תקציר

המאמר מבקש לבחון את הדרכים באמצעותן חותרות ערים גרמניות להתמודד עם הארכיטקטורה הנאצית שנותרה על כנה כפנטום במרחב האורבני לאחר 1945. גורלה של הארכיטקטורה הנאצית לאחר 1945 לא טופל באופן שיטתי במחקר. אפשר שהעדרו של מחקר בתחום נובע משאלות של האנשה ונורמליזציה, הכרוכות לתוכו פנימה.
ערים גרמניות אמצו כמה סוגי פתרונות בחתירתם להתמודד עם האדריכלות הנאצית לאחר 1945. בשנים שעד איחוד גרמניה אופיינה המדיניות כלפי האדריכלות הנאצית בהחלטה שלא להחליט; הדחקה, הסתרה והריסה היו מנת חלקם של המבנים. לאחר האיחוד, חל שינוי במדיניות כלפי הארכיטקטורה הנאצית ונעשו ניסיונות להכלת המבנים ולאיושם מחדש. בחלק מן המקרים אומצו פתרונות של הנצחה שקופה והנצחה שפופה. ניסיונות אלה הולידו תעשיית-הנצחה שחידדה לעיתים את האירוניה השזורה לתוך מצבה הייחודי של גרמניה בעקבות השואה.

 

מאמר זה מבקש להתמקד בפתרונות השונים שאומצו ביחס לארכיטקטורה הנאצית [[1]] לאחר 1945. הארכיטקטורה הנאצית שנותרה על כנה לאחר השואה והמלחמה תפקדה כמעין פנטום במרחב האורבני. היא עוררה מבוכה עצומה וגררה ברב המקרים את ההחלטה שלא להחליט; הדחקה והשכחה היו מנת חלקה במשך עשורים רבים. מטבע הדברים מוקדה תשומת הלב של המתכננים העירוניים, המשמרים והחוקרים דווקא במחנות הריכוז, שבהיותם מופרדים מחיי היום-יום, וכמתחייב מן הזוועות שארעו בהם, תפקדו כמעין גטאות של זכרון.

לאורך השנים אומצו פתרונות שונים במענה לשאלה כיצד להתמודד עם הפנטום הנאצי שנותר כאבן שאין לה הופכין במרחבים האורבניים. מקצת הפתרונות שאומצו מייד לאחר מלחמת העולם השנייה, ובכללם הרס או התעלמות, התקבלו בחופזה, ולא מתוך המודעות שיוחסה להם בדיעבד.

לאחר התמהמהות לא מבוטלת, בעיקר בשנים שלאחר האיחוד, החלו ערים שונות בגרמניה להישיר מבט אל ההיסטוריה ולהתמודד עם עברן, תוך שהן מאמצות פתרונות מודעים לשאלה כיצד יש לנהוג בשרידים הנאציים. איוש מחדש של המבנים הנאציים ו/או הפיכתם ללאקונות עירוניות המתפקדות כגלעד היסטורי נעשו מעתה לפתרונות השכיחים. למרות שפתרונות שאומצו היו מגוונים והטרוגניים לא היה בכוחם לצמצם את האירוניה של ההיסטוריה; כמעט כל ניסיון להכיל את השרידים הנאציים במרחב האורבני הוליד ביקורת חריפה. אפשר שמלכתחילה היתה המשימה בלתי אפשרית אך היא שיקפה את הניסיון לכתוב מחדש את ההיסטוריה ולהתגבר על הטראומה.  

ארבעה סוגי פתרונות אומצו מאז 1945 בניסיון להתמודד עם שרידי הארכיטקטורה הנאצית במרחב האורבני העכשווי של גרמניה. פתרונות אלה יידונו בפרקי המאמר בהם נכללות דוגמאות מייצגות לכל אחד מהטיפוסים. הרס ומחיקה, השכחה והתעלמות היו הפתרונות העיקריים שאומצו עד איחודה של גרמניה בשנות התשעים. האיוש מחדש, ההכלה במרחב וההנצחה השקופה אומצו כפתרונות נוספים בעיקר לאחר האיחוד. פתרונות חדשים אלה הולידו תעשיית-הנצחה שבמוקדה הרייך השלישי. תעשיית-הנצחה זו, המונעת בין השאר על-ידי תיירים, מתאפיינת, באופן פרדוקסלי, בטשטוש ההבחנות שבין הקורבן לבין התוקפן. המתח שבין תעשיית-ההנצחה לבין ההנצחה השקופה יידון בהרחבה בחלקו האחרון של מאמר זה.  

***

 

הארכיטקטורה הנאצית, היוותה מאז 1945 מושא למחקר שיטתי ומקיף[2]. מחקר זה נטה להעמיק במבני הציבור שהוקמו בעידן הנאצי, והזניח בדרך כלל את הארכיטקטורה של חיי היום יום. הפערים בין הארכיטקטורה הציבורית הנאצית שעוררה היקסמות, בין השאר כיוון שהתאפיינה בקולוסאליות ובמונומנלטיות, לבין הבנייה הנאצית שיועדה לחיי היום-יום והיתה באנלית במידה רבה עשויים להסביר הזנחה זו.

חקר הארכיטקטורה הנאצית, התמקד באדריכלי הרייך השלישי ובנסיבות בעטיין הוקמו המבנים הנאציים. רבים מן ההיסטוריונים של הארכיטקטורה טענו כי הסגנון הנאצי נעדר ייחודיות, נעדרך ערך אסתטי משמעותי, התאפיין בחיקוי של מסורות קודמות (בעיקר את הניאו-קלאסיקה), ועל כן תואר כ"לא-ארכיטקטורה" (Non-Architecture). כיוון שמתכנני המבנים הללו תוארו כאופורטוניסטים אשר הדירו את אדריכלי הבאוהאוס ממשרותיהם, נוצר דיסונאס אתי ששלל א-פריורי מחקר מעמיק בתחום. אין זה מפתיע לפיכך כי מוקד המחקר, לאחר 1945, הונח בעיקר על זרמים שנרדפו על-ידי הנאצים, כמו הבאוהאוס למשל.[3] בעשורים האחרונים פנה המחקר לעסוק גם בארכיטקטורה של מחנות הריכוז[4] ובשאלות המורכבות של שימור המחנות, שנעשו אקוטיות עוד יותר בעידן של הכחשת שואה.

בשונה מן הארכיטקטורה הנאצית וממחנות הריכוז שנחקרו בהרחבה, חקר שרידיה של הארכיטקטורה הנאצית במרחב האורבני העכשווי, העומד במוקד מאמר זה, קרטע עד לא מזמן והתנהל הרחק מן הזירות האקדמיות המקובלות. ההתייחסות אל "השרידים המטרידים" מתקיימת בעיקר במרחבים וירטואלים ובקולנוע הדוקומנטארי המתפקדים כמעין חיל חלוץ לפני המחנה.[5] 

ניתן לשער כי שרידי הארכיטקטורה הנאצית לא נחקרו בהרחבה בשל המבוכה שתיארתי קודם לכן. זאת ועוד: העדרו של מחקר שיטתי בתחום היה פונקציונאלי ואפשר חמקמקות וערפול הזיכרון ההיסטורי. אין ספק כי הדיון במבנים שתוכננו על ידי שפאר, והניצבים כיום בלבן של ערים גרמניות כמו ברלין ונירנברג,[6] מעצים דילמות ומדגים את הקשיים עמם מתמודדים מקבלי החלטות בתחומי התרבות, המחקר והשימור. לתוך המחקר של הארכיטקטורה הנאצית היום בנויה פנימה האנשה ועצם קיומו מחייב נורמליזציה. אפשר כי טרם התהווה המרחק ההיסטורי הנדרש על מנת לחקור סוגיות שעצם הבחירה בהן משקפת האנשה ונורמליזציה.

