תקציר: המאמר עוקב אחר הפרק היצירתי האחרון בחיי יוסף בודקו – בין עלייתו מברלין לארץ ישראל ב-1933 ועד למותו בירושלים ב-1940. במאמר נסקרות יצירות ציוניות מוקדמות שלו בנושאי חלוצים, ברובם הדפסים שיצר עוד בחודשיו הראשונים בקיבוץ עין-חרוד. אך עיקר המאמר מתמקד במאמציו של בודקו לסגל לעצמו מעין אימפרסיוניזם ופאלטה צבעונית חדשה – שטופת אור ולהט הטובלים בנוף המקומי, סביבות ירושלים בעיקר. התמסרותו של בודקו להקמה וניהול של "בצלאל החדש" מאז 1935 גזלה ממנו זמן יצירה, אך המעט שהספיק ליצור בארץ – ציורי שמן, חיתוכי עץ וליתוגרפיות, המפורטים כולם במאמר – מעיד על מאמץ להולדה עצמית מחדש כ"אמן לאומי".

 

 

אותו חודש בערך, יולי 1933, שבודקו שהה בעין-חרוד אצל אחותו, אסתר, מיד עם הגיעו ארצה, חרט בו חותם עמוק. אמנם, היה איש עיר וברור היה לו ולרחל, רעייתו, שמקומם בירושלים (לתל-אביב לא הותירו שום סיכוי), אך חוויית "היהודי החדש" שטעם, שם בעמק, למרגלות הגלבוע, תורגמה תוך פרק זמן קצר לנושא ביצירותיו. קשריו עם הקרן הקיימת לישראל חייבו ישיבתו בירושלים, בה קבע דירתו בשכונת רחביה, רחוב אוסישקין 17. עתה, כשהוזמן ב- 1934 (והוא כבר בירושלים, לאחר חודשים ארוכים של שתיקה יצירתית הנתונה ל"הלם"-המעבר) לבצע אי-אלו עבודות גרפיות, ידע כיצד ייעצב את דמויותיו: את חיתוך-העץ של החלוץ ואביו הזקן כבר האיר בתאורה המחשיכה את "היהודי הפלונסקאי" הזקן, השוקע אל צלליו, ושוטפת באור-נגוהות את הבן הצעיר. מספר גרסאות של הדפס זה יסודן בטכניקה "עריכתית" חדשה שאימץ בודקו בהדפסיו, כאשר עיצב קומפוזיציות שונות באמצעות גזירת ההדפס ליחידות שונות. בצורתו המחברית המלאה נושא ההדפס בתחתיתו את השורה מישעיהו נ"ב: "וראו כל אפסי ארץ את ישועת אלוהינו". הבן הוא "חלוץ" ולראשו כובע-קסקט טיפוסי של "חלוצים". הרקע מגלה, מצד החלוץ, מבנים מודרניים שהם בית-התינוקות של קיבוץ עין-חרוד. משמאל לאב הישיש, סלע גדול: האם "היהודי הישן" הוא, למרות הכל, צוק, "סלע-קיומנו"? ברי, שבית-התינוקות מסמן עתיד, חיים חדשים. ההרים ברקע – הרי הגלבוע השוממים – יופרחו בידי החלוץ או על-ידי התינוקות (לא לחינם, ניתן לאתר אותות של חולשה גופנית ותוגה בהופעתו של הבן, "יהודי חדש" שהוא גם "יהודי ישן"...). באורח משמעותי, החשיך בודקו חלק מהמשפט המלווה את חיתוך-העץ והאיר את חלקו האחר. הקטע המוחשך חל על המילים "וראו כל אפסי ארץ את"...

