המאמר עוסק בהשפעתו של יוזף בויס על האמנות הישראלית בשנות ה-70 בכל הנוגע לריפוי, ומתמקד ביצירות נבחרות של דוד גינתון, גדעון גכטמן ומוטי מזרחי. השימוש בפרדיגמות ייצוג והתנהלות חברתית שהתווה יוזף בויס נוצלו בישראל לשם ריפוי. האמנים הישראלים אתגרו את הדימוי המשיחי שבויס בנה לעצמו, ובוחנים את מקומו בריפוי היהדות שאחרי השואה. במקביל, הניכוס של בויס לאמנות הישראלית הופך אותו למרפא של החברה הישראלית אחרי מלחמת יום הכיפורים.

 

המקור להבנת תפיסת יוזף בויס את עצמו, וכן את הבנת מעריציו אותו, נעוץ במיתולוגיה העצמית שהוא פיתח. בויס סיפר כי בזמן מלחמת העולם השנייה, עת היה חייל הפצצה בחיל האוויר הגרמני, התרסק המטוס שלו בקרים, והטטרים הקרימאיים הצילו אותו באמצעות עטיפת גופו בשומן ובלבד. למיתוס שלושה תפקידים עיקריים שקשורים זה בזה: ראשית, הוא מבקש להוציא את בויס מקרב הכוחות הגרמניים של מלחמת העולם השנייה: בעקבות ההתרסקות, לא חזר בויס לצבא. מעבר לכך, הטיפול אצל הטטרים היה מעין חניכה לכת חדשה, והוא מספר שהם אמרו לו "Du nix njerncky, du Tatar", "אתה אינך גרמני, אתה טטר." אם כן, הקטסטרופה של המלחמה הפכה אצל בויס לפלטפורמה לטרנספורמציה אישית. מעבר לכך, המיתוס מבקש להדגיש את הטרנספורמציה האישית כפלטפורמה לפונקציה החדשה שבויס מקבל על עצמו בתוך החברה הגרמנית: המעורבות האינטנסיבית של בויס בעניינים חברתיים ופומביים רבים כמו אמנות, פוליטיקה ואקולוגיה, הביאה לתפיסת עצמו לא רק כמשיחה של האמנות הגרמנית, אלא כמשיחה של גרמניה כישות מדינית.[1] בויס קרא להתחדשות גרמנית כוללת, שהדרך להגיע לכך היא באמצעות אמנותו רחבת הגבולות, שייעודה הוא ריפוי גרמניה. לפיכך אנו מגיעים למשימתו השלישית, הפרקסיס של המשימה השנייה: הרחבת מושג האמנות והשגת שוויון הערכים שבין חיים ואמנות. האמצעים הפורמליסטיים בהם נוקט בויס באמנותו, בראשם חומרים כמו לבד ושומן, נקשרים ישירות הן למיתוס והן למשימותיו של בויס. באמצעות השומן והלבד ריפאו הטטרים את בויס אחרי התרסקותו בקרים, ובאמצעותם חנכו אותו אל תוך המיסטריום השמאניסטי הפגאני. וכך באמצעות שומן, לבד וריטואלים קדומים, מרפא בויס כשמאן את הגרמנים.

כאשר ז'יל דלז מנתח את מקומם של המיתוסים שמתווספים לדיונים הפילוסופיים האפלטוניים, הוא מעלה את הטענה הבאה: "המיתוס, עם מבנהו המעגלי העקבי, הוא בעצם הסיפור של היסוד. הוא מאפשר בניית מודל שלפיו טוענים שונים יכולים להיבדק. למעשה, מה שיש לבסס הוא תמיד טענה. זהו הטוען שמתייחס ליסוד, ועל בסיס ההתייחסות הזאת אפשר לראות אם הטענה היא מבוססת דיה או אם לאו."[2] וממשיך: "המיתוס בונה את המודל האימננטי או את מבחן היסוד, שלפיו טוענים נבדקים והטענות נמדדות."[3] כלומר, לשיטת דלז המיתוס הוא מעין אקסיומה, סיפור בראשיתי מכונן. הוא מקבל את מקומו האקסיומאטי מאחר שהכל נובע ממנו והכל חוזר אליו: הוא המקור לטענות ומעשים אחרים, וכדי להבין את אלו – יש לחזור חזרה אל המיתוס. והחזרה אל המיתוס של בויס מגלה לנו שהוא מכשיר את עיסוקו השמאניסטי. ואם ניישם את אופן המחשבה של דלז, הרי שהאמנות השמאניסטית מקבלת את התוקף שלה מפני שהיא תואמת את המיתוס.

המיתוס של בויס הוא תוצר של פנטזיות וזיכרונות ערוכים מחדש שמותאמים לפרסונה אותה רוצה האמן לשדר: פרסונה של אמן הרואי שהתגבר על טראומה, ושל המשיח שמת ונולד מחדש באופן מיסטי. לגבי אגדת הזהב (Legenda Aurea), אין שואלים אם הסיפורים בה הם נכונים או שגויים, אלא מקבלים אותם כמובן מאליו כחלק ממכניזם הקבלה והמסירה של ימי הביניים שמכוננים ריטואלים ופולחנים ליטורגיים. במובן זה, הרי שכל דיון באוטוביוגראפיה המפוקפקת של בויס רק מחזק את קיומה, וממשיך את שרשרת המסירה והקבלה.

מעניין לראות כי המיתוס של בויס התקבל בישראל כפשוטו, כפי שאמנותו פורשה בפשטנות בהתאם להצהרותיו הפומביות. בכתב העת קו מספר 8, שהוקדש ברובו לבויס, משולב המיתוס בביוגרפיה של האמן כעובדה ביוגרפית ללא הוספת כל הסתייגות: "43': מטוסו מופל באש נ"מ רוסית, מעל קרים, בעת סופת שלג עזה. ניצול יחיד, פצוע אנוש, בויס נאסף על ידי נוודים טאטרים המשיבים את חום גופו שקפא באמצעות כיסויו בשומן ועטיפתו ביריעות לבד."[4] זאת אחרי שכבר ב-1980, במאמרו "Beuys: The Twilight of the Idol", פקפק בנג'מין בוכלו במהימנות המיתוס של בויס ואף הצליח להוכיח את הפיקטיביות שלו.[5]

אמנותו פורצת הגבולות של יוזף בויס, ששמה לעצמה למטרה ליצור שוויון ערכים בין האמנות ובין החיים, קסמה לאמנים הצעירים בישראל, בעיקר תלמידי בצלאל. בבצלאל, הפך בויס לגיבור נערץ, ואמנים ישראלים עלו לרגל לסדנתו בדיסלדורף. דוד גינתון מספר כי על מלחמת יום הכיפורים שמע בלילה הראשון שלה כאשר נסע ברכבת לדיסלדורף. מיד עם הגיעו לדיסלדורף ביום השני למלחמה, ב-07.10.1973, ניגש גינתון לביתו של יוזף בויס בדיסלדורף, אחרי שלא מצא אותו באקדמיה. אחרי שצלצל בדלת ביתו של בויס, פתחה לו אשתו ואמרה שבעלה נסע למספר ימים מחוץ לעיר. בת זוגתו של גינתון צלמה אותו כורע מול דלת ביתו של האמן [6].

 

דוד גינתון, הערצת בויס, 1973, תצלום, אוסף האמן.

 

מעניין לבחון את האופן בו מתאר גינתון את עצמו מול דלת ביתו הסגורה של המסטר. בכל הנוגע ליחסי גודל, הרי שהאמן הצעיר והקטן כמעט ונעלם כנגד הדלת המסיבית והגדולה. הוא כורע על ברכיו כמעריץ קדוש, ובעודו נמוך, מביט מעלה כאל עבר קדוש או גיבור נחשק. האמן מתאר את עצמו מחוץ למסגרת הדלת הגדולה של בית האמן הדגול, רוצה לומר – האמן מצוי מחוץ למסגרת של האמנות הגבוהה אליה הוא אינו יכול להיכנס, ולכן לא נותר לו אלא להעריצה ביראת כבוד. ההערצה, שמוקצנת לכדי פטישיזם אלילי, בולטת בעבודה נוספת של גינתון שצולמה מיד אחרי הצילום של האמן כנגד דלת ביתו של בויס. בהערצת האבן, מצולם גינתון מעריץ אבן סתמית שמושלכת בגינה הסמוכה לביתו של בויס.

 

 

דוד גינתון, הערצת האבן, 1973, תצלום, אוסף האמן.

 

הוא כורע אל מולה בהערצה, ומגיש לה אף שקית נילון לבנה כמנחה. האבן, סתמית ככל שתהיה, מתקדשת והופכת למעין שריד קדוש בגלל קרבתה אל האמן הקדוש. המגע העקיף של האבן עם המקור של הקדושה – יוזף בויס "המשיח", מקדש אותה אף כשלעצמה.

