותף לשתיהן הוא עקרון הנדודים.[64]

   את ניכוסן של הדמות מהגדת ראשי הציפורים מחד ודמותו של היהודי הנודד מאידך (שראוי לומר כי הוא מיזוג היברידי בפני עצמו, המאחה שני מקורות איקונוגרפיים נפרדים), אפשר לראות בתור הזדהות מוחלטת עם דמותו של היהודי הגלותי, שהגדרתו העצמית נובעת היישר מאלביתיותו ההיסטורית. הצבר הציוני, מיכאל סגן-כהן, בוחר להשתייך לכל מה שהופנה לו עורף בתרבות שבה גדל. הוא מצהיר על בקיעים אידאולוגיים עמוקים בהתעצבותה של זהות יהודית ישראלית, שהוא בוחר להגדיר מחוץ לגבולותיה הפיזיים ברוב שנות פעילותו בתור אמן.

   את מקום העימות הדיאלקטי שניטש בין המקום לבין האל-מקום בדיוקן עצמי ובדיפטיך שם (תמונות 1 ו- 3) תופסת בעבודה היהודי הנודד הכרעה לצד היהודי על פני זה הישראלי. המקום הוסר מהמשוואה מתוך הבחירה בחיי היהודי הנודד, אולם למרות ההכרעה, מתמידה הדיאלקטיקה. זאת מאחר שעקרון הזרות המטרידה נמצא כבר בתוך היהדות, שנדודיה והזרתה הופכים למרכיב זהות ומבטאים כמיהה בלתי מושגת למקום אידאי שאינו מושג.

 

 

תמונה 5

 רישום בצבעי עיפרון, 1987, ספר מתווה 40, עמ' 17,

ירושלים, ארכיון משפחת האמן. צילום: אמה עזריאל גשינסקי.

 

   מוטיב ראש הציפור מופיע אחר כך ברישום מספר מתווה של האמן משנת 1987 (תמונה 5), שבו ממוזג הדימוי ההיברידי עם ייצוגו של היהודי הנודד. ראש הציפור שוב חבוש בכובע היהודים, שוב מזוהה באותם סממנים בתור דיוקנו העצמי. הראש בוקע מגוף נעלם, המתמזג עם אוגדן של ספר פתוח. דימוי זה הולם את הגדרתו של ינטש את האלביתי העשוי להתעורר גם במקרים שבהם "[...] חפץ דומם מתפרש מחדש כחלק של יצור אורגני".[65] באמצעות דפיו הפרושים הוא נראה כעומד להתרומם לשמים, ראשו מורם מעלה. אולם הרקע מבהיר כי הוא עודו מצוי בשניות, בין האדמה הצהובה לשמים הכחולים, ואינו בעיצומו של מעוף. ההתמזגות עם הספר ממחישה באורח הישיר והברור ביותר את מקור זהותו של היהודי הגלותי. בריאיון שנערך עם האמן בשנה שנעשה בה רישום זה, הוא עמד על הקשר בין התנ"ך לבין הזהות הישראלית: "[...] כל הישות שלנו כישראלים מותנית בעמדה שלנו כלפי הטקסט הזה. חזרנו לשם אחרי אלפיים שנה ואמרנו לכולם: הנה, כתוב בספר."[66] הדימוי הוא ביטוי ישיר לתפיסתו של העם היהודי בתור "עם הספר", שכנגד אחיזתו באדמה קונקרטית, זהותו אחוזה בעולם המילה. המחשה חזותית זו לנטרול המקום מנהלת יחס צורם עם הבטחת המקום והאמונה בחיוניות ההתיישבות בו, ככתוב בספר. בעקבות תולדותיו בגלות הותק הדגש בגיבוש זהותו הלאומית של העם היהודי ממושג המקום הקונקרטי לעבר תפיסת הספר בתור עוגן רוחני המשמש לו תחליף חיוני, תוך כדי הדגשת המקום הנכסף בהיותו מהות אידאלית. במילים אחרות, תודעה גלותית יחד עם קדושת המילה והספר הפכו את הזרות לעקרון יסוד בהגדרת הביתי, ובכך לאלביתי. התפיסה הא-מטריאלית והלינגונצטרית היא מרכיב מכריע ביהדות. תפיסה זו מאפשרת לסגן-כהן מעוף, רוחניות, אך גם תובעת ניתוק מהגשמי, ניתוק הכרוך באובדן המקום, אובדנה של תחושת ה"ביתי".