רבים מן הפתרונות להתמודדות עם הארכיטקטורה הנאצית, אשר יימצאו במוקדו של מאמר זה, אומצו בשני העשורים האחרונים, מאז אוחדה גרמניה. רובם ככולם מרמזים כי הגיעה העת לנורמליזציה. אלא שהנורמליזציה של הזכרון ההיסטורי בפרט בנושאים טעונים מעין אלה, מולידה דיסונאס. המפגש בין התייר המזדמן למחוזות בהן התקבלה ההחלטה על הפתרון הסופי, למבני הממשל הנאציים או לבתי מגוריהם של הנאצים הוא טעון לפי הגדרה, ומייצר מצבים לא פשוטים. אין זה מקרה כי המבקר בעל המודעות ההיסטורית ניצב במינכן באי נוחות מול 'בית האמנות הגרמנית'. מבנה זה, שהוקם בשנות השלושים, נותר על כנו, והפך במרוצת שנות ה-90 ל'בית האמנות'. במקרים חריגים הפכו האתרים הנאציים למעין תעשיית-הנצחה מתויירת, המעוררת פרדוקסים גדולים עוד יותר מכפי שזימנה ההתעלמות מקיומם של המבנים הללו בעבר.

אלא שהשינוי במעמדה של הארכיטקטורה הנאצית בחלוף העשורים הוא טבעי ומתבקש ולו רק משום שעריה של גרמניה, כמו ערים רבות אחרות בעולם, אינן חדלות להתפתח לרגע. לא ניתן היה להמשיך להתעלם ממבנים אלה ולנהוג כאילו הם סמויים מן העין. לא ניתן היה לצפות כי בחלוף הזמן לא ישכח מה שארע בין קירותיהם; הפרהסיה והזמן נתנו את אותותיהם. 

***

בטרם אבחן את הפתרונות השונים שאומצו ביחס לשרידי הארכיטקטורה הנאצית אני מרגישה צורך, בשונה מבדרך כלל, לתאר את המניעים האישיים שהובילו אותי להעמיק בסוגיה הזו; ההתמקדות בארכיטקטורה הנאצית הנוכחת ובה בעת נפקדת מן הנוף האירופאי מעסיקה אותי מאז 1985 עת ביקשתי לבקר לראשונה במחנה הריכוז של דכאו. 'השער של דכאו' כפי שצולם אז [דימוי מס' 1] מבהיר כי באותה העת לא התאפשר הביקור במחנה הריכוז מכיוון שהוא "סגור היום" כפי שנכתב בשלט שהוצמד לשער.

 

מס' 1: השער של דכאו, 1985

 

תחושה דומה פקדה אותי כאשר ניסיתי לבקר במתחם שעוצב על-ידי אלברט שפאר למען המפלגה הנאצית בנירנברג. מיותר לציין כי בלשכת המידע המיועדת לתיירים בנירנברג לא ידע איש לומר לי האם יש מקום כזה בנירנברג. בוודאי שלא נמצא מי שיכול היה להצביע היכן הוא נמצא על המפה. בשיטוטי בחיפוש אחרי מיקומו של הקומפלקס האדיר הזה, שנמצא לבסוף, נוסחו השאלות העיקריות בהן אני עוסקת במחקרי עד היום. 

***

לאיין את ההיסטוריה: מחיקה והריסה

ערב מלחמת העולם הראשונה הטיף ארנסט יונגר ל"טיהור גדול באמצעות האין", להרס מוחלט שרק בעקבותיו תתאפשר התחלה חדשה. אלא שגם אם מחיקה והריסה עשויים לסמל התחלה חדשה אליבא ד'יונגר, הרי שבמקרה של המבנים הנאציים חלופה זו התאפשרה למשך פרק זמן קצר ביותר והוגבלה אפריורי למה שנתפס כסמלי הריבונות של הרייך השלישי. בעלות הברית בחרו בפתרון זה במסורה בשאיפה ל"העלים את ההיסטוריה" של הרייך השלישי, ולאפשר התחלה מנקודת האפס. ההפצצות לא הוגבלו למבני שלטון בלבד; 160 ערים גרמניות ספגו הפצצות כבדות כפי שמפרט יורג פרידריך, בספרו השנוי במחלוקת "השריפה" שראה אור ב-2002.[7] אלא שרק מיעוט מן ההפצצות יועדו למטרות שתוכננו על-ידי אדריכלים נאציים.

ספק אם ניתן היה לקיים, בצוק העיתים, דיונים מעמיקים שתכליתם לבחון את ההשלכות של הרחבת השימוש בפתרון ההריסה, ההשמדה או ההעלמה הסופית של מבני הרייך השלישי. ההיגיון שעמד מאחורי פגיעה בסמלי הריבונות של הרייך השלישי והתבטא בהריסת המבנים המרכזיים בהם פעל המשטר הנאצי, לא היה מנותק מן הידיעה שהמנהיגים הנאצים הניחו משקל חריג על סמלים בכלל, ועל מבני השלטון המונומנטליים בפרט. כך נוצר מצב שמבנים, כמו לשכת הרייך, נמחו לגמרי מעל הקרקע ולא נותר כל שריד לקיומם.

לשכת הרייך(Reichskanzlei)  (שכונתה גם לשכת היטלר או לשכת הרייך החדשה), תוכננה אפריורי כסמל לריבונות הרייך השלישי, ועל כן נהנתה ממעמד סימבולי חריג. הלשכה שימשה כמרכז הריבונות והעוצמה השלטונית של הנאצים. היא מוקמה בליבה של קריית הממשל הנאצית החדשה שמרכיבים בתוכה הוקמו עוד בטרם עליית הנאצים לשלטון.[8]

מס' 2: מפת רובע המימשל הנאצי

 

הלשכה החדשה ניצבה בפינת הרחובות וילהלם ופוס בברלין כפי שניתן לראות במפה הזו, שורטטה בעידן הנאצי, ועליה מסומנים זירות פעולה פוליטיות מרכזיות. על פי עדותו של שפאר, בספרו האפולוגטי "בתוככי הרייך השלישי", נבנתה הלשכה בתוך שנה לאחר מפגש בו הודיע היטלר לשפאר מדוע זה הכרחי להשלים את בנייתה במועד:

 

"בסוף ינואר 1938 קיבל אותי היטלר באופן רשמי בלשכתו. 'יש לי תפקיד דחוף בשבילך', אמר בחגיגיות. 'עלי לקיים בזמן הקרוב פגישות בינלאומיות חשובות. לשם כך אני זקוק לאולמות ולאכסדראות רחבי ידיים, שבהם אוכל לעשות רושם. בייחוד על שליטיהן של מדינות קטנות. כאתר בנייה אני מעמיד לרשותך את כל רחוב פוס. לא איכפת לי כמה זה יעלה. העיקר – זה צריך להתבצע מהר מאוד. והבנייה חייבת להיות סולידית. כמה זמן אתה צריך כדי לבצע את העבודה הזאת? תכנית הריסה, עבודות עפר, בנייה, הכל יחד? שנה וחצי או שנתיים – זה כבר יותר מידי בשבילי. עליך לגמור עד ה-10 בינואר 1939, התוכל לעשות זאת? אני רוצה לקיים את קבלת הפנים הבאה לסגל הדיפלומטי בלשכה החדשה'. עם סיום הודעה זו הפנה לי עורף, וניגש אל מכתבתו. הפגישה הסתיימה".[9]

 

כדי להשלים את הבנייה במועדה הועסקו בהקמת הבניין, על-פי עדותו של שפאר, 4500 פועלים, בשתי משמרות. על אלה נוספו עוד כמה אלפי בעלי-מלאכה, מומחים, שבצעו הזמנות מיוחדות.[10] כל המאמץ הזה ירד לטמיון כעבור שש שנים כאשר המבנה, שניזוק קשות בקרב על ברלין בסוף מלחמת העולם השניה, הוחרב לגמרי. הפצצתה והריסתה של לשכת הרייך ב-1945, בוצעה על-ידי הצבא האדום.