            דוד גינתון מעיד כי דרך צילום זה ואחרים ביקש לברר את היחסים שבין האמנות הישראלית והאמנות הבינלאומית, ולדון בשאלות של השפעה וניכוס. בצילום זה האמן הישראלי מגלה את עצמו כנחות לאמנות האירופאית כחלק מיחסי מרכז ופריפריה, משפיע ומושפע. במהלך 1973 טייל גינתון בלוית בת-זוגתו באירופה, ותר אחרי מקורות השראה אמנותיים. גינתון מעיד כי הסיור באירופה והעיסוק האמנותי שלו בשנים אלו היו חוויות מפקחות במובן זה שהוא הבין את מקומו כאמן ישראלי ביחס לאמנות האירופאית והאמריקנית. בעוד שבעבר הוא חשב שהוא מסוגל להשתלב באמנות הבינלאומית, הוא הפנים שהוא פרובינציאלי: שאין סימטריה ביחסי האמנות הבינלאומית והאמנות הישראלית, שישראל יונקת מאירופה ומארה"ב, אך עבור אלו – ישראל אינה משמעותית. עיקרון זה מופיע בצילום דוד ואני בו מופיע גינתון לצד צלו של ההעתק של פסלו של מיכלאנג'לו דוד בפיאצה דלה סניורייה בפירנצה.

דוד גינתון, דוד ואני, 1973, תצלום, אוסף האמן.

 

 האמן החי דוד, מופיע בצלו של פסלו של דוד התנ"כי. הקולוסאליות של פסלו של מיכלאנג'לו אינה רק פיסית אלא גם תדמיתית: מצד אחד דוד של מיכלאנג'לו מסמל את התפיסה ההומניסטית הרנסאנסית אודות גאון האדם, אך יותר מכך, דוד מסמל את הגאונות של האמן: האמן הגאון, שמבחינה פיסית ומנטאלית, יוצר יצירה גדולה מן החיים עצמם. אך הקולוסאליות הגאונית של דוד אינה יכולה לדור במחיצתו של דוד גינתון הקטן, כי גינתון אינו מצולם אפילו למרגלות הפסל המקורי, אלא למרגלות ההעתק המודרני שלו שמוצב בפיאצה דלה סניורייה; ואפילו ההעתק עמנו אינו נראה בצילום, אלא הצל שהוא מטיל. בצילום של גינתון, לא נותר לאמן הפרובינציאלי אלא לעמוד בצל צלו של המיתוס האירופאי. כך מראה דוד גינתון כיצד המיתוס (דוד המלך) מתעלה על המציאות (דוד גינתון הממשי), וכיצד אמנות אירופה אינה נמצאת ביחסים שווים עם האמנות הישראלית העכשווית.

אך מעבר לרפלקסיה העצמית בכל הנוגע לעיסוק האמנותי, יש לזכור את מועד שני הצילומים ליד ביתו של בויס: דוד גינתון צילם את עצמו מעריץ את בויס מיד עם היוודע לו דבר פרוץ מלחמת יום הכיפורים. אפשר להבין את הערצת בויס לא רק כהערצה של אמן דגול, אלא כהערצה של גיבור משיחי. דוד גינתון מפציר בבויס, באירוניה לא מבוטלת, שיציל את ישראל מזוועות המלחמה. בימים בהם החברה הישראלית היתה שרויה ברובה באמוק של הערצת גיבורים כמו משה דיין שהוצג כגיבור נחשק, וגולדה מאיר שהוצגה בתור האימא של החברה הישראלית, ואלבומים המהללים את ניצחון ישראל במלחמת ששת הימים פורסמו השכם והערב, מוצא דוד גינתון את הגיבור שלו להעריץ – את יוזף בויס. ההערצה של האמן הגרמני היא בגדר אבסורד: נחשף הזיוף בדימוי של האמן הגרמני כמשיחה של החברה, מפני שאין לאל ידו של בויס להציל את ישראל במלחמת יום הכיפורים. מעבר לחוסר יכולתו לעזור לחברה הישראלית, הרי שהדלת הסגורה אל מולה כורע גינתון, מבהירה כי הישועה לא תבוא מצדו של זה. האלילות שמתגלית בצילום בו מעריץ גינתון אבן סתמית לחלוטין וחסרת כל ייחוד, ומבקש ממנה ישועה, הופכת את ההערצה של בויס ובקשת הישועה ממנו למגוחכות. לפיכך נחשף בשני הצילומים מצב אמביוולנטי: מצד אחד מכיר גינתון בגדולה של בויס ועולה אליו לרגל כחלק מהכרעות אישיות גורליות, אך מצד שני הוא חושף את הזיוף בדימוי שלו כמושיע, כאשר הוא מראה כיצד ההערצה אל האמן – הן בסצנה האמנותית הגרמנית, אך לעניינינו בעיקר בסצנה הישראלית, הגיעה לשלב של אבסורד. ההומור העצמי הינו מרכזי כל-כך בדימויים הללו מפני שבאירוניה רבה מגחך גינתון על עצמו.

ניתן להשוות את עבודתו של גינתון לעבודתה של תמר גטר מכתב לבויס מ-1974.

 

תמר גטר, מכתב לבויס, 1974, עבודת דואר, אוסף רפי לביא.

 

העבודה נעשית במדיום כפול: בטקסט ובתמונה. בתמונה האמנית יושבת ערומה על כיסא, שרק שמיכה צבאית מכסה אותה בסביבה שנראית כמעין עזובה. במקביל לתמונה כותבת גטר מכתב בו היא מפרטת בשלוש ביוגרפיות פיקטיביות שונות מי היא. המכתב עצמו הוא פיקטיבי מפני שהוא לא נשלח מעולם לבויס. בסוף שלוש הביוגרפיות האמנית מפרטת את מידות גופה, כדי שבויס יוכל להיענות לבקשתה: לתפור עבורה מעיל ונעלי בית.[7]

גטר מציגה את עצמה – בטקסט ובתמונה, כמעין ניצולה הזקוקה נואשות להצלתו של רב-האמן יוזף בויס. כפי שדוד גינתון מפציר בבויס להציל את ישראל, מפצירה בו תמר גטר בבויס להציל אותה, ומבקשת ממנו – מן השמאן המרפא, לתפור לה בגדים מרפאים, כפי שתפר עבור עצמו את חליפת הלבד. חליפת הלבד עושה שימוש באלמנטים מרפאים שמאניסטים, מפני שבאמצעות הלבד ריפאו הטטרים את בויס והשיבו את חומו לגופו, ובאמצעות חליפת הלבד הוא ממשיך ומרפא את גרמניה. אך מעבר לכך, חליפת הלבד היא מלבושו של בויס והיא כחליפתו של השמאן, כי הרי הדברים העיקריים שמזהים את השמאן הוא לבושו הקבוע שמאפשר לו לבצע את טקסיו המרפאים.[8] גטר מגיבה בכך באופן ישיר למלבושי השמאן של בויס עצמו, ומפצירה בו להכין גם לה בגדים מרפאים. אך יש לזכור כי הביוגרפיות הן מזויפות ברובן, ובכך מעידות על ההרואיות המזויפת של יוזף בויס, שהיא במידה רבה תוצר של ביוגרפיה מזויפת במיתוס: אם בויס המציא ביוגרפיה אחת, גטר מבקשת להתעלות עליו בהמצאת שלוש. תמר גטר עושה הקצנה לדימוי של בויס. את הפציעה שלו היא הופכת לנכות, ואת סיפור החיים הדמיוני שלו היא הופכת לסכיזופרניה. ההדגשה על הקשר בין החיים (הביוגרפיה) והאמנות מעידה על הזיוף באמנות, והרי היה זה בויס שטען כי הכל הוא אמנות וכל אדם הוא אמן. כל אלו מאתגרים את המיתוס של בויס: הם טוענים שאין קשר בין חייו ואמנותו, והפרויקט האמנותי שלו – ריפוי החברה באמצעות יצירת שוויון הערכים בין אמנות וחיים, הוא יומרני. כל זאת עושה גטר כדי לרוקן את התהילה של בויס ממלאותה המנופחת; אך אין להבין את האקט של הריקון רק במובן הביקורתי, אלא גם כאקט פוזיטיבי, שמנסה להגיע למהות הבסיסית והנקייה של אמנותו של בויס על ידי ברירת המיתוסים המיותרים.

היומרני והמגוחך אינו רק בויס, אלא בעיקר גינתון וגטר. באופן מכוון הם מתארים את עצמם כמעוררי רחמים וחסרי ישע אל מול האמן-משיח הגדול יוזף בויס. הגיחוך הוא על הצורך לבקשת גאולה מן האמן הגרמני, גאולה שהיא גם אמנותית וגם חברתית-מדינית. היומרה של האמנים היא בניסיון שלהם לקשור את עצמם לגנאולוגיה של האמנות האירופאית הגבוהה, או לחילופין – לקשור את יוזף בויס לאמנות הישראלית הפרובינציאלית. דווקא באמצעות הבקשות הפרדוקסאליות של גינתון וגטר להתקבל אצל האמן ולהפוך אותו לפטרון מגונן, מתגלית ההתעלמות של האמן מהם. התעלמות זאת היא החשיפה אליה חתרו האמנים: שיקוף של היחסים החד-ערכיים בין אמנות ישראל ואמנות אירופה מחד גיסא, ומאידך גיסא, חוסר היכולת של בויס לגאול את החברה הישראלית.