   התמדת המרתו של המקום בספר במחשבה היהודית, עולה במובהק מדבריו של הפילוסוף אדמונד ז'אבס (Edmond Jabès, 1912-1991), עוד יוצר שבמוקד עשייתו ההגותית-יצירתית מצויה היהדות ואשר עוסק במושג המקום היהודי מנקודת מבט חיצונית לו:

 

[...] אפשר לומר שליהודי אין מקום, אין אדמה. אבל הוא חייב שיהיה לו מקום משכן. לאט לאט תפסתי שהמקום האמיתי של היהודי הוא הספר. בספר הוא מוצא את עצמו, בספר הוא שואל את עצמו, בספר נמצאת חירותו, שנאסרה עליו בכל מקום. זו הסיבה שמזה 2000 שנה היהודי שואל את הספר. מכאן גם נובע, עבורי, היחס בין היהודי לכתיבה [...]. מכאן שהמחשבה היהודית, תהיה אשר תהיה, היא מחשבה נודדת [...] אפילו בישראל היהודי הוא נודד, כלומר, נדודיו הם חלק ממחשבתו".[67]

 

   היצירות שנדונו לעיל ביטאו מרכיבים אלביתיים בהגדרת זהותו של האמן. בכל היצירות שהוצגו מופיעה מהותו של העיקרון האלביתי ביסוד המחשבה היהודית על תולדותיה, בזיקה למושג המקום, ארץ ישראל. עבודותיו של סגן-כהן עוסקות באופן האבסורדי שבו הגלות מכורח והכמיהה שנבעה ממנה לשיבה ארצה הביאו להתעצמות אידאל המקום עד כי הוא אינו יכול להימצא בהלימה עם המציאות. עקרון ההזרה הדומיננטי ביצירות מבקש לעמוד על הפער בין אידאל המקום במסורת היהודית לבין הגשמתו של המקום הקונקרטי בהווה. בהגדרת הזהות הישראלית-יהודית של מיכאל סגן-כהן כרוכים הביתי והאלביתי זה בזה עד כדי התמזגות, אם לנקוט בהגדרתו של פרויד.[68] נראה כי כישלון יישובן של שתי ההגדרות הסותרות הללו נוגע בסיפור עזיבתו של סגן-כהן את הארץ לתקופה ממושכת, אם כי הריחוק הגאוגרפי רק העצים את עיסוקו במקום שעזב. אף לאחר ששב מיכאל סגן-כהן לארץ התמידה עמדת ההזרה ביצירותיו תוך כדי התמודדות עם אותם תכנים ובכך איששה את עצמה כנובעת מיסוד אלביתי פנימי.[69]

 



[1] ארנסט ינטש, "לעניין הפסיכולוגיה של האלביתי" (תרגום: רות גינזבורג), בתוך: זיגמונד פרויד, האלביתי, מבחר כתבים ח' (עורך: יצחק בנימיני), תל אביב: רסלינג, 2012, עמ' 23. הסוגריים הרבועים של מתרגמת המאמר, ההדגשה בגוף הטקסט.

[2] ראו בעיקר במאמרו המניפסטי של האמן: מיכאל סגן-כהן, "הנחות בדבר אפשרות לידתה של אמנות יהודית-ישראלית", ירושלים, דברי ספרות והגות, יא-יב (1977), עמ' 87-79. עיסוקו של סגן-כהן בזהות יהודית-ישראלית נדון רבות במחקר על אודותיו, ראו למשל: אמיתי מנדלסון, חזון מיכאל, יצירתו של מיכאל סגן-כהן, 1976- 1999 (קטלוג תערוכה), מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 11-31; מילי הד, "הלווייתן כסטודיו- ציורי ספר יונה של מיכאל סגן-כהן", אלפיים 19 (2000), עמ' 209-223; שרה בריטברג-סמל, "מיכאל סגן-כהן כפרסונה של אמן יהודי (וישראלי)", בתוך: יורם ורטה (עורך), מיכאל סגן-כהן יהודיות וישראליות ביצירתו, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2004, עמ' 65-76. על השפעתם העמוקה של מקורות טקסטואליים מהמיסטיקה היהודית על יצירותיו של סגן-כהן ראו:Shulamit Laderman, "The Unique Significance of the Hebrew Alphabet in the Works of Mordecai Ardon and Michael Sgan-Cohen", Ars Judaica, 5, 2009, pp. 85-106.

[3] פרשנות חשובה המטעימה את מציאתו האירונית של סגן-כהן את זהותו היהודית דווקא מחוץ למקום והמציינת את יחסו למקום בתור יחס של הזרה, ראו אצל: מילי הד, 2000, עמ' 213-209, 219-218.

[4] זיגמונד פרויד, "האלביתי" (תרגום: רות גינזבורג), בתוך: זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 87-43.