 

באותה שנה, הזמינה הקק"ל מבודקו ליתוגרפיה גדולה-יחסית (44.5 X 34.5 סמ'), מעבודות ההדפס הגדולות יותר של האמן, תעודת תרומה לספר-הילד. בודקו שב פה אל מוטיב שהרבה לעסוק בו מאז שנות העשרים - העימות בין העולם הישן לבין העולם החדש.[1] אך, הפעם, הציב בצד ימין ילד יהודי בקפוטה ועיניים עגומות, הנענה בצד שמאל בדמותו הגברתנית של חלוץ, קסקט לראשו, והוא עודר במרץ במעדרו את האדמה לרקע קיבוץ עין-חרוד והגלבוע. שורה התחתונה ציטטה מישעיהו מ"ט, 22: "והביאו בניך בחֹצן ובנותייך עלי כתף תינשאנה." במקורו התנ"כי, מתחיל המשפט במילים: "...הנה אשא אל גויים ידי...". אכן, בודקו עונה לעולם הגלות, לגורל-הנדודים של דין-ההיסטוריה (משמע, ה"גויים"), בתשובה חלוצית גאה ועתירת חוסן פריוני. לא עוד שלטון זקני פלונסק ואף לא עוד יגונם של צעירים פלונסקאים התרים נואשות אחר מפלט של חירות מסגוֹר-העיירה (ציורי "ליד הגדר"). את הסמל הארצישראלי של עץ-התמר המיר עתה בטבע ארצישראלי ריאליסטי של העמק והקיבוץ, והוא – אשר ספק אם החזיק אי-פעם מעדר בידו – תורם חלקו לרנסנס הלאומי בעיצובו החזותי של הארכיטיפ היהודי החדש.

 

בהקשר זה אף נוצר ציור-השמן הראשון שיצר בודקו בארץ-ישראל (ואשר, לפי הערכת מרדכי נרקיס, צוייר כבר ב- 1933, אך נראה כי נכון לתארכו כשנה מאוחר יותר, וזאת בהתחשב בחודשי השתיקה הארוכים)  החלוץ, ציור גדול-יחסית,47 X 98 סמ' (אוסף בלתי-ידוע). היה זה ציור-תפנית מבחינות שונות. בודקו מיקם את החלוץ (קסקט מזהה לקדקודו) במרכז העליון של הציור, כשהוא רוכן ביגון על מציבה, שעליה נראות במטושטש המילים: "פ"נ יזכור ישראל (את בניו)". המילים האחרונות כה דהויות עד כי לא ניתן לוודאן, ולבטח לא ניתן לזהות במפורש את המציבה. בודקו מחזירנו אל מוטיב בית-הקברות ואל המציבות, נושא חשוב ביצירתו. מיהו או מיהם הנקברים בפרק זה של ציוריו? התשובה צפויה בדין הצל שאפף את האב הזקן בחיתוך-העץ העין-חרודי. ואכן, עתה קולטת העין, עדיין מאד במטושטש, ראשו של זקן יהודי בקרן השמאלית-תחתונה של הבד. בדומה לראשו של יצחק, שהגיח מאותה פינה בחיתוך-העץ של העקידה (מתוך סדרת בראשית, 1920), כך ממוקם עתה ראש-האב, רוח-הרפאים של הקבור, שמציבתו עולה מעליו. אם בחיתוך-העקידה שלט ראשו העליון הגדול של אברהם, משמע האב המקריב את בנו, עתה התהפכו התפקידים והבן הוא המנצח העליון, בעוד אביו הוא הקורבן. לפנינו, אם כן, טקס-פרידה של הבן, החלוץ, מאביו, או – אם תרצו – טקס-הפרידה של יוסיף בודקו מהגלות ומיהודי פלונסק. או, שמא, לפנינו טקס העלאת רוח-האב על-ידי בנו, החלוץ?