אך מעבר לדיון האמנותי הפנימי שמצוי אצל גינתון וגטר, יש לזכור את אופי האינטראקציה: ישראלים שמבקשים עזרה מן הגרמני. ולא כל גרמני, אלא חייל הפצצה בצבא הגרמני בזמן מלחמת העולם השנייה, שהביוגרפיה שלו ידועה לכל. כלומר, גטר אינה רק מבקשת מבויס השמאן לרפא את הנכות בידה, אלא גם מבקשת מן הגרמני לרפא את היהודייה. כך שייתכן ששני האמנים לא רק חושפים את היחסים שבין האמנות הישראלית ליוזף בויס, אלא את היחסים שבין הישראלים היהודים ובין הגרמנים. גטר וגינתון פונים אל בויס לא רק כדי לבדוק את אופי הדינאמיקה בין אמנותו לאמנותם, אלא הם בפועל מבקשים ממנו דבר מה שחורג מתחום האמנות. ובכך הם מוציאים את יחסי בויס והאמנות הישראלית מקונטקסט של השראה, והופכים אותם לאספקלריה של יחסי היהדות וישראל עם גרמניה, כלומר ליחסי פיצוי ושילום.[9] בכך עובר הדיון של גינתון ושל גטר לפסים אחרים, ומאתגר את אמנותו של בויס מכיוון אחר: הם שואלים מה מקומו של האמן-שמאן הגרמני שהקדיש את יצירתו לריפוי גרמניה, בתוך ישראל בצל מלחמת יום הכיפורים, ומה מקומו במסגרת ריפוי היהדות בעידן שאחרי השואה.

 

 

האנס בלטינג מעיר על ההבדל המהותי שבין המונח "אמנות" (art, kunst) ובין המונח "דימוי" (image, bild). לשיטתו, אמנות היא תוצר אסתטי שאינו פונקציונאלי, בעוד שעבור הדימוי הפונקציונאליות אינה קריטריון.[10] בלטינג טוען כי מונח האמנות כפי שאנו מבינים אותו התהווה רק אחרי הרפורמציה, כאשר הדימויים החזותיים אבדו את העוצמות הרוחניות שנוכסו להם. כלומר, משעה שאיקונה של ישוע הפכה לתמונה של ישוע, היחס אליה השתנה בתכלית: לגבי האיקונה, היה פולחן סביבה שקידש את הדימוי המנטאלי דרך הדימוי הויזואלי; לעומת זאת התמונה הינה קישוט, ולכן הערכים שנלקחים בחשבון לגבי יצירתה אינם של קדושה או אותנטיות, אלא של אסתטיקה.[11]

יוזף בויס מבקש להחזיר את האמנות אל העבר, כאשר היא לא היתה "אמנות" אלא אוסף "דימויים". הדימויים של בויס אוצרים בתוכם כוחות מיסטיים ולכן הם פועלים כפסלי אלילות פריון פרה-היסטוריות, כאיקונות וכשרידים קדושים. אפשר להפריד בין שני שלבים עיקריים בחייה של יצירה של יוזף בויס: זמן הפעולה וזמן התצוגה. בשלב הראשון נעשה שימוש באובייקטים ובחומרים כחלק מפיסול, הצבה או פעולה. בשלב השני הם מאופסנים לתצוגה. אך כפי שהחומרים הנבחרים לפעולה אינם מקריים, כך גם הם אינם רק בגדר שיירים פיסיים של הפעולה לאחריה. אותם חפצים הופכים לשרידים קדושים: אלו אובייקטים שהשמאן, הרי הוא בויס, הטביע בהם את עוצמותיו הרוחניות. מעורבותם בפעולה הופכת אותם למיכלים של אנרגיות רוחניות אצורות, ולכן מעבר לכך שהאובייקטים והחומרים המוצגים בויטרינות הינם יצירות אמנות בפני עצמן, הם רליקווים, הם שרידים לאמן הקדוש שנגע בהם.[12]

בויטרינות שלו הציג בויס חפצים בהם עשה שימוש בפעולות שונות, וקיבץ אותם יחד ליצירת עבודה חדשה. ככלל, אפשר להשוות את הויטרינות המתעדות את הפעולות של בויס לויטרינות של מוזיאונים אנתרופולוגיים או אתנוגראפיים או למוזיאוני טבע. מסיבה זאת Auschwitz demonstration (הדגמת אושוויץ), ויטרינה מ-1968 שמקבצת חפצים בהם השתמש בויס מ-1956-1964, נראית כמשתלבת היטב בתוך המוזיאון המחוזי בדארמשטאט. המוזיאון בדארמשטאט הוא מוזיאון אנציקלופדי, ומכיל יצירות אמנות מכל הזמנים וממגוון מקומות, וכולל גם אוסף מדעי.[13] בהדגמת אושוויץ ניתן למצוא כיריים, צלוב, יריעות לבד, כבלים חשמליים, גושי שומן, נקניקים ועוד. אך החפצים של בויס אינם בעלי אותה המשמעות של ready mades או objets trouvés, גם אם אין אלה עבודות שהוא יצר בעצמו. בויס לא קבל השראה מאמנות פרימיטיבית כדי ליצור אמנות מודרנית, הוא באופן מודרני יצר עבודות פרימיטיביות, ובתור כאלו, הן לא בהכרח נכנסות בתוך הקטגוריה של האמנות המסורתית. היצירות של בויס אוצרות בתוכן אנרגיות שחורגות מתחום האסתטיקה, ולכן עוברות לתחום הפולחן והאמונה. עבודותיו של בויס הן כשרידים קדושים, וככאלו הן מציעות לצופה בהן יותר מאשר הנאה אסתטית ואינטלקטואלית גרידא – המגע בעבודותיו של בויס מאפשר אפותיאוזה. הכוחות הללו מאפשרים ריפוי.[14]

בתערוכת חשיפה בגלריית יודפת ב-1975, הגיב גדעון גכטמן במישרין לניתוח הלב שעבר ב-1973, ושיקף תהליכים של בריאות ומחלה. הוא גילח את כל שערות גופו, כביטוי לטקס מעבר: מעבר מהיות בריא להיות חולני-מורבידי. את שערות גופו אחסן גדעון גכטמן בחמש ויטרינות. נראה כי האחסון בויטרינות של שערות הוא כאחסון של שרידים קדושים בתוך רליקוויארים: רליקווים של שערות קדושים נוצרים הם מן השרידים הנפוצים ביותר. הדמיון לויטרינות של יוזף בויס הוא ברור: כמו בויס, גם גכטמן הוא אמן שסבל גופנית; כמו בויס, גם גכטמן מאחסן שרידים קדושים. בויס מאחסן את סממני הריפוי: את השומן, את הלבד, את הצלב; גכטמן מאחסן את סממני הרפואה, את הסממנים הגופניים של תקופת בריאותו טרם הניתוח הטראומטי. במובן זה יש הבדל בין השניים: השרידים הקדושים של בויס ממשיכים לתפקד כתרופות, ואילו השרידים הקדושים של גכטמן מסמלים דווקא את המחלה ואת הניתוח: נוכחותן של השערות בויטרינות של גכטמן מדגישה את היעדרן של השערות מגופו ואת המחלה בה הוא נתקף.

אחסון השערות מאפשר גישה הגותית אל רגע שחלף ואבד: אל התקופה שלפני הניתוח של גכטמן, כפי שהשריד הקדוש מאפשר גישה אל הקדוש המת. זה נוגע לעקרון הבסיסי של השריד הקדוש: השריד כמנכיח את ההעדר. הנוכחות של השריד הגופני – בין אם הוא שיער, עצם או שלד שלם, אינה נוכחות גופנית של הקדוש, מפני שראשית היא חסרה את החיות שלו ואת נפשו הפועלת, ושנית היא פרגמנטרית וחלקית.[15] השריד מנכיח דווקא את היעדרו של הקדוש, ומאפשר קונטמפלציה אודות הקדוש הנעדר דרך איזכורו העקיף. כך השיערות של גכטמן אינן מנכיחות את גופו (הבריא), אלא מאפשרות מחשבה אודות הבריאות הגופנית שלו שאיננה עוד.

בין 1974 ל-1977 יצר גדעון גכטמן מברשות שהכין משערותיו שלו ומשערות בני משפחתו

 

גדעון גכטמן, מברשות (גדעון, בת-שבע, יותם ונועם גכטמן), 1977, שיער אדם, עץ, לוחיות נחושת, זכוכית, 10x24x90 ס"מ, עיזבון האמן.

 

 יצירות מורבידיות אלו מבהירות שאחסון השיער בקופסאות בחשיפה אינו רק לשם הצגת "שרידים קדושים". המברשות הן תוצר של שימוש משני בשיער, חפץ שימושי שנוצר מאדם. לפיכך, המברשות הינן ייצוג חלופי ומעוות של האדם לאחר המוות, ובכך מגיבות תגובה אירונית לאמונות סביב המוות והתחייה. בהכללה, ניתן לומר כי התפיסה היהודית-נוצרית מדברת אודות נצחיות הנשמה האנושית, ותחיית הגוף באחרית הימים. גכטמן מנתץ את האמונות הללו: אין הנשמה נצחית אלא שרידים גופניים, מפני שהייצוג הינו לגוף בלבד, והאלמנט הרוחני הטבוע באדם נעדר הן מקופסאות השיער והן מן המברשות. מצד שני, אין אפשרות לתחיית הגוף, מפני שלא שרד ממנו דבר למעט השערות. והטרנספורמציה של השערות אינה לגוף שלם, אלא למברשות. הדימוי של גכטמן אינו מאפשר שום סוג של אפותיאוזה, מפני שעבורו המוות מסתכם בכיליונו לא רק של הגוף, אלא גם של הנשמה.