[5] על חוסר ההתמצאות במאמרו של ינטש ראו בעיקר: ארנסט ינטש, בתוך: זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 26-23, 28. אשר לאי-ודאות אינטלקטואלית ראו: שם, עמ' 28-25, 35. במאמרו "האלביתי" דחה פרויד את אי-הוודאות האינטלקטואלית כביאורו של ינטש את האלביתי: זיגמונד פרויד, "האלביתי" (תרגום: רות גינזבורג), בתוך: זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 59. לטענתו מקור התהוותו של האלביתי עמוק יותר ונובע מהלא-מודע, מה"אני" הילדי, מחזרתו של המודחק ומכורח החזרה אליו. אולם בהמשך הדברים נראה כי דחייתו אינה מוחלטת אשר למצבים אלביתיים מסוימים (שם).

[6] ארנסט ינטש, בתוך: זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 35-30.

[7] שתי דוגמאות לכך: ברכה ל' אטינגר, "מעבר לחרדת 'המאוים': מאוים הייראה, מאוים החמלה וחיבוריות-גבול מטריקסיאלית", היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים 22: על החושני באמנות, אוקטובר 2011, http://bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1315639275; Sarit Shapira, "Scorched Link", in: Karen Holtzman (ed.), Burnt Whole, Contemporary Artists Reflect on the Holocaust, Washington Project for the arts, Washington D.C., 1994, p.4. וראו פירוט להלן בנוגע לתערוכות שעסקו ישירות במושג האלביתי (והערות 12-9, 14).

[8] מעניין למשל לבחון את יצירותיה של מיכל נאמן בהקשר של מושג האלביתי, בהתנגשויות הנערכות בה בין המוכר לבין הזר הנובע מתוכו, היוצרות איום וערעור ובייחוד נוכח מרכזיותם של דימויי כלאיים ביצירותיה. למיטב ידיעתי טרם יושם המושג ישירות על יצירתה, וזאת על אף שמאמרים חשובים בקטלוג תערוכת היחיד שלה המשלבים היבטים פסיכואנליטיים בשפע בניתוח יצירותיה, מתקרבים להגדרת המושג בלא יישומו הישיר. ראו: עירד קמחי, "פרפר וגולם", בתוך: אלן גינתון מיכל נאמן- ה' צבעים (קטלוג תערוכה), מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב, 1999, עמ' 22-15; דורית לויטה-הרטן, "ראה הערך האיקוני", בתוך: שם, עמ' 34-23; דוד גינתון, "הציכתב הגנוב (מדרש מיכל)", בתוך: שם, עמ' 72-35.

[9] להלן שתי דוגמאות מהשנתיים האחרונות: תערוכתה של תמי מנור-פרימן: הגוף הגרוטסקי באמנות העכשווית (יולי 2009–ינואר 2010, מוזיאון חיפה לאמנות) התערוכה הציגה את המפלצתי וההיברידי בעבודות "[...] שמודגש בהן היסוד המנוכר, הטרגי והמאיים, הנקשר למאמרו הנודע של פרויד 'המאוים'". תמי כץ-פרימן, "אין גרוטסק בטבע, או: ההגזמה היא אמת כפולה", ArtPortal, הפורטל הישראלי לאמנויות, http://artportal.co.il/?CategoryID=127&ArticleID=1019; תערוכתה של סיגל ברקאי: המאויים XX (דצמבר 2011–ינואר 2012, אמני גלריה חנינא בבית הצעירים בתל אביב), נגעה במושג בהקשר של תחושות איום מיני באמנות.

[10] למשל ביצירותיה של מונה חאטום שמיצביה בתערוכה זו עוררו תחושות איום וערעור כנובעות מייצוגי סביבה ביתית. Gannit Ankori, Palestinian Art, London: Reaktion Books, 2006, pp. 142-143.. דיון מורחב על האלביתי ביצירות של חאטום ראו: שם, עמ' 141- 149, 154.

[11] התערוכה חלל/חסום (דרורה דקל, גלריית קיבוץ כברי) עסקה במיצבים של אמנים יהודים וערבים העושים שימוש מטפורי בחסימת חלל לביטוי אי-ביתיותו של המקום כבית. דרורה דקל, "בגלריה בקיבוץ כברי נפתחת התערוכה 'חלל/חסום' – תערוכת מיצבי פיסול", טקסטורה, אמנות:  אמנות – מאמרים תערוכות חדשות ואירועים, http://www.art-text.com/exhibitions-1159.htm. גם התערוכה בית/מקום שהוצגה השנה בגלריה לאמנות אום אל-פחם עסקה בנושא דומה, אך ללא התייחסות למושג האלביתי בטקסט המלווה את התערוכה (מאי-יולי 2012, אוצרת: יעל ארגוב-חכמון). ראו באתר הבית של הגלריה: http://myschool.co.il/galleryhe/?page_id=26044. מעניינת הבחירה בשתי תערוכות אלו לבטא בשמן דיאלקטיקה באמצעות לוכסן החוצץ בין שני מושגים (חלל/חסום, בית/מקום).