בדומה ללשכת הרייך שנכתשה עד דק, גם הבונקר המיתולוגי של היטלר כוסה, נהרס ונעלם לחלוטין מן הנוף האורבני של ברלין.[11] מבנהו של הבונקר, עומקו ופתחיו מהווים, כבר עשרות שנים, נושא לספקולציה ולמיתוס מחד, ולמחקרים היסטוריים מקיפים מאידך. כך למשל החוקרים יואכים פאסט וטרוור-רופר הקדישו ספרים לבונקר של היטלר.[12] מחקרים אלה שימשו, בין השאר, כמצע לסרט "הנפילה" Die Untergang]] משנת 2005.[13]

לאחר מלחמת העולם השנייה התעצמו השמועות הסותרות על מיקומו המדויק של הבונקר; מכיוון שמדובר במערכת תת-קרקעית מסועפת הכוללת לפחות שני בונקרים, ה-Vorbunker שנבנה בשנת 1936, והשני, ה-Führerbunker, שנבנה בשנת 1945 והיה עמוק מתחת לאדמה בהשוואה לקודמו [כ-15 מטרים]. שני חלקיו של העולם התת-קרקעי העצום הזו, היו מחוברים בגרם מדרגות, כפי שעולה מהתרשים שלהלן המופיע בספרו של ההיסטוריון טרוור-רופר שמתמקד בימיו האחרונים של היטלר, בהם עשה האחרון שימוש בעיקר ב- Führerbunkerשנבנה ב-1945.

 

מס' 3: מפת הבונקר של היטלר.

 

התרשים מצביע על מיקומה של הכניסה ה"פורמאלית" אל הבונקר שנמצאה בקירבה ללשכת הרייך הישנה, בסמוך לרחוב וילהלם. כניסה נוספת לבונקר התאפשרה מתוך לשכת הקנצלר החדשה קרוב לרחוב וילהלם.

בשנת 1947 ניסו הסובייטים להפציץ את הבונקר אך רק הקירות המפרידים נהרסו. נסיון דומה נעשה ב-1959 על-ידי שלטונות מזרח-גרמניה אך ללא הצלחה. בסוף שנות השמונים, במסגרת עבודות בנייה ופיתוח של האזור, כמה מחדריו של הבונקר הישן התגלו ונהרסו. תוך כדי ההכנות לקונצרט של 'החומה' שהתקיים בברלין ביולי 1990 התגלתה כניסה חשאית נוספת. בתחילה חשבו כי כניסה זו מחוברת אל הבונקר של היטלר, אך בדיעבד הסתבר כי היה זה מקום מחבוא של אנשי יחידת עלית של האס. אס.

במאי 1995 קיבל הפרלמנט המקומי של ברלין, לאחר התלבטויות רבות, החלטה לחסום כל גישה אל הבונקר. הצעתה של מפלגת הירוקים, לשמר את המקום כאתר בשל ערכו היסטורי – נדחתה. בתים לנציגי הפרלמנט המקומי נבנו מעל הבונקר. אחד מן הנימוקים לאטימה המוחלטת של הבונקר נקשר בחשש שיהפך אתר עלייה לרגל לניאו נאצים.[14] עד 2005 לא היה כל איזכור למיקומו של הבונקר בברלין.

לשכת הרייך והבונקר של היטלר הן רק שתי דוגמאות להריסה, מחיקה והעלמה מוחלטת של שרידי הרייך השלישי. אלא שהעלמת המבנים מן הנוף והחתירה לאיין את ההיסטוריה אין בה כדי להבטיח שאתרים כגון אלה לא ימשיכו להעסיק את מי שעבורם הם היוו נקודות ציון משמעותיות. עשרות שנים לאחר היעלמותם מן הנוף מחוזות אלה ממשיכים להניע יצירות אמנות, תרבות ומחקר.

 

תצלום 4a: אנסלם קיפר "לשכת הרייך" ותצלום 4b: דימוי מתוך הסרט "הנפילה"

 

אסטרטגיית שימור מספר אחת: להישיר מבט אל הפנטום הנאצי

ההפצצות של נירנברג ושל ברלין, כמו גם של עשרות ערים גרמניות אחרות, תמו בטרם נמחתה הארכיטקטורה הנאצית מעל האדמה.[15] בכל הקשור לארכיטקטורה של הרייך השלישי בחרו בעלות הברית ברוב המקרים בהפצצה סימבולית ותו לו. הדבר ניכר היטב כאשר מתבוננים, לדוגמא, במגרש המסדרים של נירנברג שרק סמלי הרייך השלישי חסרים בו היום. ניתן לשער כי ההחלטה להותיר את המבנים הנאציים על כנם היתה, במידה רבה, תולדה של כורח היסטורי. רק מיעוט מבין המבנים הנאציים הופצצו עד דק, והרוב המכריע, בוודאי אלה ששימשו כמבני מגורים או כמבני ציבור, נותרו על כנם. כך נוצר מצב בו המבנים נותרו במרקם האורבני, בבחינת נוכחים-נפקדים ופעמים רבות השינוי המרכזי שחל בהם התבטא בניתוצם של הסמלים הנאצים שעיטרו אותם. בשל החשיבות הסמלית שיוחסה להסרת הסמלים מחזיתות המבנים ישנם דימויים המתעדים את ההפצצות, כפי שניתן לראות בתמונות הבאות :

צלב הקרס לפני ואחרי שפוצץ

  

דוגמא מאלפת זו, המתעדת את פיצוץ צלב הקרס באצטדיון "זפלין" שבנירנברג, ממחישה בבירור כיצד הוסרה השכבה הסימבולית השטחית אך המבנה המקורי הותר על כנו. אצטדיון "זפלין" הינו חלק ממתחם אדיר מידות שתוכנן על ידי שפאר והוקם בפיקוחו. מתחם זה יועד לכינוסים השנתיים של המפלגה הנאציונל סוציאליסטית אשר התקיימו החל מ-1927.