 

לא פחות דרמטי המפנה הסגנוני. שכן, פסק זמן שגזר בודקו על עצמו מבחינה צבעונית נועד ללימוד והפנמה של פאלטה ים-תיכונית חדשה, אותה לא הכיר בברלין ובפלונסק: "גזר שבתון על מכחולו עד שיתאקלם מבחינה אמנותית בנוף ובקולוריט של הארץ..."[2] תוך כשנה, אור גדול ורב החל שוטף את בדיו של בודקו, עונה בקיצוניות לאפלולית הפלונסקאית המוכרת לנו היטב. משיכות מכחול קצרות של צהובים-חומים נדחסות על פני-השטח, מייצגות את הפיגורות ומקיפות אותן בחספוס דמוי-טרשים. דומה, שבודקו מנסה לתרגם בציוריו אלה את אדמת-הארץ ואת האור-יובש העז של עמק-יזרעאל לנוסחה צבעונית. בודקו, מתחוור, זנח כליל ובאחת את העשור האינטנסיבי של ציוריו בצבעי-שמן שבסגנון "האובייקטיביות החדשה". עיצוב ריאליסטי, מהוקצע וסטטי של דמויות יהודיות לרקע בתי פלונסק, בית-הקברות וכו' נמחק כלא היה עם עלייתו של בודקו לארץ-ישראל, והוא הומר, לא רק בחוויית האור האקסטטית, אלא ב"תזזית" של משיכות מכחול וסכין קצרות ובטשטוש של כל העצמים והפיגורות בבליל הצהבהב-חום. הדמויות נבלעות בנוף ולא עוד מובחנות ממנו, כמקודם, בחדות מתארן ה"מפוסל" בציור.

 

קשה לדעת אם בודקו שאב השראה למפנה הציורי הנדון מציוריו הצהובים-לוהטים של יעקב שטיינהרדט, שנוצרו על-ידו בביקורו בארץ-ישראל ב- 1925 (ושאותם נטל עמו לברלין, שם יכול היה בודקו לראותם). סבירה ההנחה, שבודקו יכול היה להספיק לחזות בירושלים בניסיונותיו החדשים של שטיינהרדט, שעלה לארץ במקביל לבודקו והתיישב למשך מספר שבועות בתל-אביב (בטרם עקר לירושלים). העובדה היא, בכל מקרה, שציורי-השמן של שטיינהרדט מ- 1934 רוויים בצהבהבות עזה וקורנת (נוסח בתים בירושלים, רחוב בירושלים, גגות ירושלים ועוד). עובדה לא פחות משמעותית היא, שמרדכי ארדון, הוא מקס ברונשטיין, יליד פולין שעלה אף הוא מברלין ב- 1933 והתיישב בקריית-ענבים, גם הוא התחיל מתנסה ב- 1934 בהבלחות-אור לוהטות (נוסח הכובסת התימניה). אלא, שתיאמר האמת: ציורי-הנוף הצהובים-חמסיניים של ארדון, המייצגים מראות ירושלמיים, יתגבשו רק לקראת 1939.

 

אכן, מאד מתקבל על הדעת, שבודקו של 1934, בודקו הירושלמי, הכיר את ציוריהם של שטיינהרדט וארדון הירושלמיים. הקרע שיתגלע עם שטיינהרדט סביב פרשת ניהול "בצלאל החדש" לא יתרחש לפני 1935, ואילו ארדון – הצעיר מעט יותר (יליד 1896) ומי שקבל חינוכו האמנותי בגרמניה – חפש דרכו אל החבורה ה"ייקיית" של ירושלים. יושפע בודקו או לא יושפע מקרינת השמש הארצישראלית בציורי שטיינהרדט, דבר אחד ברור: בודקו הוכה ב"מכת השמש" המקומית. בתכני ציוריו, בגווניהם ובחומריותם היה ברי לו שעליו לחולל מפנה קיצוני. מה שכה החשיך ובלע בצללים של ציוריו הברלינאיים, הואר, הושטח וטושטש בציוריו הירושלמיים. בודקו, איש הממותן, המאופק והמאוזן, נקלע עתה למהפכה רדיקלית בחייו וביצירתו.