[12] התערוכה הציגה דימויים של בתים ריקים מבעליהם המעוררים את חוויית המאוים שבהיעדר, נוכח ריקנותו של המוכר. איה מירון, בתים של אחרים: וידאו וצילום ישראלי (קטלוג תערוכה), בית טיכו, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2008.

[13] בצד סגן-כהן החלו גם אמנים אחדים אחרים לעסוק בתכנים יהודיים בזיקה להגדרת זהותם החל במחצית השנייה של שנות השבעים. אברהם אופק, מיכאל גרובמן, מיכל נאמן וחיים מאור הם הבולטים בהם ומתחילת שנות השמונים גם משה גרשוני. 

[14] גדעון עפרת, שיבת ציון: מעבר לעיקרון המקום (קטלוג תערוכה), זמן לאמנות, תל אביב, 2002, עמ' 54. וראו התייחסותו הנוספת למושג האלביתי בקישורו של הבית בתור בית לאומי לתחושות אובדן וחרדת מוות אשר ליצירותיהם של מיכה אולמן, דרורה דומיני וגל ויינשטיין: גדעון עפרת, "הבית הקם ונופל", המחסן של גדעון עפרת, ארכיון טקסטים, http://gideonofrat.wordpress.com/2010/12/23/%D7%94%D7%91%D7%99%D7%AA-%D7%94%D7%A7%D7%9D-%D7%95%D7%A0%D7%95%D7%A4%D7%9C/.

[15] מעניין שפרויד מזכיר באופן ספציפי את הראש הכרות ואיברים מבותרים בכלל בתור דימוי אלביתי, שהוא מפרש כנובע מקרבתו לתסביך הסירוס. פרויד, 2012, עמ' 75. למרות מרכזיותו של דימוי זה בציור הנדון, נראה בעיני דחוק להכילו בפני עצמו כדימוי אלביתי, אם כי בהקשרו האלביתי המורכב שיבואר בהמשך הוא מעצים תחושה זו.

[16] שם, עמ' 67-64.

[17] מיכאל סגן-כהן, "עוד דבר", בתוך: מרים טוביה-בונה, מיכאל סגן-כהן, ציורים, 1978- עד כאן (קטלוג תערוכה), המוזיאון לאמנות ישראלית, רמת גן, 1994, עמ' 15.

[18] משיחה עם אשת האמן ליאורה לאור, 25.09.2011.

[19] מילי הד, 2000, עמ' 209-210; רות קלדרון, "'קול ענות'", בתוך: טלי תמיר, קול ענות: מוטיבים תנ"כיים באמנות ישראלית 1970- 1998 (קטלוג תערוכה), אגודת הציירים והפסלים בישראל, תל אביב, 1998, עמ' 4-5; שרה בריטברג-סמל, 2004, עמ' 74.

[20] אני מודה לדוד הד שהעשיר את הבנתי אשר לעניין זה בשיחה עמו בפברואר 2005.

[21] ראו בדבריו של סגן-כהן על שימושו בציטוטים מקראיים בתור מסר פוליטי אקטואלי: מיכאל סגן-כהן, "'קול ענות אנכי שומע'", בתוך: טלי תמיר, קול ענות אנכי שמע, מוטיבים תנ"כיים באמנות ישראלית 1970- 1998 (קטלוג תערוכה), אגודת הציירים והפסלים, תל אביב, 1998, עמ' 14. ראו גם: מיכאל סגן-כהן, "מחשבות ירושלמיות של ירושלמי אחד על ירושלים מתוך התערוכה ובשוליה", בתוך: צבי טולקובסקי,  זהות, אמן, מקום (קטלוג תערוכה), בית האמנים, ירושלים, 1994, בלא מספור עמודים.

[22] אפשר להבחין במילים הערוכות כרשימה בצד ימין למטה, כגון: ראי, שיחה, מעשה, שחר, תשמיש, רוגז, שמיעה, הרהור. נוסף על כך כתובות מילים בודדות באזור הראש ובעיקר בפסקה המתמשכת בצד שמאל, שתידון להלן.

[23]  פעולת מחיקה מצויה בעוד יצירות של סגן-כהן, למשל: יהוה, 1979, אקריליק על בד, 20 x 25 ס"מ; הללויה, 1978, אקריליק על גיטרה, 96 x 35 x 7 ס"מ, מהחזית ומאחור (אם לא צוין אחרת, העבודות המוזכרות במאמר זה מצויות באוסף משפחת האמן, ירושלים). גם בשתי דוגמאות אלו משמשת שכבת הרקע הלבנה להקניית תחושת ריחוף לכיתוב שמקורו מקראי ואמוני. על משמעותו הפילוסופית-תרבותית של מעשה ההעתקה הטקסטואלית ביצירותיו של סגן-כהן וגם על כיסויו, ראו: דוד הד, "בין כתיבה תמה לרישום אמנותי, על אמנות ההעתקה של מיכאל סגן-כהן", בתוך: אמיתי מנדלסון, חזון מיכאל: יצירתו של מיכאל סגן-כהן, 1976- 1999 (קטלוג תערוכה), מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 119-121.