חשוב לשים לב כי גם בחשיפה וגם במברשות, לצד העיסוק בפן האישי, ישנה התייחסות סמויה לשואה. ראשית, עצם גילוח השיער מזכיר את גזיזת השיער לאסירים היהודיים. גכטמן מעיד כי דווקא השערות, שנראות כדבר חסר חשיבות בגוף, מעידות יותר מכל על התדמית של האדם, אחרי ששם לב עד כמה עלוב וחלוש נראה הגוף בלעדיהן: "הייתי מופתע לגלות עד כמה שיער, במיוחד שיער הראש, קשור לדימוי העצמי שלנו, עד כמה גילוח שלו מעורר השפלה, הענשה, ביטול אישיות."[16] ביטול האישיות היה כמובן אחד מן המניעים העיקריים של הנאצים לגילוח ראשם של האסירים היהודיים. במיצג גילוח שיער ב-1979, גילח גכטמן את שיערו מול הקהל, והכין ממנו מאוחר יותר מברשת. במברשות, הפיכת השיער למברשת היא אלגוריה להפיכת הגוף החי לחפץ. אך האלגוריה הזאת התרחשה באופן ממשי בשואה: השערות שנגזזו מראשיהם של האסירים במחנות הריכוז הנאציים נאספו, ומהן הוכנו יריעות של לבד.[17] אם כן, ניתן לראות קשר ישיר בין הלבד של בויס והמברשות של גכטמן: שני האמנים מציגים חפצים שנוצרו משערות אדם. חליפת הלבד של בויס והמברשת של גכטמן הם מטונימיות של הקורבן היהודי, אובייקט חילופי לגופו הנעדר.

ג'ין ריי מערערת על הקבלה המוחלטת של האופן בו הגדיר בויס את המוטיבציה לאמנותו כהגדרה מחדש של גבולות האמנות, ומציעה לבחון את יצירתו של בויס כיצירה המבקשת התמודדות עם השואה. ריי טוענת כי ביצירתו של בויס ישנו עיסוק בשואה, אך הוא אינו ישיר או בגדר עימות; הוא מוסווה ואלגורי בלבד, ומתפקד כאקט של אבל.[18] במיתוס של בויס, הטטרים השתמשו בלבד ובשומן כדי לרפא את גופו של בויס. דבר מסביר זה את השימוש של בויס עצמו בלבד ביצירותיו: הלבד, כסממן של מוות, הופך לסממן של תחייה מן המתים; באמצעות הלבד שריפא את בויס, מרפא האמן את גרמניה כולה, ולטענת ריי – את גרמניה האבלה על השואה, וייתכן שאף את היהדות. לעומת זאת, המברשות של גכטמן אינן מאפשרות שום גאולה. הן הופכות לחפצים שימושיים חסרי הילה רוחנית. העדר ההילה שלהם מודגש על ידי כך שמדובר בחפצים בזויים למדי, אביזרי ניקיון. הטרנספורמציה המלווה בניפוץ ההילה מנתצת עוד יותר את מושגי המוות והתחייה, בעיקר כאשר אנו מבינים זאת בהקשר של השואה. בניגוד ליוזף בויס, גכטמן מונע כל אפשרות להבנת מותם של היהודים בשואה כאפותיאוזה רוחנית, ובכך גם מונע כל סוג של נחמה.

 

 

האמן הבולט ביותר שעוסק בריפוי שמאניסטי בישראל של שנות ה-70 הוא מוטי מזרחי. בעוד שגינתון וגטר פקפקו באותנטיות של מלאכת הריפוי, ברצוני להציע כי אפיקי המחשבה של מוטי מזרחי ויוזף בויס היו מקבילים. מוטי מזרחי עוסק באופן אינטנסיבי בפצעים גופניים כסממן למתח שבין חיים ומוות, שבין רפואה ומחלה. ביצירותיו של מזרחי משנות ה-70, מעמיד האמן את נכותו בחזית עבודתו. האמן מעיד אודות הזיקה שבין הסבל הגופני ובין היצירה האמנותית, ולמעשה, יצירתו הארוטית של מוטי מזרחי מסתמכת על הנכות המורבידית שלו. בדומה לבויס, רצונו של מזרחי הוא להשתמש בכאב כפלטפורמה לטרנספורמציה עצמית. הנכות הביאה את מזרחי לעיסוק בריפוי עצמי ובריפוי חברתי בו זמנית. האמן משתמש בנכותו לא רק כדי לרפא את עצמו, אלא גם כדי לרפא את סביבתו ולהעיד על תחלואיה של החברה בקרבה הוא חי.

ניתן לומר כי מזרחי תרגם את השמאניזם הפגאני/קתולי של יוזף בויס לאמנות מקומית בעלת מאפיינים יהודיים. ביטוי מובהק לצורך השמאניסטי היהודי של מזרחי לרפא את ישראל באמצעות גופו החולה נמצא בפעולה עקידת יצחק .

 

מוטי מזרחי, עקידת יצחק, 1973, תצלום מתוך פעולה במדבר יהודה, תצלום: אוסף רפי לביא, תל-אביב.

 

 

 בזמן מלחמת יום הכיפורים יצא מזרחי למדבר יהודה, ועקד את עצמו בסרטים שחורים שנקשרו מן העצים הסובבים את אתר העקידה. מזרחי, שבשל נכותו לא יכול היה להשתתף במלחמה, תרם את תרומתו הלאומית באופן אחר.

ראשית יש לראות את מושא הזדהותו של מזרחי: בגלל סבלו הפיסי הוא חש כיצחק הנעקד, ואת הקשיים הגופניים שלו הוא מבטא באמצעות הסרטים שמגבילים את תנועת גופו וגוזרים עליו מוות. הקשירה של הגוף, והכיוונים השונים שמהם נקשר הגוף, מקבעים את הגוף וגוזרים עליו העדר תנועה. בהתבסס על ההנחה שאמנות הגוף נוגעת ל"אני" ולסובייקטיביות, ניתן לחשוב על אמנות זאת, ועל עקידת יצחק בפרט, כאקט נרקיסיסטי, כאקט שמאחר שהוא מתרכז כולו בגופו של האמן, הוא נוגע רק לזהותו של האמן. אך אמיליה ג'ונס מעלה שתי טענות נגד הנחה זאת. ראשית, אמנות הגוף מדגישה דווקא את הצדדים הפרגמנטאריים שבזהותו של האמן, את החלקים החלשים והבעייתיים, וככזאת, היא אינה מממשת את תפיסת האמן כגאון, אלא דווקא מנתצת אותה. שנית, ההתרכזות ב"אני" מאפשרת שיחה עם "את/ה". כלומר החזרה לסובייקט אינה רק מופנמת, אלא גם מוחצנת, כי ההכרה באדם כסובייקט יחידאי מניחה זאת גם לגבי האחרים, ולכן מאפשרת תקשורת אמיתית עם הסביבה.[19] אקט מודרניסטי יניח כי הפעולה של האמן הינה אלגוריה למצב האנושי בכללותו; אמנות גוף פוסטמודרנית מהווה בחינה של האדם עצמו ביחס לחברה שלו תוך היקשרות איתה, אך ללא טענה להכלת כולה.

לא רק זאת, אלא שבאופן קונקרטי, מועד העבודה גוזר עלינו להבין אותה לא רק על רקע אישי, אלא גם על רקע פוליטי. מזרחי מגיב באופן אינסטינקטיבי לחרדות מלחמת יום הכיפורים ולפחדים מפני חורבן המדינה, ומשחזר את עקידת יצחק. הנעקד הוא מוטי מזרחי, האמן הסובל, אך מזרחי אינו סובל רק בשל בעיותיו הבריאותיות, וגם לא רק בשל תסכולו האמנותי: הוא סובל בגלל הארץ וגם עבורה. הכאב הפרטי של גופו הוא שיקוף של כאבים סביבתיים, והוא כואב בגופו כתגובה לכאב החברתי. את הקשר הזה שבין כאב פרטי וכאב לאומי מזרחי מגדיר כחולני, בגלל הדיפוזיה החזקה שבין הגוף הפרטי והגוף הציבורי. בעקידת יצחק מזרחי מקונן על הארץ רווית המלחמות והעקידות, עוקד את עצמו, וממתין לקבל את הדין על גופו שלו בעבור החברה כולה. אך במקביל, הוא מפציר באל לחמול על חיי הלוחמים והאזרחים כפי שחמל על יצחק, ומזכיר לאל את הבטחתו לשגשוג עם אברהם.