 

הציורים ה"עין-חרודיים" החלוציים אותתו מצב "מאניי" – כוח, תנופה, תזזית ואופטימיות. הקטלוג שערך מרדכי נרקיס לזכר בודקו ב- 1940 מתארך את שנת 1934 גם כשנה בה צייר בודקו את הציורים ואברהם ושרה באים בימים (צבע-שמן על בד, 50 X 55 סמ', אוסף בית-שלום, ירושלים) ויעקב ובניו (צבעי-שמן על בד, 100 X 76 סמ', אוסף זהר וידיסלבסקי, תל-אביב). מבט בוחן יאתר את התאריכים על מסגרת-הבד. שני הציורים עוסקים, אם כן, בתנ"ך, ספר בראשית, ושניהם עניינם ב"אבות" וב"אימהות". הנה כי כן, בודקו נשאר בתחום נושא-העומק שלו – עולם ההורים. אלא, שהפעם הוא ממקם את דור-ההורים בהרי-יהודה הטובלים בקיץ ארצישראלי נטול-רחמים. השיבה אל בראשית טעונה רגשות ציוניים: התחלות חדשות. מבט נוסף בציורים הצהבהבים הללו מגלה, שמלבד אפיונם כערבים עם קאפיות ועביות, בודקו צירף לאברהם ושרה גם שני בנים מטושטשי-פנים. שרה, הפיגורה הגדולה יותר מבין הדמויות, ניצבת ליד אברהם, המסב לשולחן עגול ועליו אוכל, כאשר מאחורי אברהם עומד צעיר (יצחק?) ולצד שרה (בריחוק-מה ממנה!) עומד, מן הסתם, ישמעאל. אילו צייר בודקו צעיר "ערבי" נוסף, נוטים היינו לפרש את הציור כביקורם של שלושה המלאכים. אלא, שבודקו מותירנו עם צמד צעירים ותו לא. יודגש: אברהם אינו נראה בא בימים (חרף שמו של הציור). לא עוד לפנינו דמות האב כישיש. בודקו מצייר את משפחה הארכיטיפית המורחבת, זו שצאצאיה יהודיים וערביים, והוא מטמיע את המשפחה בנוף, הופכה לחלק בלתי-נפרד מאדמת-הארץ. הארץ היא של יהודים ושל ערבים, אומר לנו בודקו (האם חש קרבה רעיונית לאנשי "ברית-שלום" – ה"ייקיים" הירושלמיים, גרשום שלום, עקיבא סימון, ר' בנימין וכיו"ב? או, שמא שותף היה בודקו להשקפה ציונית רווחת, לפיה הפלשתינאים אינם כי אם צאצאי העברים שלא גורשו לגלות?). מכחולו של בודקו עבה, דשן, והוא מרבה ללחוץ את הצבע בסכין-ציירים. הבד כמוהו כאדמת ההר הירושלמי.[3]

 

במאמר שיתפרסם בהארץ שנים רבות מאוחר יותר, יבקר ישורון קשת את ציוריו הארצישראליים מוכי-השמש של בודקו, בטענה שנפלו קורבן ליתר-ריאליזם:

 

המזרח אינו אוהב את הריאליזם. הוא מעדיף להלביש את הטבע רקמת-אורנמנטין דמיונית ולנסחו כמין סמל. ייתכן אפוא כי טעות היא לגשת מתוך ריאליזם (ותהי זו אותה 'אובייקטיביות חדשה', שבודקו היה אחד ממעמידיה המקוריים בגרמניה הוויימרית) אל הטבע המזרחי (ואפילו ימתיכוני-מזרחי, כטבע ארצנו). וזו הייתה טעותו של בודקו בניסיונו ליהפך לצייר ארצישראלי. אווירה של ארץ-ישראל היא כור-היתוך כביר-כוח לא רק לצבעים (שהנם הבשר-ודם והנפש של הציור), אלא גם לאופן ראייתו של הצייר, ולא אחת אף לעצם כשרונו. בודקו בקש אמנם להתאים את הפליטרה שלו לפעולת האור העריץ, אור-האיתנים של ארצנו, הממזג בקרבו את כל הצבעים לגון יסודי אחד, שאין להם לעצמים כל מנוס ומפלט ממנו (שעם כל שהוא אוצל זיו-יתר ונהרה חמה לשטחיהם, הריהו נוטל מהם את עצמאותם הצבעית-מוחשית); אבל הוא בקש לעשות זאת בדרך ריאליסטית, שהפריעתו מהגיע אל עריכת הדמות של נוף זה על-ידי גילום האופייני שבו, בעזרת כוח-הדמיון הקובע צורות משלו לאשר נתון לפניו מיד הטבע. (הארץ, 6.10.1950).