[24] ראו גם: מיכאל סגן-כהן, "צ.ב.ע", בצלאל   1 (פברואר 1984), עמ' 68.

[25] במאמר שכתב בשנת 1996 הגדיר סגן-כהן את עצמו "ציוני דובר עברית, יליד ירושלים". Michael Sgan-Cohen, “Ketav and Hebrew in Israeli Art”, in: Gerald D. Bolas, Ketav, Flesh and Word in Israeli Art (Exhibition Catalogue), Ackland: Ackland Art Museum, 1996, p. 48.

[26] 1994/1996, דיו על נייר, 100 x 70 ס"מ. ביצירה זו נרקם דיוקן עצמי פיגורטיבי באמצעות כתיבה זעירה הממירה קווים. איקוניות ואימוצם של סממנים קדושים-נבואיים מאפיינת גם דיוקנאות עצמיים אחרים של האמן. מנדלסון, בתוך: זלי גורביץ', יורם ורטה, איתמר לוי ואמיתי מנדלסון, "ציור עיון – רב שיח", בתוך: אמיתי מנדלסון, חזון מיכאל: יצירתו של מיכאל סגן-כהן, 1976- 1999 (קטלוג תערוכה), מוזיאון ישראל, ירושלים, 2004, עמ' 69. בדומה לכך טוען לוי שדיוקנאות מסוימים של סגן-כהן מאופיינים ב"ביזנטיניות איקונית" (שם, עמ' 75).

[27] דוגמאות מרכזיות לעיסוקו במשה: משה, 1978-1977, אקריליק ועפרונות צבעוניים על בד, 212 x 70 ס"מ. ירושלים, מוזיאון ישראל; קול ענות, 1996, אקריליק על בד טרילין, 250 x 160 ס"מ; משה, 1998, צבעי מים על נייר, 49 x 34 ס"מ. וראו להלן הערה 52.

[28] יורם ורטה, בתוך: זלי גורביץ', יורם ורטה, איתמר לוי ואמיתי מנדלסון, 2004, עמ' 56.

[29] ראו לעיל ובהערות 1 ו-5.

[30] בדבר מהותה של שניות דיאלקטית זו וזיקתה ההדוקה למושג האלוהות בתור תמה מרכזית ביצירתו של סגן-כהן, ראו: אמה עזריאל גשינסקי, אלהים ביצירתו של מיכאל סגן-כהןהשם, האותיות וציר העולם, חיבור לשם קבלת תואר שני בהנחיית פרופ' חיים פינקלשטיין, אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר שבע, 2012.

[31] במאמרו על ההיבט המצמרר (האלביתי) בעבודות של מייק קלי (Mike Kelley), קושר גם רועי רוזן את תחושת האלביתי בתור תולדתה של שניות דיאלקטית: "האפקט המצמרר הוא גם תולדה של הפער בין קטגוריות קוטביות בתפיסה הדואליסטית של הקיום: חיים ומוות, טבע ותרבות, גוף ורוח, ישות והעדר". רועי רוזן, "סקטולוגיה ותענוגות מצמררים אחרים, להתלכלך עם מייק קלי", סטודיו 51 (מרס 1994), עמ' 61.

[32] פרויד, 2012, עמ' 52. בעמ' 54 שב פרויד ומטעים עניין זה בסיפת חלקו הראשון של מאמרו.

[33] נוסף על שתי משמעויות עיקריות אלו רומזים מרכיבים שונים ביצירה גם לעוד משמעות מרכזית בקריאת ה"שם" כ"שָׂם", במובן של השמה-הנחה (גוף שלישי יחיד בזמן עבר) המתקשר ישירות לייצוג אלוהי מואנש, ובכך מוסיף להעמיק את מורכבותה התאוסופית והזהותית של היצירה. ראו: אמה עזריאל גשינסקי, 2012, עמ' 34-24.

[34] סגן-כהן סיים את לימודי התואר הראשון בשלהי שנות השישים באוניברסיטה העברית, בחוג לפילוסופיה ובחוג לתולדות האמנות.

[35] "וַיֹּאמֶר אלהים יְהִי אוֹר וַיְהִי-אוֹר וַיַּרְא אלהים אֶת-הָאוֹר [...]" (בראשית א ג-ד); "בִּדְבַר יְהוָה שָׁמַיִם נַעֲשׂוּ וּבְרוּחַ פִּיו כָּל-צְבָאָם [...] כִּי הוּא אָמַר וַיֶּהִי הוּא-צִוָּה וַיַּעֲמֹד" (תהילים לג ו, ט).