ההקשר הישראלי שניתן לעקידת יצחק הוא של התאבדות אלטרואיסטית. אמיל דורקהיים טוען כי ההתאבדות האלטרואיסטית נובעת מהזדהות מלאה של הפרט עם הקהילה, ואפילו ביטול עצמי של האינדיבידואל. דורקהיים טוען כי המתאבד האלטרואיסטי רואה במותו חובה ולא אפשרות בחירה, ולכן ההתאבדות האלטרואיסטית רווחת בצבא: המשמעת הצבאית מושתתת על התפיסה כי על החייל לכבוש את דחפיו האינדיבידואליים ולהקריב אותם לטובת המערכת וחוקיה.[20] יעל זרובבל מצביעה על השימוש הרווח במוטיב העקידה בתרבות הישראלית, וטוענת באופן משכנע כי עקידת יצחק היוותה מודל עבור החברה הישראלית להקרבה עבור המולדת: מוות פטריוטי על קידוש שם הארץ בעל מאפיינים של אדיקות דתית במסגרת הדת האזרחית העברית.[21] העקידה הינה מוטיב רווח בפסיפסי בתי הכנסת מן התקופה הביזנטית הקדומה, מפני שהיא מסמלת את האדיקות הדתית של האדם כלפי אלוהיו ואת ההבטחה האלוהית כלפי עם ישראל לשרידותו ולגאולתו באחרית הימים. לפיכך עקידת יצחק, לצד היותה ייצוג של הקרבה היא גם ייצוג של הבטחה. בתרבות הישראלית, בזכות דמו של יצחק – הוא החייל המת למען המדינה, ממשיכה המדינה להתקיים.[22] וזהו ההקשר שבמסגרתו פועל מזרחי: הוא עוקד את עצמו כחייל על מזבח המולדת, ומעיד בפני האל אודות מועד קיום הבטחתו. עלינו לזכור כי מעשה של קורבן מהווה הקרבה עצמית מסוג כלשהו למען האל, כדי שהאל יגמול לאדם. הקטרת הנסכים על ידי עולי רגל במקדשים בהודו תוך שינון המנונים מן הריג-וודה, הקרבת בעלי החיים במקדש בירושלים, והקרבת בני אדם על ידי בני המאיה במקדשים במרכז אמריקה, כולם תכליתם אחת – לזכות בחסדו של האל. ולכן גם עקידת מוטי מזרחי את עצמו, שימת עצמו כקורבן על מזבח, מטרתה להפיק רצון מן האל הנעלם.

מירצ'ה אליאדה מסביר כי שיחזור של אקט מיתי מהווה שיבה אל הזמן המיתי ההיולי בו האקט המקורי בוצע, ובכך לא מהווה אילוסטרציה אלגורית לזמן המיתי, אלא מימוש שני שלו.[23] גבריאלה שפיגל מראה כיצד השחזור של הריטואל והשינון של הטקסט יצרו זיכרון על-היסטורי בתודעה היהודית בתפוצות: שחזור הריטואל והקריאה המחודשת של הטקסט הפקיעו אותם מן ההקשר ההיסטורי המקורי והתאימו אותם לזמן ולמקום הספציפיים, ובכך יצרו נרטיב-על יהודי שבמוקדו הזיכרון הרציף המסוגל להתמודד בהצלחה עם שינויי הזמן והמקום.[24] יאן אסמן מכנה את החגים היהודיים המחזוריים "צורות של זיכרון", וטוען שהן הבנו את הזיכרון התרבותי הקולקטיבי העל-זמני היהודי.[25] מסיבה זאת, כאשר אנו מספרים את סיפור יציאת מצרים בליל הסדר ואוכלים מצות ומרורים, איננו ממחיזים סיפור היסטורי אלא חווים את יציאת מצרים מחדש, כנאמר בהגדה של פסח: "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאלו הוא יצא ממצרים", רוצה לומר: השחזור של הריטואל מאפשר את הדילוג הכרונולוגי מעבר לדורות העבר. ולכן הפעולה של מזרחי אינה אלגורית, אלא תיאורגית: היא פועלת באופן ממשי לשם השפעה על האל באמצעות השחזור של העקידה. השיבה אל הזמן המיתי מחייבת לפיכך את האל לשוב ולחמול על יצחק/מוטי, ולשוב ולהבטיח את שרידותו של העם.

לפיכך עליי להדגיש את ההבדל שבין מיצגים ובין פעולה. על אף שלכאורה התוצר הוא דומה, הצגה של גוף האמן בחלל מסוים, הרי שבפועל המשמעות של מיצג ושל פעולה היא שונה בתכלית: מיצג, כשמו כן הוא – הצגה, וככזאת, היא גם מחייבת קהל. בבסיס הפעולה נמצא האקט עצמו, עצם העשייה, ולכן הפומביות של הפעולה הינה בלתי רלוונטית. בעוד שהמיצג מבקש לייצג דבר מה, הפעולה מבקשת ליצור דבר מה, כלומר: המיצג הוא אלגורי ואילו הפעולה היא ממשית. ואכן, בפעולותיו, דוגמת עקידת יצחק, מבקש מזרחי לא רק לייצג דבר מה באופן אלגורי, אלא בפועל מבקש לשנות את המציאות. הוא מבקש להשפיע במקביל גם על המימד האלוהי הרוחני, וגם על העולם הזה. פעולתו של מזרחי היא כפעולתו של הצדיק המקובל, שבפועלו עלי אדמות משפיע על עולם של מעלה. המיסטיקה היהודית רואה בעולמות התחתונים כשיקוף של העליונים, לוקחת על עצמה את משימת התיקון של השמיים על ידי פעולה ארצית.[26] ולכן הפעולות של מזרחי הן מצד אחד שיקוף של התהליכים המיסטיים הנוגעים לחורבן ולגאולה שמתרחשים בעולמות העליונים, ומצד שני השלמה ארצית שלהם.[27]

למעשה, ריטואל מקודש מהווה ממשק בין ארבעה גורמים: מקום, זמן, גוף וטקסט: הטקס נערך במקום מסוים בעל קונוטציות של קדושה, בזמן מקודש ספציפי, מחייב את הפעלת הגוף של מקיים הטקס בצורה קבועה, ומתלווה באמירה או בהתייחסות טקסטואלית. כך למשל בעלייה לרגל לירושלים בזמן קיומו של המקדש: מטרת העלייה לרגל היא מוגדרת: ירושלים ובראשה המקדש, ה-axis mundi של ההאגיוגראפיה היהודית; העלייה לרגל נערכת בשלושה מועדים קבועים בלבד: במהלך שבוע הפסח, חג השבועות ושבוע סוכות ושמיני עצרת; העלייה לרגל נעשית בהקשר לציוויים תורניים כתובים, והריטואל עצמו מלווה בקריאת תפילות ובאמירת בקשות; עולה הרגל מנהל את גופו בצורה שנגזרת מן הריטואל: הוא נוסע לירושלים, עולה במדרגות שער חולדה אל תוך רחבת המקדש, מגיש את מנחתו לכוהן, סוגד ומשתחווה.

כל הגורמים הללו: מקום, זמן, גוף וטקסט, מופיעים בעקידת יצחק של מוטי מזרחי. כפי שראינו לעיל, הגוף הוא גופו של האמן שמנוהל בהתאם לטקסט המקראי אודות עקידת יצחק. מעניין לראות כי הגוף של האמן אינו מחליף את גופו של יצחק כהדמיה ליצחק, אלא כהדמיה למזרחי עצמו. ואם נשוב לאמירה "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאלו הוא יצא ממצרים", נראה כי הדגש בפסוק זה אינו רק על הריטואל הקבוע – על יציאת מצרים, אלא במקביל גם על הגוף המשתנה – הדורות המתחלפים והאדם המתחלף. ולכן לגוף המתחלף בעקידת יצחק יש משמעות רחבה, כי גוף ספציפי מביא איתו גם קונטקסט ספציפי. רוצה לומר, לאור היותו גוף ייחודי, מזרחי מביא עם גופו למוטיב הידוע של העקידה גם הקשרים ייחודיים – הקשרים אישיים-ביוגראפיים של נכות, והקשרים חברתיים-לאומיים של מלחמת יום הכיפורים. בכך מפגיש מזרחי בין תודעת קורבנות לפי אופן ייצוג שגור וידוע של עקידה ובין הקשר ספציפי, וגם מפגיש בין הגוף האישי והגוף הציבורי.

גם המיקום של הפעולה הוא חשוב למשמעות שלה. הפעולה במדבר יהודה היא פעולה במרחב קמאי, קדום, פראי ובלתי נגוע, בו עדיין נושבות הרוחות הקדמוניות של הבריאה. המדבר, בעיקר מדבר יהודה, הוא מרחב הטעון בקונוטציות דתיות של נבואה: אליהו הנביא פרש אל המדבר, בו דאגו עורבים לכלכלתו (מלכים א' י"ז, 2-7); ישוע שהה ארבעים ימים במדבר שבמהלכם ניסה אותו השטן שלוש פעמים ללא הצלחה (מתי ד', 1-11); חברי כת מדבר יהודה פרשו מירושלים אל המדבר כדי להיטהר מחטאי ירושלים ולצפות לאחרית הימים; ונזירים רבים פרשו למדבר במרוצת התקופה הביזנטית הקדומה כדי לזכות בהתגלות.[28] ישעיהו מנבא כי בשורת הגאולה באחרית הימים תצא דווקא מן המדבר ולא מירושלים: "קול קורא במדבר פנו דרך ה', ישרו בערבה מסילה לאלוהינו" (ישעיהו מ', 3). כך שעל אף הקרבה הגיאוגרפית בין מדבר יהודה וירושלים, ניכר כי המדבר הוא שמחזיק באיכויות הרוחניות. מדבר יהודה הוא הרחם של העיר, המקום ממנו יצאה הציוויליזציה, והניגוד למרחב המתורבת של ירושלים; מדבר יהודה הוא המקום ממנו ירושלים צמחה וממנו התנתקה. אך יש לזכור כי בין ירושלים ומדבר יהודה נותר קשר הדוק, מפני שירושלים הפנתה את מבטה תמיד מזרחה, אל עבר המדבר הרוחני והסגפני, ולא מערבה אל עבר החוף האלילי והנהנתן.[29] הדיאלקטיקה של ירושלים ומדבר יהודה משפיעה על אופייה של העבודה: פעולה כזאת בירושלים, בתוך העיר, בתוך הגלריה, יכולה להתפרש כמיצג אלגורי; הפעולה המבודדת במרחב הפרימורדיאלי של המדבר הופך אותה לפעולה תיאורגית.