 

אלא, שטעות היא לייחס ריאליזם לציורי-השמן הארצישראליים של בודקו (כשם שהצבת בודקו כ"אחד ממעמידיה המקוריים" של "האובייקטיביות החדשה" היא הגזמה מרובה). דרגת ההפשטה של ציורי בודקו בירושלים הייתה גבוהה, כאשר סנוורין "טרנרי" השטיח את החלל ואת עצמיו, ומעל לכל, בטל יחסים חומריים-פרטניים בין דמות לבין רקע (ביטול עקרון ה"מילייה" הנטורליסטי) לטובת מזיגה אחדותית נון-מטריאלית. בודקו זנח במפורש את אפיק "האובייקטיביות החדשה" לטובת פיגורטיביות אקספרסיוניסטית.

 

בסגנונו החדש צייר בודקו גם את יעקב ובניו. לאלה המבקשים להשוות בין נופיו הארצישראליים של ארדון (הרי-יהודה, עמק-המצלבה וכו') לבין הציורים הנדונים של בודקו – ובקטלוג סותבי'ס, תל-אביב, מה- 12 באוקטובר 1995 נכתב במפורש על השפעת ארדון – נשוב ונזכיר: בודקו קדם לארדון בשפה הציורית הנדונה ואפשר שהוא הוא זה שהשפיע על ארדון. גם ביעקב ובניו שמר בודקו על נושא האב והבנים, עת שני הבנים ניצבים משני עברי יעקב (מאחור, ניתן לאבחן בשמץ קדקודי-קאפיות של בנים נוספים). עדיין מייצג בודקו את אבות-האומה כערבים לכל דבר ומטמיע אותם בצהוב-חום האדמתי. יעקב, האב, נראה צעיר כמעט כבניו (מי הם בדיוק – איננו יודעים). בידו מוט ארוך, החוצה את הציור באלכסון. בודקו הוא בן 46 כאשר מצייר את ציורי האבות, האם והבנים. לו ולרחל, רעייתו, אין ילדים, ואפשר שהוא חש ש"תחייתו" הארצישראלית היא גם הסיכוי האחרון שלו להעמיד צאצאים. עודנו צעיר-יחסית, ולפיכך, גם דמויותיהם של אברהם ויעקב אינן זקנות. אך, מעבר לזיקה אפשרית זו למצבו האישי של הצייר, ברור שציורי האבות והבנים בלבושם הערבי וטשטושם במרחב הארץ החמסינית אומר אחדות פריונית של העם, המזרח והארץ, הרחבה ציונית אופטימית של ציורי החלוצים הקודמים. זו גם הרוח הנושבת בציור-השמן הנוסף מאותם ימים, ציון בעבודה תיפדה (באוסף בלתי-ידוע).