[36] עניינו העמוק של סגן-כהן בזיקה רעיונית זו בין פילוסופיית הלשון לתפיסה המקראית הלינגוצנטרית (על היבטיה האטימולוגיים-פילולוגיים) מבוטא בהקדשות שהוא כתב בשנת 1979 על גבי דפיהם הראשונים של שני כרכי הקונקורדנציה שהיו בספרייתו ללודוויג ויטגנשטיין (Ludwig Wittgenstein), שנחשב אבי פילוסופיית הלשון. בתחילת כרך א' הוא כתב: "ללודויג ויטגנשטיין    בהערכה    ממיכאל ס"כ     ניו-יורק 1979" ובפתחו של כרך ב': "ללודויג לקראת השלימו את ה- Investigations Untersuchungen [שילוב גרמנית ואנגלית לשם ספרו של ויטגנשטיין חקירות פילוסופיות], ממיכאל". בהקדשה זו המקשרת פילוסופיה לשונית עם לשון מקראית, הוא מחבר את התאוריה המודרניסטית עם הטקסט המקראי, שלדידו היא כבר מצויה בו.

[37] את הארגון האופקי מציין גם איתמר לוי בתור חלוקה לשמים וארץ. זלי גורביץ', יורם ורטה, איתמר לוי ואמיתי מנדלסון, 2004, עמ' 54.

[38] אשר למרכזיות השמים והארץ, שני סיפורי הבריאה שבספר בראשית פותחים בהם בתור תשתית לבריאה (בראשית א א; בראשית ב ד) ומודגשת בפרק א הפרדתם בקו האופק (פסוקים ז-ט).

[39] ראו למשל בתמונה 5 להלן, רישום מיומן האמן משנת 1987 שיפורט עליו בהמשך הדברים; בציור ברוש (1994, אקריליק על בד, 17.5 x 12.5 ס"מ) חצוי הבד האנכי לשניים באותו האורח: אדום עז בחציו התחתון וכחול בעליון. מאור מציין את עזות הצבעים הדומיננטית שבתיאור שמים וארץ בדבריו על עבודה אחרת של סגן-כהן, אשר "[...] מחלקים את הפורמט לאדמה ושמים, עליונים ותחתונים, גשמי ורוחני". מצוטט מתוך: חיים מאור, "תפילין, תפילות ופליאות", חותם (1994), עמ' 15. באותו האורח רואה גם עפרת את ניגודי הצבע בעבודה שם בתור ניגודים המסמלים חלוקה בין גוף לנפש (גדעון עפרת, 2002, עמ' 38); כך מפרשת גם מילי הד את ניתוק הגוף מראש הציפור ביצירה היהודי הנודד שתידון להלן (תמונה 4) בתור "השלכה אל השניות הקלסית של גוף ונפש" (תרגום שלי). Milly Heyd, “Michael Sgan-Cohen, Le Juif errant”, in: Le Juif errant: Un temoin du temps (Exhibition Catalogue), Musee d’art et d’histoire du Judaisme, Paris, 2001, p. 218.

[40] למשל ביומן 17, 1978, עמ' 120. ראו גם במכתב לחברו דודו טרטקובר: מיכאל סגן-כהן, "מתוך מכתבים אל דוד טרטקובר", בתוך: יורם ורטה, מיכאל סגן-כהן יהודיות וישראליות ביצירתו, תל אביב: מוזיאון תל אביב לאמנות, 2004, עמ' 27.

[41] להלן דוגמאות מובהקות: יהוה, 1979 [לעיל הערה 22];  יה הו וו הה, 1980, אקריליק על בד, 7 x 12.5 ס"מ (כל אחד), תל אביב, אוסף דוד טרטקובר; מיכאל (טריפטיך), 1981-84, אקריליק ואבקה זוהרת על בד, 30 x 50 ס"מ, צ'פל היל, אוסף מוזאון אקלנד לאמנות, אוניברסיטת צפון קרוליינה; אהיה, 1996, אקריליק על עץ צבוע, פרספקס ואצטרובלים, 45 x 38 x 12 ס"מ.

[42] גדעון עפרת, 2002, עמ' 38.

[43] אדולפו רויטמן, סוד ההיכל: בעקבות מגילת המקדש (קטלוג תערוכה), מוזיאון ישראל, ירושלים, 2003, עמ' 9.

[44] ב-1977 כתב סגן-כהן ביומנו: "המקום (יהוה) הוא שקבר את משה [...] מי שנקבר ע"י הקב"ה- המקום- אין מקום קבורתו נודע לאיש והוא בחזקת סוד [...]". יומן 13, 1977, עמ' 66.

[45] זלי גורביץ' וגדעון ארן, "על המקום (אנתרופולוגיה ישראלית)", אלפיים 4 (1991), עמ' 17. וראו את דיונם המעמיק על אודות הפער בין המקום הראלי למקום האידאלי הנובע מהספר: שם, עמ' 44-9.