בפעולה עקידת יצחק מזרחי בוחר לא רק באקט טעון ובמקום טעון, אלא גם במועד טעון: בראשית כ"ב, בו מתוארת העקידה, נקרא בשחרית של חג שני של ראש השנה, החג בו נדונים בני האדם אם לדין או אם לחסד; יום הכיפורים מסמן הוא תום עשרת ימי תשובה, והוא היום בו גורלם של בני האדם נחרץ סופית לשנה החדשה. באמצעות שחזור עקידת יצחק, מנסה להוציא מזרחי את האל הנסתר מעילומו: הוא אינו מבטא רק את תסכולו וחרדתו בתור היותו עקוד, אלא מנסה לערב את האל באופן אקטיבי בתוצאות המלחמה, ולהכריח אותו להכריע את גורל המלחמה והארץ. התפילות לראש השנה, עשרת ימי תשובה ויום הכיפורים, מלאות במזמורים שנוגעים לעקידה. המזמורים משחזרים בעצמם את העקידה, וגם מפרשים אותם: הם לוקחים את הטקסט הלאקוני של בראשית כ"ב, ומרחיבים אותו בפרשנות. עקידת יצחק של מזרחי גם היא כמעשה שחזור ופרשנות של האמן לעקידה המקורית, והיא כהמחשה של הבית הראשון בפיוט של הרמב"ם שנקרא בקרב עדות המזרח (עליהם נמנה מוטי מזרחי) בזמן ימים נוראים: "עת שערי רצון להיפתח – יום אהיה כפי לאל שוטח – אנא זכור לי ביום הוכח – עוקד והנעקד והמזבח." וכך עקידת יצחק של מוטי מזרחי מפגישה בין עשרת ימי תשובה ובין מלחמת יום הכיפורים, ומחברת בין הכפרה אליה מתחננים המאמינים בבתי הכנסת בשם עקידת יצחק ביום הכיפורים, ובין הכפרה אליה מתחננים אזרחי ישראל בשם החיילים הנעקדים בזמן מלחמת יום הכיפורים.

בנשר, מסתיר האמן את כל פניו על ידי יצירת דימוי של ציפור בכפות ידיו, שמטילות צל גדול על פניו ועל הקיר שמאחוריו.

 

 

מוטי מזרחי, נשר, 1974, תצלום, אוסף רפי לביא, תל-אביב.

 

לכאורה, ההסתרה האיקונוקלאסטית של הפנים מייצגת נכות ופגימה. אך מעבר לכך, נשר מאפשר טרנספורמציה רוחנית של הנכות הגופנית. באקט זה מאפשר מזרחי לחיה הפנימית שלו לצאת, ובכך מנכיח חוויה מיסטית-מאגית של אחדות אדם וציפור. ההשוואה המיידית לדימוי זה הוא הדימוי האנושי בהגדת ראשי הציפורים, שם חלק נכבד מן הראשים האנושיים מוחלף בתיאור של ראשי נשרים. התבוננות בהגדת ראשי הציפורים מגלה כי רק לבני ישראל ניתנו פנים אלו, ואילו למצרים ואפילו למלאכים ניתנו פנים אנושיות. לאור כך לא ניתן לטעון כי הסתר הפנים בהגדת ראשי הציפורים הוא איקונוקלאסטי ומתייחס לדיבר השני. כדי להסביר את הדימוי ההיברידי בהגדה, חלק מן החוקרים מתייחסים לתפיסות הרוחניות הדתיות של חסידות אשכנז שפרחו בקהילות היהודיות של חבל הריין למן המאה ה-11. חסידי אשכנז, בראשם רבי אלעזר בן-יהודה מוורמס, ששמו את הדגש על המעלות הרוחניות של האדם ועל האופן בו הוא יכול להשתחרר מסבלותיו הארציים, דימו את היהודי האדוק לציפור. סופיה אמיזנובה הוכיחה כי התיאור של היהודי עם ראש של חיה מהווה הדמיה של נפשו בגן-עדן.[30] לפיכך, דימוי פני הנשר של היהודי בהגדת ראשי הציפורים מתייחס למעלתו הרוחנית של היהודי וליכולתו להרקיע למרומים, בדומה לאלוהים שעליו נאמר שהוא קל כנשר.[31] אך האופן בו הנשר משווה לאדם כוח רוחני מטאפיסי אינו פרטיקולארי להגדת ראשי הציפורים ולמחזור וורמס; ולכן, להלן אראה כיצד ניתן להבין את הצילום הזה על פי מחקר אנתרופולוגי.

ראשית, יש לציין את הקרבה שבין החיה והאל בפולחן השמאניסטי. במוקד המחשבה השמאניסטית ביחס לעולם החי קיימת התפיסה כי הטבע הדרדר ממצב פרימורדיאלי גן-עדני הרמוניסטי למצבו המקוטע בהווה. בימי קדם, כל החיות וכל בני האדם דיברו באותה השפה ויכלו לתקשר זה עם זה בצורה סדירה. תפקידו של השמאן הוא לחזר למצב הפרימורדיאלי ולתקשר עם רוחות החיות כדי להצליח לשלוט בטבע. ואכן מקורו של השמאניזם הוא בתרבויות של תקופת האבן, אז, כדי להתגבר על החיות במסגרת הציד, היה צורך בהבנתן.[32] למען האמת, באתרים פרה-היסטוריים רבים בארץ ישראל, כמו ח'רבת מונחתה, גלגל ונחל משמר, נמצאו פסולונים של בעל חיים ובעלי כנף בהקשרים פולחניים. אדולף ג'נסן הבחין כי בחברות ציידים פרימיטיביות רבות האל היה אדון החיות, כלומר נתפס כשולט בעולם החי. בכמה תרבויות בעלי החיים אף נתפסים כילדיו של האל, אדון החיות. לא רק זאת, אלא שבמספר חברות האל קיבל צורת חיה, ויכול היה להחליף אותה גם לצורת אדם.[33] הדוגמא המוכרת ביותר לכך היא כמובן זאת של מצרים העתיקה, שם מרבית האלים יוצגו עם ראשי חיות; וכחלק מן הפולחן נהוג היה להקריב לאלים את החיות איתם הם מזוהים, ואף ולחנות אותן.

גם עבור יוזף בויס בעלי החיים אוצרים בתוכם כוחות חיים מיסטיים, והוא, כשמאן, מנכס לעצמו את הכוחות הללו כדי לרפא. העיסוק החומרי של בויס בשומן מן החי ובלבד – שעשוי פעמים רבות משערות בע"ח, הוא ניכוס עצמי של אותם כוחות קמאיים. ביטוי לכך אפשר לראות במיצג Wie Man dem Toten Hasen die Bilder Erklärt (כיצד להסביר תמונות לארנב מת).

 

יוזף בויס, כיצד להסביר תמונות לארנב מת, מיצג בגלריה שמלה בדיסלדורף ב-26 בנובמבר 1965, תצלום של אוטה קלופהאוס.

 

בגלריה שמלה בדיסלדורף, ב-6 בנובמבר 1965, ישב בויס מאחורי מחיצות זכוכית עם ארנב מת בחיקו, כמריה עם ישוע התינוק בחיקה. פניו של האמן היו מרוחות בדבש ובעלי זהב, תוך התייחסות אפשרית למדונה המוזהבות מן הקתדרלה באסן. את סודות האמנות, מיאן בויס לחלוק עם שאר באי הגלריה, שלא נותר להם אלא לצפות בשידור וידיאו של המיצג. את סודות האמנות ואת סודותיו שלו, גילה בויס לארנב המת. הארנב, כבעל חיים נשגב, מכיר בידע הקדמון המצוי אימננטית בעולם. מותו מהווה הפשטה של גופו לתחום רוחני לחלוטין, מקום בו הוא יכול להבין את האמיתות הקיומיות העמוקות ביותר. בויס מסביר לארנב את האמנות לא בשפה אנושית, כי אם בשפת הטבע הקמאית שאינה מובנת לבני האדם: מלמולים וגניחות למיניהן.[34]

יש דמיון רב בין הדימוי בצילומו של מזרחי ובין האופן בו השמאן תופס את החיה. בתרבויות הקדם-קולומביאניות של מרכז אמריקה, האדם היה מזוהה עם חיה כלשהיא. החיה היא הנשמה המלווה של האדם, החלק המשלים של הנשמה האנושית שלו. ההתגשמות החייתית של השמאן היא של חיית טרף, לרוב היגואר או הנשר. במהלך טראנס אקסטאטי, יכול השמאן להפוך לחיה, ולפעול בתור אותה החיה. כדי להגיע למצב זה, חייב השמאן לסגת למצב פרימורדיאלי, במהלכו היה האדם חלק מן הסדר הטבעי של בעלי החיים, אך התרחק ממנו עם הזמן. ולכן ההפיכה לחיה לימדה את השמאן תכנים נשכחים חשובים אותם הוא היה מיישם בריפוי.[35] צלמית ירקן אולמקית ממוזיאון המטרופוליטן בניו-יורק מדמה שמאן ההופך לנשר (הרפיה דרום-אמריקנית, Harpia Harpyja) המזוהה באמצעות הציצית שלראשו, העיניים העגולות והבולטות, והמקור שמתחת לאף האנושי.