 

עתה, התפנה לנושא שיעסיקו יותר מכל בתקופה הקרובה ועד לפטירתו: נופי ירושלים. סביבו, הרבו אמני העליות הווינאית-גרמנית לרשום, לצייר וליצור הדפסים של נופי ירושלים. לבטח, היה בקשר עז עם הרמן שטרוק, היושב בחיפה מאז 1923 ומבקר בירושלים בענייני "המזרחי" (שהיה נשיאו העולמי) ולצורך רישומי נופיה.[4] שטרוק, שהיה בקשר קרוב עם אנה טיכו הירושלמית, לבטח ערך היכרות בינה לבין בודקו שזה מקרוב בא. ואם לא באמצעותו, הכיר אותה בודקו בתוקף פעילותה בוועד המכונן את "בצלאל החדש". כך או אחרת, ב"סאלון" הייקיי שבביתה יכול היה בודקו לראות את רישומיה הדקדקניים את הרי-יהודה, גגות-ירושלים, החורבות, חומת העיר העתיקה וכיו"ב. האם הוזמן ל"סאלון" האחר בביתם של גרטה וליאופולד קראקוור? פרופ' טרודה דותן, בתם של הקראקוורים, זוכרת ביקורים הדדיים של ההורים, בין אם בבית בודקו ובין אם בביתם. כאן, יכול היה בודקו לחזות ברישומי הגיר הקצביים, הריאליסטיים-אקספרסיוניסטיים של ליאופולד – מדרונות-הטרשים והטראסות של הרי-יהודה. כל עוד לא הסתכסך עם יעקב שטיינהרדט, סביר להניח שהיה מבאי ביתו ברחוב בצלאל (ביתו-לשעבר של בוריס ש"ץ, מרחק של שלוש דקות הליכה מדירת בודקו ברחוב אוסישקין) ושם ראה את חיתוכי-העץ שלו המייצגים את סמטאות העיר העתיקה.

 

לסביבה אמנותית זו של ציירי הנוף הירושלמי ניתן להוסיף שורה של אמנים נוספים, יוצאי גרמניה,[5] אך לא פחות משמעותי המגע האישי של בודקו עם הנוף כאופן הסתגלותו של האמן העולה לסביבתו החדשה. כאותה מכת אור-חום, שדרבנה אותו ליצירת ציורי-השמן הצהובים בנושא החלוצים, כך תפקדו גגות העיר העתיקה. בודקו לא ייצג נופים מאז תחריטיו השטרוקיים המוקדמים לפני  מלחמת-העולם הראשונה. שהרי, מאז ועד עלייתו ארצה, התמקד בדמויות. עתה, התמסר לנופים, נופים שכמותם לא הכיר באירופה, באמצו את המבט על גגות העיר העתיקה, מוסכמה מרכזית של ייצוג ירושלים[6]  עוד מאז ציורו של אהרון שאול שור (הווינאי-לשעבר שהפך ל"בצלאלי") מ- 1923, או תחריטו של אפרים משה ליליין מ- 1915.

 

הֵחל מלקט צילומים של העיר העתיקה – מראות-על רחבים, סמטאות מוצללות וכו'. אולי גם צילם בעצמו ברחבה הצרה של הכותל המערבי (בעיזבונו נמצאים שלושה צילומים כאלה, לצד  גלויות ושאר צילומים של מראות העיר). ציורו יהודים ליד הכותל המערבי (צבעי-שמן על בד,
38
X 55 סמ', 1940, אוסף בלתי-ידוע) יעוצב לפי צילומים אלה. לא פחות מכן, החל רושם בעפרון את נופי ירושלים. טייל ברחבי העיר, אף שכר חדר בבית ערבי, התיידד עם שכניו הערבים ורשם את סביבותיו. רשם בעדינות את נוף הכפר טור ליד ירושלים (1937, אוסף איילה דויטש, תל-אביב) – מבט עליון על כיפות וקוביות של גגות ועל חורבות. האור הרב המאיר את הגגות (עד כדי "המסת" הבניינים ברקע האוורירי) נענה על-ידי אפלת סמטה תחתונה ופתח ימיני. הסגנון קרוב לרישומי אנה טיכו, אך הנייר הלבן האופף את הגגות הוא שריד לזיקה השטרוקית המוקדמת. ורשם בעט ובאקווארל מראה נוף כללי של ירושלים העתיקה: מבט גבוה הנישא מזרחה מעל כיפות שכונת המוגרבים, פינת הכותל המערבי, קטע הר-הבית והר-הצופים המתגלה מרחוק עם מגדל אוגוסטה ויקטוריה. עדיין, שוליים לבנים של הנייר פולשים ומציפים באור את הנוף, המבקש ללכוד "בדלים" של המקומות הקדושים לשלוש הדתות המונותאיסטיות. שבנוסף על קטע הכותל וקטע מסגדי עמר ואל-אקצה, קולטת העין מימין את הכנסייה הרוסית וגת-שמנים. 