סרט התעמולה של לני ריפנשטאל 'נצחון הרצון' שנעשה בשנת 1934 מתעד את המתחם הזה. בימאית הרייך השלישי נקראה לשוב ולביים את הכינוס הששי של המפלגה הנאציונל-סוציאליסטית לאחר שנחלה כשלון חרוץ שנה קודם לכן, עם סרטה 'נצחון האמונה'[16]. בשל גודלו של המתחם הוטרדה ריפנשטאל מן השאלה כיצד ניתן להכיל בעדשות מצלמתה את המסות האדירות של לוחמי האס.אה. והאס.אס. ושאר חברי המפלגה הנאצית שפקדו את העיר ואשר ניצבו במגרש המסדרים במחווה לאדולף היטלר. הכדור הפורח שהפריחה באויר על מנת לקלוט את המסות, היה רק פתרון אחד מיני כמה שאמצה לעצמה.[17]  

דווקא על שום החשיבות הסימבולית החריגה של המתחם הזה תועדה ההפצצה של צלב הקרס. אך מעקב אחר סרטה של לני ריפנשטאל "נצחון הרצון" ממחיש מה מועט השינוי שחל במתחם המקורי. ואם לא די בכך, הרי שבשעה שבעלות הברית התלבטו איזה מן הסמלים להפציץ, יכול היה אדריכל הרייך השלישי ושר החימוש, אלברט שפאר, להתבונן באירוניה כיצד מתממשת, הלכה למעשה ה"תיאוריה על גורם ההתבלות" שלו. שפאר עסק באופן בו ייראו המבנים שתכנן גם לאחר שייהרסו. הוא התעניין בדרך לעצב את שרידי המבנה על ידי חיזוקם של אלמנטים קונסטרוקטיביים מסוימים והחלשתם של אחרים, כך שגם לאחר מאות שנים של הרס, מלחמה או עזובה יתפקדו השרידים כמונומנט בפני עצמו. שפאר, שהתרשם מאוד מהחורבות הרומיות שראה במסעו לרומא עם סיום לימודיו, ניסח את התיאוריה שלו בספרו כאשר ישב בכלא שפנדאו:

בנייני האימפריה הרומית... [מאפשרים היום, דא"ה[ למוסוליני, להצביע על רוחה ההירואית של רומי העתיקה. שעה שהוא מבקש להמחיש לעמו את חזון האימפריה המודרנית העומדת לנגד עיניו. גם בגרמניה מן הדין הוא שיצירות האדריכלות של תקופתנו, ידברו אל ליבו ומצפונו של העם בזמן הזה ובדורות הבאים.[18]

 

מסיבה זו החליט שפאר כי עליו לתכנן מראש את תהליך הניוון של המונומנטים שלו. בשעה שתכננן את הבניין, תכנן בה בעת גם את החורבה שתתקבל מאותו הבניין עצמו.

אין ספק שעיי-מפולות מחלידים אין בהם כדי להשרות אותו רוח הירואית שכה קסמה להיטלר ביצירות ארכיטקטוניות מימים רחוקים. התיאוריה שלי נועדה לפתור בעייה זו. השימוש בחומרי בניין מיוחדים והקדשת שימת לב מיוחדת לכללים מסוימים שבתחום הסטאטיקה עשוים היו לאפשר הקמת בניינים שאחרי מאות או אלפי שנים (ובאותם הימים חשבנו במושגים של אלפי שנים) יהיה מראם, פחות או יותר, כמראה המופתי [של העתיקות, דאה] הרומיים כיום.[19] 

 

השימוש המסיבי בחומרים בכלל ובאבן בפרט, אשר שיקף את רצונו לייצר ארכיטקטורה מונומנטאלית וקולוסאלית, אמור היה להבטיח שעיי החורבות יוותרו בנוף מאות ואלפי שנים לאחר שהשלטון הנאצי שוב לא יהיה רלבנטי. שבעים שנה ויותר לאחר שהקמת המבנה הושלמה נדמה כי מחיקת שרידי האדריכלות הנאצית מן הנוף של נירנברג היא אכן בלתי אפשרית. המתחם נותר כמעט ללא פגע, עובדה שלא מנעה משפאר לבטא אי-שביעות רצון בראיון שקיים עם שיחררו מן הכלא בשנת 1979.[20]

 

נירנברג אז והיום

 

האצטדיון ששימש למשחקים האולימפיים של ברלין ב-1936[21] מספק דוגמא מסוג אחר. הזירה האולימפית, ה-Olympiastadion, הוקמה במקור לטובת אולימפיאדת הקיץ של 1916 על-ידי אוטו מארש (Otto March) אך לאחר שזו בוטלה, בשיאה של מלחמת העולם הראשונה, החליטה הוועדה האולימפית הבינלאומית, ב-1931, כי ברלין תוכל לארח את המשחקים האולימפיים של 1936. לצורך זה הורה היטלר על הרחבה משמעותית של האצטדיון, שקיבל, לאחר השלמתו את השם Reichssportfeld. היטלר מינה לשם כך את האדריכלים אוטו ווולטר מארש. השניים החליטו לעצב מחדש קומפלקס אדיר והבנייה באתר נמשכה בין 1936-1934. אל המבנה המקורי של האצטדיון האולימפי, Maifeld, שנועד להכיל 50,000 איש, נוספו האמפיתאטרון (שנועד להכיל 25,000 איש) רחבה אדירה ועוד כ-150 מבנים שיועדו לתחרויות בסוגי ספורט שונים. רחבת הכניסה לא עברה שינוי משמעותי מאז העידן הנאצי, והיא משמשת כיום כאטרקציה תיירותית למבקרים בעיר. גם כאן, כמו במקרה של נירנברג, מגלה המבקר כמה מועט השינוי שחל במקום מאז שנות השלושים. לעין הרגישה עשויים להתגלות סימנים של צלב הקרס שהוסר, אך ככלל גם כאן נבחרה האסטרטגיה של שינוי קוסמטי-סימבולי ותו לא.

המתחם של שפאר בנירנברג והאצטדיון האולימפי בברלין, מהווים דוגמאות למבנים נאציים שהוכלו מחדש בערים הגרמניות. בשניהם יכול המבקר להיחשף להיסטוריה של המקום. גם בוילה ואנזה, בה התקבלה ההחלטה על הפתרון הסופי, עשוי המבקר להחשף למידע על הארועים שהתקיימו בחדר זה לאחר שנרגע על החוף

 

אסטרטגיית שימור מספר שתיים: איוש מחדש של מבנים שהוקמו בעידן הנאצי 

רק מיעוט מקרב המבנים הנאציים שהוקמו בין 1945-1933 ייועדו לצרכים פוליטיים מובהקים, ונהנו ממשמעות סימבולית יוצאת דופן. מרבית המבנים הנאציים תוכננו לצרכים שוטפים ומשמעותיים פחות, ועל כן שרדו עם תם מלחמת העולם השנייה. החתירה להכילם במארג האורבני העכשווי יצרה מורכבות שעדיין רחוקה מפתרון. כמעט כל החלטה שהתקבלה ביחס אליהם עוררה מחלוקת והולידה מצבים בלתי נסבלים.    

לשם המחשה ניתן להביא את "בית האמנות הגרמנית" (Haus der deutschen Kunst).

בבניין זה הוצגה ביולי 1937 'תערוכת האמנות הגרמנית הגדולה' שנפתחה בפער של עשרים וארבע שעות לאחר תערוכת "האמנות המנוונת" ונועדה להציב לה אלטרנטיבה. המבנה תוכנן על-ידי האדריכל הגרמני פול לודוויג טרוסט (Troost, 1878-1934) על פי דרישתו של היטלר. במשך כל שנה, בין 1937 ועד 1944 שימש מבנה ניאו-קלאסי זה כהיכל לאמנות הנאצית; נשמעו בו נאומי התרבות של היטלר והוצגו בו תערוכת של האמנות הפולקית המגוייסת.[22]

 

      בית האמנות הגרמנית אז והיום

 

לאחר מלחמת העולם השנייה, נותר המבנה על כנו, כפנטום נאצי בלב המרקם האורבני של מינכן. הפיכתו לסמל של התרבות האידאלית של הרייך השלישי גררה, לאחר 1945, התעלמות כמעט מוחלטת מצד מתכנני העיר מינכן. אפשר לשער כי ההחלטה שלא להחליט נקשרה ברצונם של פרנסי העיר מינכן להתנער מדימוייה כ"עיר הבירה של התנועה הנאצית".[23] כך נוצר מצב בו "בית האמנות הגרמנית" היה נטוש במשך שנים רבות. בחלוף העשורים הוא שימש כחלל תצוגה של תערוכות מתחלפות ובמהלך שנות התשעים שימש גם כדיסקוטק. כיום מתפקד המבנה כ"בית אמנות". אם לא די בארכיטקטורה הנאצית שנותרה על כנה, משמש הבניין הזה, באופן פרדוקסאלי, בדיוק לאותן המטרות שלשמן הוקם. 