 

דמות גבר משתנה לנשר, מקסיקו, תרבות אולמקית, מאה 10-6 לפנה"ס, אבן ירקן, גובה: 11.4 ס"מ, מוזיאון המטרופוליטן, ניו-יורק.

 

[36] צלמית זאת מדמה את ההשתנות של השמאן לחיה, ומתארת את ההשתנות במהלך התרחשותה: פלג הגוף התחתון עודנו אנושי, ואילו הפנים הם פני ציפור.

במקביל, ניתן לראות תפקיד חשוב לציפורים, ובעיקר לנשר, בתרבות הבוריאטית בסיביר. לפי האמונה הבוריאטית, מקורן של המחלות הוא מן השדים המזיקים. כדי לרפא את בני האדם, שלחו האלים אליהם את הנשר. הנשר, שבני האדם לא הבינו את שפתו, העביר את כוחותיו אל אישה שישנה מתחת לעץ, והיא ילדה את השמאן הראשון. כך שהנשר הוא השמאן הפרוטוטיפי, ואליו מנסים השמאנים להתחקות. כמו הנשר, מנסה גם השמאן הבוריאטי לערוך מסעות בין הארץ לשמיים כדי לרפא את חברי שבטו.[37] מעניין לראות כי אמונות דומות קיימות גם בקרב העמים המתגוררים באיי הפסחא. הטקסים השמאניסטים כללו גם דיבור בשפת החיות, בדגש על שפת הציפורים, אך הדגש הושם בעיקר על טרנספורמציה של גופו האנושי של השמאן לציפור. להפיכה לציפור נודעה משמעות מיוחדת מפני שהיא אפשרה לשמאן לנוע בחופשיות בשלושת המישורים: הארץ, השמיים והשאול. הציפור הינה חשובה במיוחד ובעלת מעלה גבוהה במיוחד בתרבויות שונות, מפני שציפורים נתפסות כמובילות את נשמות המתים אל השאול (פסיכופומפוס).[38]

מוטיב הפסיכופומפוס מופיע אצל מזרחי גם בצילום רגל עם כנף מ-1973. הצילום מתאר את רגלו הימנית של מזרחי שעונה על אצבעותיה על אדמת הר הזיתים, כאשר אליה קשורה כנף תרנגולת. ההקשר להרמס, שאחד מביטויו הוא הפסיכופומפוס, הוא מיידי. כך שגם בצילום זה מנסה מוטי מזרחי באמצעות קורבן ארצי ונכות גופנית להגיע למצב אקסטאטי של שליטה במוות. הצמדת הכנף לרגל וההפיכה לציפור בשני הצילומים המדוברים משנה את מצבו של מזרחי: מאדם שנמצא בסכנת מוות גופנית הוא מתעלה באמצעות מחלתו לרמה תודעתית גבוהה יותר, ומסוגל לשלוט במותו שלו.

מעניין לראות, כי רוב השמאנים המרפאים, הם אנשים חולים בעברם, שהצליחו לרפא את עצמם. מירצ'ה אליאדה טוען כי המחלה של השמאן הינה החניכה לכוחותיו החדשים, ומהווה מעין קריאה לתפקיד החדש. למען האמת, המחזור המיתי של מחלה, סבל, גסיסה, מוות וקימה לתחייה מאפיין את רוב סיפורי ההקדשה של השמאנים. ההתמודדות של השמאנים עם מחלות גוף ונפש בעצמם, ההתמודדות שלהם פנים מול פנים עם עולם הרוחות כאשר גופם ונפשם היו שדה הקרב, הכשירו אותם לרפא אחרים.[39] אך ההתמודדות עם המחלה, הגסיסה והמוות הם מחזור בלתי פוסק, כי הרוחות הרעות מתקיפות את השמאן כל העת, והוא חייב להדוף אותן.[40] לפיכך, אפשר לראות את המשותף בין מוטי מזרחי ויוזף בויס. שני האמנים פצועים וחולים בהווה ובעבר, שמתארים את הינצלות חייהם כמעשה שמכשיר אותם לרפא אחרים, ואף משתמשים במה שלמדו ממחלתם כדי לעשות זאת. שניהם רואים שליחות בריפוי עמם, ולכן שמים את עצמם במעמד של שמאנים בעלי כוחות פלא, מאבחנים מחלות גופניות ורוחניות, ומרפאים אותן.[41] לפיכך המחלה היא אינה מגבלה, אלא דווקא פלטפורמה לשינוי חברתי.

 

 

במאמר זה בחנתי רק את מקצת ההשפעות של יוזף בויס על האמנות הישראלית בשנות ה-70. ניתן היה לדון במקביל גם בעבודות הנוף והאדמה של יצחק דנציגר ואביטל גבע כביטוי לשאיפה לתיקון חברתי-אקולוגי ובקרבה למיסטיקה ביצירותיהם של אברהם אופק ומיכאיל גרובמן. ניתן היה להרחיב את היריעה, ולהראות את נוכחותו של בויס גם באמנות הישראלית העכשווית, כמו בעבודת הוידיאו של ברק רביץ מ-2007 ברק רביץ שר לתן. ההתמקדות בסוגיות הנוגעות לריפוי בלבד נובעת מן ההנחה שישראל שאחרי 1973 מצאה את עצמה במצב דומה, לפחות מבחינה תודעתית, למצבה של גרמניה אחרי מלחמת העולם השנייה. הדמיון בדימוי העצמי הביא למעין ברית בין קורבנות, לאינטראקציה שנוצרת דווקא על רקע אבל משותף אך בו זמנית שונה לחלוטין. מלחמת העולם השנייה ריסקה את האומה הגרמנית ואת הטריטוריה הגרמנית, והביאה את הקץ על התפיסה של גרמניה כאומה חזקה ואיתנה, הן מבחינה עוצמה מדינית והן מבחינת חוסן חברתי. במידה רבה, אך כמובן מוגבלת יותר, היתה זאת גם ההשפעה של מלחמת יום הכיפורים על החברה הישראלית. ב-1973 היתה תחושה של כמעט שואה בישראל, של עמידה בפני מצב אפשרי של הכחדה. האבל של יוזף בויס על התרבות הגרמנית המרוסקת היווה מודל לאבל הישראלי על מלחמת יום הכיפורים. כך שהאמנות הישראלית אמצה את בויס, ייתכן אפילו באופן לא מודע לגמרי, בתור המרפא של החברה היהודית בישראל. עלינו גם לקחת בחשבון כי העיסוק המרפא של בויס היה בעל מאפיינים לאומיים – ריפוי האומה הגרמנית שאחרי המלחמה והשואה, ולכן כאשר המוטיבים של הריפוי הבויסיאני אומצו על ידי אמנים בארץ, גם הסממנים הלאומיים נותרו בהם. אך במקום לרפא את גרמניה, האמנים הללו בקשו לרפא את ישראל. אחד המאפיינים הבסיסיים באמנותו של בויס שהפכה אותה לאטרקטיבית בעיני האמנים הישראלים הוא האופן בו הוא שילב בין לוקאליות לאוניברסאליות, בין תכנים מקומיים שעוסקים בתרבות הגרמנית, ובין שפה אמנותית בינלאומית עכשווית.

ראוי לציין כי האמנים ודאי היו מודעים לביוגרפיה של בויס, במיוחד לאור היות הביוגרפיה מרכזית כל-כך ביצירתו ובדיון אודותיה, רוצה לומר – בויס כחייל הפצצה גרמני לשעבר. והעיסוק של בויס: ריפוי עצמי וריפוי לאומי של גרמניה הבתר-מלחמתית. נשמע כמעט בלתי אפשרי שהדיון בישראל אודות אמן גרמני / טייס לשעבר בלופטוואפה שעוסק בריפוייה של גרמניה, לא יגלוש לדיון עקיף בשואה. ולפיכך אין מדובר רק בברית בין קורבנות, אלא גם בברית שבין הקורבן והמקריב. אם כך, אני מבקש להציע כי דווקא הגרמני, דווקא מי שיכול להיתפס בתור ייצוג של התליין, היה באמנות הישראלית של שנות ה-70, לשותף הולם באל כורחו למפעל שיקום התרבות היהודית שאחרי השואה ואחרי מלחמת יום הכיפורים.

 



[1] Buchloh, Benjamin H.D., 1980. "Beuys: The Twilight of the Idol", Artforum 16/1: 36-38.

[2] Deleuze, Gilles, 1983. "Plato and the Simulacrum" (trans.: R. Krauss), October 27: 46.