[46] על פי תאוריה מרכזית בחקר המקרא, "תורת המקורות" או "תורת התעודות", מוסבר שהפער בין שתי עמדות מקראיות אלו נובע מקיומן של שכבות טקסט שונות שחוברו יחדיו בהיווצרות התנ"ך, הנבדלות באורח מהותי בהשקפותיהן. ספר יסוד לתורת המקורות שנמצא בספרייתו של סגן-כהן עשוי להעיד על היכרותו עם תאוריה זו: יחזקאל קויפמן, תולדות האמונה הישראלית: מימי קדם עד סוף בית שני, כרכים א ד, ירושלים: ביאליק על-ידי דביר, 1955. התפיסה האימננטית נובעת מהמקור הכוהני (P) בעוד זו הטרנסצדנטית מייצגת מקורות דויטרונומיסטיים (D).

[47] יאירה אמית, לקרוא סיפור מקראי, תל אביב: משרד הביטחון, 2000, עמ' 89. 

[48] יאיר זקוביץ', "'לשכן שמו שם' - 'לשום שמו שם'", תרביץ מ"א (1972), עמ' 338.

[49] דוד כהן צמח, "חוק ריכוז הפולחן", ספר דברים, עולם התנ"ך, תל אביב: דודזון-עתי, 1994, עמ' 112. וראו תפיסה זו במובהק במלכים א', ח טז-כ.

[50] משיחה עם אשת האמן ליאורה לאור, 28.12.2005. שלמה מאנדלקרן, קונקורדנציה לתנ"ך, כרכים א' - ב' (מהדורה שלישית), ירושלים ותל אביב: שוקן, 1954. ספר זה עודו מצוי בספריית האמן. ראו לעיל הערה 36.

[51] יצחק בנימיני, "הבעיה אינה פוליטית אלא מיתית, לקראת תיאולוגיה ביקורתית של הפוליטי העכשווי", 19.09.2011, ארץ האמורי, רעיונות ודעות מכאן ומעבר לנהר, http://haemori.wordpress.com/2011/09/. לגרסה עדכנית ומורחבת בעניין זה ראו: יצחק בנימיני, "העל-ביתי", בתוך: אריאל מנדל (עורך ראשי), קריאת המחאה: לקסיקון פוליטי (2011- ), מרכז מינרבה למדעי הרוח – אוניברסיטת תל אביב, סדרת "קו אדום", תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2012, עמ' 278-272; את אותו רעיון מביע בנימיני בהקשר אחר: "מושג המאויימות הפרוידיאני מבליט את אי הנוחות של הישראלים בביתיות שלהם, בזרות ביתם שהיא בו-זמנית ביתיות בזרותם, כיהודים". יצחק בנימיני, מה רוצה הגבר, 8 מסות פסיכו-תיאולוגיות, תל אביב: רסלינג 2003, עמ' 68.

[52] כפי שמצאנו באימוץ זהותו של משה בדיוקן עצמי, עיסוקו של סגן-כהן בהגדרת זהותו היהודית מבוטא ברבות מיצירותיו במיזוגים של פרסונות יהודיות ומקראיות ארכיטיפיות אל דיוקנו העצמי. ראו: אמיתי מנדלסון, 2004, עמ' 27; יגאל צלמונה, 100 שנות אמנות ישראלית, ירושלים: מוזיאון ישראל, 2010, עמ' 459.

[53] לעיל הערה 6.

[54] המיזוג ההיברידי בין בעלי חיים או עצמים לבין דמויות אנושיות שימש פרקטיקה חזותית בולטת בקרב האמנים הסוראליסטים, בעיקר בציוריו של רנה מגריט, ראו למשל: המצאה משותפת, 1934, שמן על בד, 73.5 x 97.5 ס"מ,  Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf. ייתכן כי גם הרעיון לשלב דמות ציפור על פניו בדיוקן עצמי (תמונה 1) מתקשר לדימוייו של מגריט, אמן המוזכר בכמה מספרי המתווה של סגן-כהן (למשל יומן 20, 1979, עמ' 27).

[55] הגדת ראשי הציפורים, 1300 בקירוב, דיו וטמפרה על קלף,  27 x 18.2 ס"מ, דרום גרמניה, מוזיאון ישראל, ירושלים,MS 180/57.

[56] על זיהוי הכובע ראו למשל: Laderman, 2009, p. 91; שרית שפירא מתייחסת לנוכחותו של הכובע בעבודה זו בתור "דימוי גג [...] כמעין 'כותרת' או מיצוי פרדיגמאטי של עולם היהודי הנודד". שרית שפירא, מסלולי נדודים, הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית (קטלוג תערוכה), מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 89; מעניינת הופעתו של אותו כובע בתור סממן לדמותו של היהודי הגלותי בציור אחר של סגן-כהן משנות התשעים: ברוש (לעיל הערה 39), שבו נתלה הכובע על אמרתו של עץ. בהיותו עוד מוטיב מרכזי ביצירות האמן משמש הברוש סמל מובהק לזהות המקומית השורשית, ואף הוא מתואר כנושא על ראשו את עברו כנטע זר.