בניין משרד חיל האויר הנאצי לשעבר, שהיוזמה להקמתו היה של הרמן גרינג, שתוכנן על-ידי ארנסט סאגאביל (Ernest Sagebiel) ובנייתו הושלמה ב-1936 מהווה דוגמא אחרת למבנה נאצי המוכל כיום במרקם האורבני. אף כי מניין ימיה של הארכיטקטורה הנאצית היה ספור, ולא הגיע לאלף שנים כמתוכנן, מעניין לציין כי השפעות סגננו של שפאר ניכרות במבנה זה. בדומה לריפנשטאל בקולנוע, היה זה שפאר שניסח את עקרונות הארכיטקטורה הנאצית. מבנה זה מדגים את האופן בו הופנמו העקרונות שהנחו את האסתטיקה של שפאר.

לאחר חלוקתה של ברלין נקרא הצייר הגרמני מקס לינגר (Linger) לעטר את החצר הפנימית של המבנה בציור קיר הנאמן למסורת של הריאליזם הסוציאליסטי. לאחר שנתיים של עבודה, בשנת 1952, הושלם ציור הקיר המשתרע על פני שמונה-עשר מטרים והמתאר באופטימיזם מחוייב, סצנות מחיי היום יום במזרח גרמניה.

מאז שנות השלושים עומד הבניין על תלו בלא שחלו בו שינויים מהותיים.

 

        משרד התעופה הנאצי, אז והיום

 

כיום הוא משמש כמטה למשרד האוצר הגרמני. העובדה שנציגי השלטון בברלין מקבלים במבנה שהוקם בתקופת הרייך השלישי החלטות מדיניות ופוליטיות מעוררת, בלשון המעטה, אי-נוחות. לאחר איחודה של ברלין נוספה בחצר הבניין אנדרטה שקופה ושפופה. עקרון ההנצחה השקופה עליו ארחיב מייד, יצר כאן, כמו במקרים אחרים ברחבי גרמניה, פרדוקס היסטורי שכן באמצעות האימולסיה השקופה, משתקפת, איך לא, הארכיטקטורה של סאגאביל.

 

מס' 9: הנצחה שקופה

 

הנצחה שקופה, הנצחה שפופה ותעשיית-הנצחה

ערים גרמניות בכלל, וברלין בפרט, עוסקות בהנצחה באופן אובססיבי כמעט. הכמות הגואה של אתרי ההנצחה, האנדרטאות, המוזיאונים, שלטי ולבני ההכוונה מעידים כי הערים הגרמניות סובלות מטראומה.[24] אפשר כי ריבוי יצירות האמנות והתרבות, המוצבות במרחב האורבני, והמוקדשות לטיפול בנושאי השואה והרייך השלישי מצדיק את השימוש במינוח "טראומה תרבותית" עליו הרחיב אלכסנדר במחקריו.[25]

שלטים שקופים מוצבים לאורכה ולרוחבה של ברלין, בעיקר באזורים בהם פעלה התנועה הנאצית בעבר. לכך ניתן להוסיף לא מעט אתרי הנצחה שהשקיפות מאפיינת אותם. כל אלה נרקמים יחד למערך כולל של "הנצחה שקופה". במינוח "הנצחה שקופה" אני עושה שימוש על מנת לתאר דפוס שהתבסס בערים גרמניות בעיקר לאחר האיחוד. המכניזם של ההנצחה השקופה מאפיין לא רק את התגובה העכשווית לשרידי הארכיטקטורה הנאצית, אלא גם פרויקטים אחרים של הנצחה שהיוזמה להקמתם התהוותה לאחר האיחוד. כך למשל החומר הבולט לעין בפרויקט של כיפת הרייכסטאג החדשה, שהושלמה ב-1999, הוא זכוכית. הבחירה בכיפה העשויה חומרים שקופים, ב'תקרה של זכוכית' הולמת, ברמה הסמלית, את חתירתו של הפרלמנט הגרמני לאחר 1945 להיות גלוי לכל, דמוקרטי ופלורליסטי.

עיקרון ההנצחה השקופה מאפיין גם את ה"ספרייה" של מיכה אולמן שהוצבה בליבה של כיכר בבל בברלין במהלך 1995. אנדרטה מושגית זו, שזיכתה את אולמן בפרס ישראל בשנת 2009, מהווה דוגמא מאלפת לפעולת הנצחה במרחב האורבני, המשלבת בין עקרונות ההנצחה השקופה להנצחה תת-קרקעית, שפופה וסמויה מן העין. אין זה הפרויקט הראשון בו בוחר אולמן להציב אנדרטות תת-קרקעיות. מאז אמצע שנות השבעים מציב אולמן מבנים ארכיטקטוניים מתחת לפני הקרקע. הארכיאולוגיה של ההנצחה והבחירה לייצר עקבות בנוף שהם סמויים מן העין מהווה קו מנחה ביצירותיו של אולמן.

חפירת הבור מתחת לקרקע מהווה הדגמה גם לעקרון ההנצחה השפופה. היא מעלה לדיון שאלות פסיכולוגיות של מודעות והדחקה אך בה בעת מתכתבת עם ההיסטוריה; העובדה שהספרייה של אולמן עשויה לחמוק מעינו של המבקר בכיכר בבל משמעותית שכן היא מתכתבת עם ההיסטוריה של בורות ההרג. היא גם פונקציונלית שכן היא מבטיחה את הישרדותו של המתגורר בברלין.

השילוב בין ההנצחה השקופה להנצחה השפופה, הסמויה מן העין, המאפיין את יצירותיו של אולמן, שאבה השראה וסיפקה השראה לפרויקטים נוספים של הנצחה בברלין, שנעשו בשנים האחרונות.  

הספרייה של אולמן הביאה לשיאה את מגמת ההנצחה התת-קרקעית המייצגת את מה שיאנג כינה "אנדרטת-נגד" (Counter-Monument).[26] במידה רבה אפשר לראות בפרויקט הספרייה של אולמן הידהוד לאנדרטה הנעלמת של יוכן ואסתר גרץ-שלו (Jochen Gerz and Esther Shalev-Gerz) משנת 1986 וגם של המזרקה הנעלמת של הורסט הוהייזל (Horest Hoheisel) משנת 1987 – על שניהם מרחיב אביב לבנת במאמרו בגליון זה.[27]

ההנצחה השקופה וההנצחה השפופה, המתכתבות שתיהן עם רעיון "אנדרטת הנגד" של יאנג, חותרות לייצר הנצחה המשתלבת בנוף, כזו הנעלמת בתוכו ולא משתלטת עליו. לפנינו אנדרטאות נמוכות, שפופות ושקופות שכמו מבקשות לאיין את המוסכמות שהיו מקובלות בתקופה שבין שתי מלחמות העולם. אלא שבעוד ההנצחה התת-קרקעית או השפופה, רובה ככולה סמויה מן העין, ההנצחה השקופה מתקיימת מעל לפני הקרקע.