 

חלק מרישומים אלה תרגם בודקו בסטודיו שבביתו לציורי-שמן מהסוג הצהבהב, הדשן, הקורן ובמריחות קצרות של מכחול ו/או סכין. כך, את רישום-הנוף של קטע הכותל עם קטע הר-הבית וכו' נסח בצבעי-שמן (50X  56 סמ'), תוך שצמצם את היקף המבט. על ההר הרחוק לא עוד מזדקר המגדל, ומימין לא עוד מגיחה הכנסייה הרוסית. בודקו התמקד בשכנות של הכותל והמסגד, כאילו סימן את המתח הגדול בין שני עמים/שתי דתות, ערב ההתפרצות המחודשת של המתח במאורעות 1936. ואולי, בקש לאזכר את המקדש שאבד ונותר ככותל בלבד. וצייר בצבעי-שמן (עדיין, עם משיכות מכחול וסכין עבות וקצרות) את כיפת מסגד-עומר בסמוך לצריח-מינרט ענק, הנוסק בקַדמת הציור מימין (הציור מצוי באוסף ז. וידיסלבסקי, תל-אביב). וצייר בצבעי-שמן מראה נוף ליד ירושלים – עוד ציור צהבהב, שטוח, מופשט-למחצה בטשטושי קווי-המִתאר, המייצג מרחבי נוף מדברי ובניין ערבי נבלע במרכזו (אוסף פרטי, כפר-שמריהו) ו/או ציור נוף נוסף (עין-כרם?) הנמצא באוסף פרטי בירושלים ועונה על אותה נוסחה. בציור, בדרך לשכם (53X  37 סמ', אוסף משפחת קאופמן, רמת-השרון), נבלעים בתי כפר ערבי בצהבהבות ובהפשטה של המראה הכולל. אף מעט הירק המקיף את הכפר דוהה כולו במכת האור הגדולה. 

 

להערכת מרדכי נרקיס, המתארך הראשון של ציורי בודקו, היצירות בצבעי-שמן הן המאוחרות יותר בעבודתו הירושלמית של האמן והן שייכות לשנים 1940-1938 (אלא, שכבר אבחנו ציורי שמן של האמן משנת 1934).  בין הרישומים לבין ציורי-השמן יצר בודקו מספר חיתוכי-עץ של נופי-העיר: המוקדם שבהם (1936?) מייצג בפנורמיות את כיפות-הגגות של העיר העתיקה בואך כיפת-הסלע, עם רכס הר הזיתים מאחור. בעוד קדמת ההדפס כבושה בידי כיפות ערביות (בראשן, כיפת הסלע המוגדלת מאד) ומינרטים מוסלמיים, הר הצופים הרחוק עונה מצד שמאל במבנה הארכיטקטוני של בניין האוניברסיטה העברית, עם כיפתו הקטנה (בבחינת תשובה ציונית עדינה לקסם האוריינטלי: גובה הבניין כגובה כיפת מסגד-הסלע). בודקו בחר לעצב את ההדפס (מאוספי איילה דויטש, תל-אביב, עמוס מר-חיים, ירושלים, ואוספים נוספים) במין פואנטיליזם, הגם שהניקוד לא שיקף את סיבי-העץ, אלא היה על האמן לחרוט את הניקוד בעץ (לוח-העץ נמצא בעיזבון-האמן, תל-אביב). הניקוד הכמו-פואנטיליסטי משרת את חוויית זהרורי-האור המוקרן מהגגות ונענה בניקודי אפלולית. מבחינה זו, יותר מאשר דיוויזיוניזם אופטי של גוונים משלימים היוצרים עומק (כתורת הפואנטיליזם ההיסטורי של ז'ורז' סרא וממשיכיו), הניקוד של בודקו הוא אימפרסיוניסטי באופיו ומשמשו לתהליך המפגש עם האור החדש. למעשה, מה שחוללו משיכות קצרות של סכין ומכחול על בדי ציורי-השמן (הד רחוק לטכניקה פוסט-אימפרסיוניסטית מכורת היטב), חוללו עתה המוני הנקודות הלבנות-שחורות.