[3] Deleuze 1983: 47.

[4] נוימן, נילי, משה ניניו ויונה פישר (עורכים), קו 8: 5.

[5] Buchloh 1980: 38. כדי להוכיח את האותנטיות של המיתוס שלו, סיפק בויס שני צילומים שמנציחים אותו עומד לצד מטוס מרוסק. בוכלו שאל כמה שאלות מתבקשות לגבי הצילומים הללו, שחושפות את הזיוף של הביוגרפיה והיותה מיתוס אמנותי: כיצד זה שהצילומים מתארים בעצם שני מטוסים שונים זה מזה? כיצד בויס, שמעיד שעבר התרסקות מטוס והיה מחוסר הכרה עמד כלל לצד המטוס לשם הצילום? ובמיוחד – מי צילם את התמונות הללו?

[6] גינתון, דוד, 1993. "ללמד בני יהודה אמנות או סידרה של זינוקי נפל", סטודיו 40: 42-43.

[7] עפרת, גדעון, 1993. "הגיבורה", סטודיו 40: 6; עפרת, גדעון, 2005. תמר גטר: קזצ'וב בכינרת, צמח: בית-גבריאל בכנרת, הגלריה החדשה: 8.

[8] Jakobsen, Merete Demant, 1999. Shamanism: Traditional and Contemporary Approaches to the Mastery of the Spirits and Healing, New-York – Oxford: Berghahn Books: 13-14.

[9] רוזן, רועי, 1998. "לידת השמאן וחיי המכונה: על המיתוסים של יוזף בויס ואנדי וורהול והתקבלותם בסצינה הישראלית", סטודיו 94: 46.

[10] Belting, Hans, 2005. "Image, Medium, Body: A New Approach to Iconology", Critical Inquiry 31/2: 302-303.

[11] Belting, Hans, 1994. Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, ChicagoLondon: The University of Chicago Press: 470-472.

[12] ניניו, משה, 1988. "פעולות, עצירות, עצירה סופית", קו 8: 14.

[13] Kramer, Mario, 1997. "Joseph Beuys: Auschwitz demonstration 1956-1964", in: E. Gillen (ed.), German Art from Beckmann to Richter: Images of a Divided Country, Berlin: Yale University Press: 261.

[14] Kuspit, Donald Burton, 1980. "Beuys: Fat, Felt and Alchemy", Art in America (May): 81.

[15] Belting, Hans, 2004. Pour une Anthropologie des Images (trans. J. Tottent), Paris: Gallimard: 130; Nochlin, Linda, 1994. The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity, London: Thames and Hudson: 23.

[16] גכטמן, גדעון, 1989. "גדעון גכטמן בשיחה עם אורי הס ומשה ניניו", קו 9: 42.

[17] Ray, Gene, 2001. "Joseph Beuys and the After-Auschwitz Sublime", in: G. Ray (ed.), Joseph Beuys: Mapping the Legacy, New-York: Distributing Art: 62-63.

[18] Ray 2001: 56, 59.

[19] Jones, Amelia, 1998. Body Art: Performing the Subject, MinneapolisLondon: University of Minnesota Press: 46-47, 52-52.

[20] דורקהיים, אמיל, 2002. ההתאבדות (תרגום: י' ראובני), תל-אביב: נמרוד: 120, 128-130.

[21] זרובבל, יעל, 2004. "קרב, הקרבה, קורבן: תמורות באידיאולוגיית ההקרבה הפטריוטית בישראל", בתוך: א. בן-עמוס וד. בר-טל, פטריוטיזם: אוהבים אותך מולדת, תל-אביב: דיונון: 67-68, 75-76.

[22] Weiss, Gail, 1999. Body Images: Embodiment as Intercorporeality, New-York – London: Routledge: 72-73, 91-93. יש להזכיר את חנוך לוין שהתריס באופן חד נגד פולחן הנעקדים, משמע החיילים המתים על מזבח המולדת, שאפיין את התרבות הישראלית. מלכת אמבטיה מ-1970 עורר תרעומת רבה מרוב חלקי החברה, ונדחה בעיקר בגלל האופן בו עסק בהורים ששולחים את ילדיהם לקרב, במותם של הבנות והבנים, ובדה-גלוריפיקציה של מותם. בסצנה מזעזעת, מתאר חנוך את עקידת יצחק. אברהם עומד לעקוד את בנו, ובנו מפציר בו לעשות זאת: "מה פתאום להאשים, הרי אתה רק שליח של אלוהים, לא? וכשאלוהים אומר לך לשחוט את הבן שלך כמו כלב אתה מוכרח לרוץ ולשחוט." לוין, חנוך, 1987. מה איכפת לציפור: סאטירות, מערכונים, פזמונים, תל-אביב: הקיבוץ המאוחד: 89.

[23] אליאדה, מירצ'ה, 2003. תבניות בדת השוואתית (תרגום: י' ראובני), תל-אביב: נמרוד: 239.

[24] Spiegel, Gabrielle M., 2002. "Memory and History: Liturgical Time and Historical Time", History and Theory 41/2: 152-153.

[25] Assmann, Jan, 1995. “Collective Memory and Cultural Identity” (trans.: J. Czaplicka), New German Critique 65: 128-129.

[26] אליאור, רחל, 1998. "פניה השונות של החירות: עיונים במיסטיקה היהודית", אלפיים 15: 22-23, 47-48, 61, 71-72; Scholem, Gershom Gerhard, 1961. Major Trends in Jewish Mysticism, New-York: Schocken Books: 132-134, 246-275

[27] מזרחי מספר כי בזמן מגוריו בירושלים, עמד על הגבעה מול ליפתא יחד עם חבר. ואז החליט להניף את ידיו מעלה, וביקש מחברו לעזור לו ולהחזיק את ידיו. ההתייחסות היתה למשה בקרב רפידים נגד עמלק, שסמך את ידיו על חור ואהרון, וכל עוד הניף את ידיו ניצחו בני ישראל את עמלק (התייחסות למוטיב זה הייתה גם במיצג 76). אחרי שעשה זאת לכמה רגעים ספורים, בין אם לברך או לקלל, נחרד מעוצמת המעמד וחדל. מזרחי מספר שהוא חשש מאוד פן למעשה זה יהיו השפעות מאגיות ממשיות על המציאות, ופן הוא חורץ את גורלם של תושבי הכפר.

[28] Chitty, Derwas James, 1977. The Desert a City: An Introduction to the Study of Egyptian and Palestinian Monasticism under the Christian Empire, London: Mowbrays: 105-108.

[29] אילון, עמוס, 1991. ירושלים – שיגעון לדבר, ירושלים: דומינו: 23.

[30] Ameisenowa, Zofia, 1949. "Animal-Headed Gods, Evangelists, Saints and Righteous Men", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 12: 31-33.

[31] Jaffé, H.L.C., 1967. "The Illustrations", in: M. Spitzer (ed.), The Bird's Head Haggadah of the Bezalel National Art Museum in Jerusalem, Jerusalem: Tarshish: 66, 71-72.

[32] Halifax, Joan, 1982. Shaman: The Wounded Healer, London: Thames and Hudson: 6, 14.

[33] Jensen, Adolf E., 1963. Myth and Cult among Primitive Peoples (trans. M.T. Choldin and W. Weissleder), ChicagoLondon: The University of Chicago Press: 137-138.

[34] Borer, Alain, 1997. The Essential Joseph Beuys, Cambridge: MIT Press: 20-21.

[35] Furst 1968: 154, 157, 162.

[36] Furst, Peter T., 1968. "The Olmec Were-Jaguar Motif in the Light of Ethnographic Reality", in: E.P. Benson (ed.), Dumbarton Oaks Conference on the Olmec, Washington: Dumbarton Oaks Research Library and Collection: 75.

[37] Halifax 1982: 23-24.

[38] Eliade, Mircea, 1964. Shamanism: Archaic Techniques of Ecstasy, London: Routledge – Kegan Paul: 98-99.

[39] Eliade 1964: 33-34.

[40] Halifax 1982: 10. אם נערוך הכללה גסה, נוכל לראות בקודש הנוצרי כמעין שמאן, כי הרי גם הוא מנהיג של קהילה שמרפא ומנחה רוחנית. בדומה לשמאן, גם רבים מן הקדושים הנוצריים זכו לקדושה ולהקדשה אחרי שהתגברו על מחלה קשה או בעיה פיסית חמורה אחרת כמו רעב. משעה שהתגבר על חוליו ועל הקשי הגופני שלו, כשיר היה הקדוש הנוצרי לרפא אחרים ולשמש עבורם כמתווך. Bynum, Caroline Walker, 1987. Holy Feasts and Holy Fast: The Religious Significance of Food to Medieval Women, BerkeleyLos AngelesLondonUniversity of California Press: 199-200 לפיכך המרחק בין מזרחי כישוע ומזרחי כשמאן אינו גדול כלל. עניין זה קשור לדימוי העצמי של מזרחי כישוע, כפי שמתבטא בפעולה ויה דולורוזה, בו שחזר מזרחי את מסלול ייסוריו של ישוע בעיר העתיקה בירושלים. מזרחי הסתובב לאורך דרך הייסורים עם קביים, כאשר דיוקן עצמי שלו תלוי על גבו וקשור ממצחו.

[41] Borer 1997: 24.