חשוב להדגיש כי במינוח "הנצחה שקופה" אני מכוונת לא רק לחומרים בהם נעשה שימוש, אלא פעמים רבות גם למיקום הפרויקט במרחב. הצנעת פרויקט ההנצחה במרחב פועלת כמעין אסטרטגיה של הישרדות; ברצונך תתבונן, ברצונך תחלוף על פני האתר, שאם לא כן כיצד ניתן לשרוד את חיי היום-יום בברלין של המאה העשרים ואחת? "ההנצחה השקופה" מבקשת לחמוק מן ההדחקה או ההשכחה של ההיסטוריה, אך היא ערה למורכבות של חיים בתוך מרקם עירוני המוקדש כל כולו להנצחה ולכן מסתייגת מהפיכתה של ברלין לאנדרטה אורבנית.

 

מס' 10: הנצחה שקופה

 

אחת התוצאות של ריבוי אתרי ההנצחה, הגלויים והסמויים מן העין בערים גרמניות, היא תעשיית-ההנצחה. אם לפני כעשרים שנה היה זה בלתי אפשרי לזהות היכן ממוקמים המבנים הנאציים במרקם האורבני כיום ההיפך הוא הנכון. כך נוצר מצב של תעשיית-הנצחה המשלבת אתרי שואה, אתרי הנצחה ושרידים של אדריכלות נאצית. סיורי מודרכים של תיירים שוב אינם מגבילים את עצמם רק לאתרי הקורבן אלא הם פוקדים כעת גם את אתרי התוקפן; התחנות בסיור המוקדש לארכיטקטורה של הרייך השלישי מובילות את התיירים מאתר פרובוקטיבי אחד לאחר. הדברים מחזירים לדיון את שאלת ההיקסמות שמעורר הנאציזם, שאיננה מוגבלת כמובן רק לאדריכלות, שכן החייאת הפנטום הנאצי מתרחשת, למשל, גם בקולנוע העכשווי. אין ספק כי יש קשר בין התעצמות הסיורים המודרכים בעקבות הארכיטקטורה הנאצית לבין סרטים כמו רוזנשטראסה [2003] והנפילה [2005]. ההתחקות אחר תרבות הדיקטטורה ואובייקטים המזוהים עם הדיקטטורה קיבלה, באופן פרדוקסלי או שלא, זריקת עידוד בעקבות סרטים אלה כמו גם להתראות לנין או חיים של אחרים.[28]

בשנת 2002, עת שהיתי בברלין, לקחתי חלק בסיור מודרך בעקבות הארכיטקטורה הנאצית. המדריך התעכב ליד כניסות חסומות לבונקר של היטלר, הצביע על החורים שהותיר צלב הקרס לאחר שהוסר מן העמוד בכניסה לאצטדיון האולימפי בברלין וסיפר היכן בדיוק היה מטה הגסטאפו ממוקם ברחוב וילהלם. הרושם שקיבלתי במהלך סיור זה היה שדווקא במקרים בהם האדריכלות הנאצית הושמדה היא מעוררת יותר היקסמות בקרב המשתתפים, בהשוואה לאתרים קיימים. גם במינכן מתקיימים סיורים בעקבות האדריכלות הנאצית; הצלם הישראלי יואב חורש  הנציח לפני מספר חודשים קבוצה של תיירים המבקרת ב ה- Hofbrauhaus, לשעבר מטה המפלגה הנאצית, במהלך סיור שהוקדש כולו לרייך השלישי.[29]

מס' 11: יואב חורש, סיור בעקבות ארכיטקטורה נאצית

 

ניתן לשער כי רק מיעוט מקרב המשתתפים בסיורים בעקבות הארכיטקטורה הנאצית הם חוקרים והיסטוריונים.

עד כמה מושכת תעשיית-ההנצחה הזו סקרנים או תיירים, עד כמה היא מעודדת היקסמות מן הזוועה? מי מבין המבקרים נמנים על מעריצי מלחמת העולם השנייה ומי מהם פעילים ניאו-נאציים? שאלות אלה תובעות כמובן מחקר מעמיק נוסף.

ואולם דבר אחד ברור; הפנטום הנאצי לא מתעורר לחיים רק באמצעות סיורים בעקבות הארכיטקטורה של הרייך השלישי. היסטוריה הנאצית מגיחה מכל פינה בערים גרמניות. כך למשל, מרתפי הבירה אותם פוקדים אלפים במסגרת פסטיבל אוקטובר בכל שנה, אינם נכללים בסיור בעקבות הארכיטקטורה הנאצית במינכן וספק אם המבקרים במרתפים מודעים לעובדה שבאחד מהם, נשא היטלר את נאומיו הראשונים ולאחר מכן קיבל על עצמו את כרטיס חבר מס' 7 במפלגה הנאציונל-סוציאליסטית. 

ההנצחה השקופה, ההנצחה השפופה ועוד טיפוסים רבים ומגוונים של הנצחה, המתקיימים בערים גרמניות, הולידו תעשיית-הנצחה שהתיירות המקומית יונקת ממנה. המפגש בין השניים מוליד לעיתים אירוניה נוקבת, כפי שראינו במקרה של מדריך התיירים של מישלן משנת 2002 לברלין.

 

מס' 12: מדריך מישלן 2002

 

 

סיכום

פרגמנטים של ההיסטוריה נשקפים אלינו בערים שונות ברחבי העולם, המזמנות אותנו למפגש עם אתרים בהם ארעו מהפכות, פיגועי טרור, ניסיונות פוטש' כושלים או רציחות פוליטיות. שרידיה של המהפכה הצרפתית נוכחים-נפקדים בפריז ובמקסיקו סיטי ניצב המבקר בקויאקן מול הדפים המוכתמים בדמו של טרוצקי, שנרצח בחצר הוילה של פרידה קאלו ודייגו ריברה. קהיר מאירה את הטריבונה בה ישב סעדאת לפני שנרצח, ובתל-אביב מוצא עצמו המבקר-משחזר יורד בגרם המדרגות בעקבות רבין, ומתמקם מעל אבני השפה בתפקיד הנרצח או הרוצח. אלה גם אלה מזינים יצירות אמנות ותעשיית הנצחה.[30]

שרידיו של התוקפן והמדכא מעוררים אי נוחות, בלשון המעטה. פאנטומים אלה של ההיסטוריה נוכחים-נפקדים בערים המבקשות להתמודד עם עברן ומייצרים עקבות זכרון. הטיפול בפרגמנטים שהותירה אחריה ההיסטוריה מורכב תמיד אך נדמה כי במקרה של ערים גרמניות המבקשות להתמודד עם עברן הוא מורכב עוד יותר. השינויים הרדיקליים שפקדו את הערים הגרמניות לאחר ההפצצות של בעלות הברית הותירו מרקם אורבני שברירי ומורכב במיוחד. אך טבעי היה שמתכנני הערים, אדריכלים ומשמרים, ביקשו לדחות את הדיון בפנטום הנאצי למועד מאוחר ככל שניתן. לאחר איחודה של גרמניה אימצו ערים גרמניות מספר סוגי פתרונות שנדונו במאמר זה אולם מרביתם מתאפיינים בניסיון שלא לבלוע ולא להקיא.