[57] Bezalel Narkiss, "On the Zooce Phenomenon in Medieval Ashkenazi Manuscripts", in: Lola Sleptzoff (ed.), Norms and variations in art:‎ essays in honour of Moshe Barasch‎, Jerusalem: Magnes Press, 1983, pp. 49-63.

הפנייה מתוך: Milly Heyd, 2001, p. 218.

[58] לפרשנות חדשה, מפורטת ומאירה על מהות ההיברידיות שבהגדת ראשי הציפורים ראו:Marc Michael Epstein, The Medieval Haggadah:‎ Art, Narrative, and Religious Imagination, ‎New Haven: Yale University Press, 2011.

[59] ראוי להוסיף כי ציטוטה החזותי של ההגדה המנכס את הדמות ההיברידית לזהותו העכשווית של האמן, מבוטא לא רק בדמות עצמה אלא אף באימוץ סגנונה הנאיבי והסכמטי.

[60] על זיקתו של הסיפור הנוצרי על אודות היהודי הנודד לדימוי החזותי האנטישמי של היהודי הנודד שנתפתח במאה ה-17 באירופה, ראו: זיוה עמישי-מייזלש, "מנשה בן ישראל ו'היהודי הנודד'", תימורה, תשס"ו, עמ' 96-87. ראו שם על אודות המרתו של מנשה בן ישראל, מראשי הקהילה היהודית באמסטרדם במאה ה-17, את הדימוי האנטישמי בדימוי חיובי, שבו נתפס עקרון הנדידה כמבטא נדידה רוחנית חיובית, יסוד מרכזי באמביוולנטיות של דימוי זה אצל מיכאל סגן-כהן. סגן-כהן ודאי הכיר ייצוגים חזותיים של אמנים יהודים קודמים ליהודי הנודד, למשל אצל מאוריצי גוטליב, מארק שאגאל ור"ב קיטאי שהזדהו עם הדמות בדרכים שונות (שם, עמ' 110). על ייצוג היהודי הנודד אצל אמנים אלה ראו:Ziva Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation:‎ the influence of the Holocaust on the Visual Arts, Oxford: Pergamon Press, 1993, pp. 21-25, 321.

[61] מירה פרידמן, "תיאורי הבריאה באמנות היהודית", עט הדעת ב, תשנ"ח, בעיקר עמ' 54- 58, 62.

[62] אמיתי מנדלסון, 2004, עמ' 27.

[63] מובא בתוך: חיים מאור, "דיוקן עצמי בין דת לדעת: התבוננות בציור של מיכאל סגן-כהן", בתוך: רות איסקין, חיים מאור וקטרין קוג'מן-אפל, חיים של אמנות-אמנים, אוצרים וחוקרים מוקירים את חיים פינקלשטיין, ירושלים: האוניברסיטה העברית, 2011, עמ' 208.

[64] זאת ועוד, היהודי הנודד נקשר במאמר מניפסטי שכתב סגן-כהן בשנת 1980 עם דמותו של קין, שפירש במדרש ייחודי בתור אבי האמנים העבריים. זאת מתוך היותו הנודד הארכיטיפי ומתוך פירוש האות על מצחו, אות קין, כאות במובן של שפה. קין היצרי הוא לדידו גם האמן היוצר. מיכאל סגן-כהן, "קין, אמן יהודי נודד", פרוזה 43 (אוקטובר 1980), עמ' 30-28.

[65] ארנסט ינטש, בתוך: זיגמונד פרויד, 2012, עמ' 34. ראו גם את עמדתו של פרויד כלפי הגדרה זו של ינטש, בחלק השני והשלישי של מאמרו: שם, בייחוד עמ' 55 ועמ' 79. בקטעים אלה הוא מפריך את טענתו של ינטש בתור הגדרה גורפת.

[66] נעמי אביב, "מחוץ למשחק", כל העיר (23.01.1987), עמ' 53.

[67] אדמונד ז'אבס, "'זה המדבר, דבר אינו מכה בו שורש', שיחה עם ברכה ליכטנברג אטינגר", בתוך: שרית שפירא, מסלולי נדודים, הגירה, מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית (קטלוג תערוכה), מוזיאון ישראל, ירושלים, 1991, עמ' 11, 14.

[68] פרויד, 2012, עמ' 54.

[69] ראו למשל בעבודה: ארץ-ספר, 1994, אקריליק על בד, 46 x 61 ס"מ.