ערים גרמניות משלבות בין מסורות עתיקות יומין, מבנים שהוקמו בעידן הנאצי ובמשך שנים היתה השתיקה יפה להם, מבנים מודרניים ופוסט-מודרניים מייצרים בגרמניה תמהיל ייחודי שאין שני לו כמעט. הפתרונות שנדונו במאמר זה, ואשר נועדו להכיל את שרידי הארכיטקטורה הנאצית במרחב האורבני העכשווי מבהירים מדוע התקשתה אירופה, במשך עשרות שנים, לטפל בשרידי הנאציזם. המחלוקות לא נגעו רק לשרידים הנאציים; הן עסקו גם בדמותם ובאופיים של אתרי הנצחה, כפי שעלה ביתר שאת במקרה של האתר לזכר היהודים שנספו בגרמניה, שנחנך לבסוף בברלין בשנת 2005.[31]

אתרי ההנצחה והמוזיאונים לשואה המוקמים באירופה ומחוצה לה כפטריות אחר הגשם, מציבים אתגרים אדירים בפני חוקרי זהות בעידן הרב תרבותי. ה-Museum Boom בנושא השואה[32] הוליד זה מכבר שדה מחקרי חדש בתוכו עוד נדרש לכונן ענף חדש בחקר המוזיאולוגיה, שיוקדש רובו ככולו לדיון בשאלה היהודית. ולמרות כל זאת, שאלת ההנצחה, המניעה את הפעולה התרבותית באירופה בעשורים האחרונים, נמצאת עדיין בהתהוות. אף כי היא הולידה הבחנות משמעותיות חסרה בה עדיין התייחסות להנצחה באנאלית שבמוקדה חפצי היום-יום. 

הפתרונות השונים שאומצו במטרה להתמודד עם הארכיטקטורה של המדכאים הולידו, באופן פרדוקסלי, תעשיית הנצחה בה מטשטשות, מבלי משים, ההבחנות שבין התוקפן לבין הקורבן.

 

 

 

רשימת איורים:

  1. דנה אריאלי-הורוביץ, השער של דכאו, 1985
  2. מפת רובע הממשל הנאציונל-סוציאליסטי החדש
  3. מפת הבונקר של היטלר
  4. א. אנסלם קיפר, חלל פנימי, 1981  ב. דימוי מתוך 'הנפילה'
  5. נירנברג צלב הקרס לפני ואחרי ההפצצה
  6. נירנברג אז והיום
  7. בית האמנות הגרמנית אז והיום
  8. בניין משרד התעופה הנאצי אז והיום
  9. דנה אריאלי-הורוביץ, הנצחה שקופה בחצר משרד התעופה הנאצי לשעבר, ברלין 2002
  10. דנה אריאלי-הורוביץ, הנצחה שקופה, ברלין, 2002
  11. יואב חורש, קבוצת תיירים בסיור בעקבות ארכיטקטורה נאצית, מינכן, 2007.
  12. מדריך מישלן לברלין, 2002

 

 



[1] במינוח ארכיטקטורה נאצית אני כוללת הן את מבני הציבור שהוקמו בערים גרמניות במשך שנות הרייך השלישי והן את המבנים שהוקמו על ידי אדריכלים נאציים מחוץ לטריטוריה גרמנית, בכללם מחנות הריכוז.

[2] Barbara Miller-Lane, Architecture and Politics in Germany, 1918--1945, Cambridge: Harvard University Press, 1985; Alexander Scobie, Hitler's State Architecture: The Impact of Classical Antiquity, University Park: Pennsylvania State University Press, 1990; Brandon Taylor, Wilfried Van der Will (eds.), The Nazification of Art: Art, Design, Music, Architecture and Film in the Third Reich, Hampshire: Winchester Press, 1990; Dana Arieli-Horowitz, “An Architect of Race: Paul Schultze-Naumburg and National-Socialism”, Yad Vashem Studies, 1994: 24, 223-246.

בעז נוימן, ראית העולם הנאצית: מרחב, גוף שפה, חיפה: אוניברסיטת חיפה, תשס"ב

[3] See: Hans M. Wingler, Das Bauhaus: 1919-1933 Weimar, Dessau, Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937, Köln: Dumont, 2002, pp. 173-198; Bauhaus and Exile: Bauhaus Architechts and Designers between the pld world and the new“, in: Exiles + Emigrés, The flight of European Artists from Hitler, Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1997, pp. 211-224.   

[4] בשנים האחרונות פורסמו מספר מחקרים חלוציים הקושרים בין הארכיטקטורה הנאצית לבין מנגנון ההשמדה. הם חושפים רבדים שהיו עלומים עשורים רבים באשר לתכנון מחנות הריכוז. ראו למשל:

Paul Jaskot, The Architecture of Oppression: The SS, Forced Labor and the Nazi Monumental Building Economy, Spon Press, 2000; Eric Katz (ed.), Death by Design: Science, Technology and Engineering in Nazi Germany, New-York: Pearson, 2004.

[5] מבנים נאציים ידועים זוכים לעידכון שוטף בויקיפדיה. חשוב להזכיר כאן כמה אתרי מקוונים העוסקים בגורלה של הארכיטקטורה הנאצית גם לאחר 1945.. ראו למשל:  Third Reich in ruins

המתעדכן על-ידי ג'ף וולדן http://www.thirdreichruins.com. וגם:  Top ten Nazi Architecture

http://www.german-architecture.info/GERMANY/TEN/TEN-NS.htm

סרטו הדוקומנטארי Visions of Space של ההיסטוריון של הארכיקטורה רוברט הוגאז' משנת 2003 המתמקד באלברט שפאר מרתק בהקשר זה. הסרט הוא חלק מטרילוגיה של ה-BBC, בה נבחנו גם יצירותיהם של גאודי ושל ון דר-רוהה. ראו:

Robert Hughes, Visions of Space: Albert Speer - Size Matters, London: BBC, 2003.

[6] על תכנוניו של שפאר ראו, בין השאר:

אלברט שפאר, בתוככי הרייך השלישי: זכרונות, תל-אביב: בוסתן, 1979 יואכים פסט, אלברט שפאר – ביוגרפיה, תל-אביב: דביר, 2007.

Karl Arndt, George Friedrich Koch, Lars Olof Larsson, Albert Speer: Architektur, Arbeiten 1933-1942, Propylaen: Wein, 1995; Gitta Sereny, Albert Speer: His Battle with Truth, vintage, 1996; Stephen Helmer, Hitler's Berlin: The Speer Plans for Reshaping the Central City, Ann Arbor: UMI Research Press, 1985; Leon Krier, Albert Speer Architecture. New York: Princeton Architectural Press, 1989.

[7] Jörg Friedrich, Der Brand : Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945, Berlin: Propylaen, 2002.

[8] Alexandra Richie, Faust’s Metropolis: A History of Berlin, New York: Carol & Graf, 1998

[9] אלברט שפאר, בתוככי הרייך השלישי: זכרונות, תל-אביב:בוסתן, 1979, ע' 113. ברשת סרטונים רבים המבקשים לשחזר את מבנה לשכת הרייך החדשה, מקצתם מתבוננים על הריסתה במבט נוסטלגי. ראו למשל: http://www.youtube.com/watch?v=Bk5VlMfnMA0&feature=related

[10] שפאר, שם, ע' 124.

[11] זאת פרט לשלט המתאר את ההיסטוריה של הבונקר, שהוצב בשנת 2006 בפינת הרחובות Gertrud-Kolmar ו- Ministergärtenבקרבה לכיכר פוסטדאמר.

[12] Huge Trevor-Roper, The Last Days of Hitler, Chicago: Chicago University Press, 1992; Joachim Fest, Inside Hitler's Bunker: The Last Days of the Third Reich, Farrar, Straus and Giroux, 2004

[13] אוליבר הירשביגל ביים את הסרט המרתק הזה, בו מופיע ברונו גנץ בדמותו של היטלר. הסרט מתאר את ימיו האחרונים של הפיהרר בבונקר התת-קרקעי בברלין. מאמץ רב הושקע ביצירת דמיון חזותי בין הבונקר כפי שהוא מתואר בספרות המחקר וכפי שהוא משתקף בסרט, שזכה להצלחה בלתי רגילה.

[15] בספרו אשמה, סבל וזיכרון: גרמניה זוכרת את מתיה במלחמת העולם השנייה (חיפה: אוניברסיטת חיפה, 2007) מתייחס גלעד מרגלית בין השאר אל ספרו השנוי במחלוקת של יורג פרידריך, השריפה [ראו לעיל הערה 7]. גם אלחנן יקירה עוסק בסוגיות אלה. ראו: אלחנן יקירה, פוסט-ציונות, פוסט שואה: שלושה פרקים על הכחשה, השכחה ושלילת ישראל, תל-אביב: עם עובד, 2007.

[16] ארבעה סרטים תיעודיים הפיקה ריפנשטאל בשנות הרייך השלישי; "נצחון האמונה" (1934), "נצחון הרצון" (1935), "יום החופש [הצבא שלנו]" (1935) ו"אולימפיה" על שני חלקיו, Fest der Völker + Fest der Schönheit, (1938).

[17] צלמים צרפתיים בשלהי המאה ה-19 היו הראשונים לאמץ פתרון מסוג זה לצילומי מאסות.

[18] אלברט שפאר, בתוככי הרייך השלישי, ע' 64. פול ויריליו עסק בכך בספרו מלחמה וקולנוע. ראו:

Paul Virilio, Krieg und Kino: Logistik der Warhrnehmung, München: Hauser, 1986.

ראו גם: שרון רוטברד, ימתיכוניזם, http://readingmachine.co.il/home/articles/article_582

[19] אלברט שפאר, בתוככי הרייך השלישי, ע' 64.

[20] הראיון המקורי הוחלט לרדיו בשלהי שנות השבעים. הוא מופיע בסרטו המרתק של היסטוריון הארכיטקטורה Robert Hughes. ראו הערה 5 לעיל.

[21] Susan D. Bachrach, The Nazi Olympics : Berlin 1936, Boston: Little Brown and co., 2000; Richard D. Mandell, The Nazi Olympics, UrbanaUniversity of Illinois Press, 1987.

[22] לקריאה נוספת ראו: דנה אריאלי-הורוביץ, רומנטיקה מפלדה: אמנות ופוליטיקה בגרמניה הנאצית, ירושלים: מאגנס, 2005 [הדפסה שנייה], ע' 64, 97 וכן 215-213.

[23] Richard Bauer , Hans G. Hockerts, Brigitte Schütz, München – Hauptstadt der Bewegung, Ausstellung Katalog, Edition Minerva, Wolfratshausen, 2002.

[24] בהקשר זה, כמו בהקשרים רבים נוספים, מצאתי את ספרו של דומיניק לה-קפרה מועיל. ראו: דומיניק לה-קפרה, לכתוב היסטוריה, לכתוב טראומה, תל-אביב: רסלינג, 2006.

[25] Jeffrey Alexander, “Toward a Theory of Cultural Trauma”, in: Jeffery Alexander, Ron Everman, Bernhard Giesler, Neil Smelser and Piotr Sztompka (eds.), Cultural Trauma and Collective Identity, Berkeley: University of California Press, 2004, pp. 1-31.

[26] James E. Young, The texture of memory : Holocaust memorials and meaning, New Haven : Yale University Press, 1993; James E. Young, “Memory and Counter-Memory: Toward a Social Aesthetic of Holocaust Memorials”, in: After Auschwitz: Response to the Holocaust in Contemporary Art, Monica Bohm-Duchen (ed.), London: Northern Centre for Contemporary Art, 1995, pp. 78-102. 

[27] "המונומנט נגד פאשיזם, מלחמה ואלימות" עוצב על-ידי יוכן גרץ (Jochen Gertz) ואסתר שלו גרץ (Esther Shalev-Gerz). עמוד הזכרון, המתנשא לגובה של שנים-עשר מטרים הוצב ב- 1986 בהמבורג. במשך שנים מספר נבלע העמוד מתחת לפני הקרקע ורק לאחר שנעלם סופית, בשנת 1993 הוא נחנך. בשנת 1987 נחנכה בקאסל המזרקה הנעלמת, שהוקמה בדיוק במקום בו הוצבה בעבר "המזרקה היהודית" שנהרסה על-ידי הנאצים ב-1939. לקריאה נוספת ראו: אביב לבנת, "מומנט מונומנט ודוקומנט: על זיכרון, אנדרטאות ו'חללים שכולים' במרחב הגרמני-ישראלי", היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים, בגיליון זה. לקריאה נוספת ראו גם:

 Stephan Schmidt-Wulffen, “The Monument Vanishes: A Conversation with Ester and Jochen Gerz”, in: The Art of Memory: Memorials in History, James E. Yound (ed.), Prestel, 1994, pp. 69-76; Sergiusz Michalski, Public Monuments: Art in Political Bondage, London|: Reaction Books, 1998; James E. Young, At Memory's Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary art and architecture, New Haven: Yale University Press, 2000.

[28] פרויקט הצילום המרתק של הצלם הגרמני Thomas Mayer העונה לשם Inside Stassi יצא לדרך בעקבות הסרט "חיים של אחרים". הקשר בין קולנוע לבין סיורים מודרכים של תיירים אינו מוגבל כמובן לסרטי קולנוע העוסקים בנאציזם. אלא שהנפילה היא לא בדיוק נוטינג היל. 

[29] תיק העבודות של יואב חורש שחלקים ממנו מפורסמים הגליון זה של הפרוטוקולים, התהווה בין 2008-2007 במהלך שהותו באירופה בכלל ובגרמניה בפרט. הצילומים של חורש חורגים אל מעבר לזירות בהן התרחש הפתרון הסופי. בשיטוטו עם המצלמה, בעיקר בערים גרמניות, מישיר חורש מבט גם אל ההיכלים בהם התנהלו חיי היום-יום הנאציים, תוך שהוא מתמקד בארכיטקטורה שהתהוותה ברייך השלישי. הוא מתעד את שרידי העבר הנאצי בגרמניה של היום.

[30] בישראל הקדישו לאחרונה בועז ארד ומיקי קרצמן את סרטם 21:40 לשיחזור רצח רבין.

[31] איזנמן, ארכיטקט האתר, ביקש להקים מרכז מידע לצד אתר ההנצחה, אך במהלך 1998 הסתבר כי מרכז המידע, במידה שיוקם, יבנה מעל הבונקר של גבלס, שהתגלה באקראי תוך כדי החפירות. גילוי זה הוביל להפסקת החפירות לזמן מה, עד לקבלת החלטה בנדון. בשלב ביניים התקבלה המלצה לצפות אל כל קירות מרכז המידע בחומר דוחה גרפיטי על מנת שלא ירוססו במקום צלבי קרס על-ידי פעילים ניאו-נאציים. לבסוף נדחתה הצעתו של הארכיטקט בשל החשש שהאתר יהפוך מקום מפגש לפעילים ניאו-נאצים. לעניין זה ראו בין השאר:

Gavriel D. Rosenfeld, The Architects’ Debate, in: History and Meomory, Vol. 9: 1, 1997, pp. 189-225; Mark Godfrey, Abstraction and the Holocaust, New Haven: Yale University Press, 2007, pp. 239-265; Irit Dekel, “Ways of Looking: Observation and transformation at the Holocaust Memorial, Berlin”, in: Memory Studies, Vol 2: 1, 2009, pp. 71-86.

[32] ג'יימס יאנג משתמש במינוח Museum Boom בהתייחסו לעובדה שמסיבות שונות, תרבותיות ודמוגרפיות בעיקר, ייצר זיכרון השואה בעשורים האחרונים מסה קריטית. ראו:

James Young (ed.), The Art of Memory: Holocaust Memorials in History, Prestel, 1994, p. 19.