 

בתחריט-עץ נוסף (לפי מ. נרקיס, מאותה שנה, 1936) עיצב בודקו תמונה לילית של (ככל הנראה) קבר שמואל הנביא, הסמוך לירושלים. בתחריט-עץ זה (מאוסף עמוס מר-חיים, ירושלים) שב בודקו לנקוט באותה טכניקה  פסוודו-פואנטיליסטית, הגם שהחשיך את שולי-הנייר (כולל סימני סיבים) שבמרכזם מבליחים המסגד, צריחו, חומתו המקיפה וצמחיית-רקע. מעניין, שבעיצומה של חוויית ההסתגלות לאור החריף, שב בודקו אל הליליות (שהיה אמון עליה בימי ברלין-פלונסק), הגם ש"שיטת-הניקוד" טיפלה במסגד המואר (מן הסתם, באור-ירח בלתי-נראה) כאילו היה מושא לקרינה קיצית מסנוורת. נזכור גם, שחלק ניכר מרישומי הרי-יהודה של ליאופולד קראקוור מאז סוף שנות העשרים ולאורך שנות השלשים יוצגו באור לילי. שגם הליליות היא אופן התייחסות אמנותית לאור המקומי הצורב.

 

במכתב לקתה קולביץ, הציירת הברלינאית הנודעת, מה- 23 בנובמבר 1935 ציין בודקו: "בית-הספר גורם לי לעבודה רבה, אך גם להרבה שמחה. לעבודתי הפרטית אינני מגיע כלל יותר, למרבה הצער."[7] ואכן, מספר היצירות שיצר בודקו שיצר בודקו בין 1933 ל- 1940, שנת פטירתו, אינו עולה על עשרים וחמש, והמספר כולל עבודות גרפיות שיצר לקק"ל. מותו הפתאומי של האמן אף הותיר מספר ציורים במצב לא מושלם, כגון מראה נוף ליד ירושלים (צבעי-שמן, 1939), לוח-עץ בלתי-גמור של מראה-ירושלים. אך, באורח המשמעותי מכל, את ציורו האחרון, אשר אף הוא לא הושלם, הקדיש בודקו ל... שני הוריו. הוא, שלא שיער את מותו הקרוב (כתוצאה מסיבוך בניתוח-כיב-קיבה), כמו סכם, מבלי-דעת ולקראת סיום, את תמצית מהלכיו בשיבה זו אל ההורים המתים. הציור (צבעי-שמן על בד, 90  X100 סמ') נסוג מהאור אל הצללים: רקע אפלולי (מואר מעט-יותר בחלקו הימיני) אופף את האב והאם – הוא ניצב והיא יושבת – הצבועים בכחולים ובמשיחות מכחול (אנכיות בקפוטה של האב, מעגליות בשמלת-האם). פני ההורים נותרו מטושטשות, ספק מחמת אי-סיום הציור וספק בגין שקיעתם כרוחות-רפאים בתהומות-הזיכרון. כך או אחרת, ציור-הסיום של בודקו מחצין בנושאו את המפתח לכלל יצירתו – הגעגוע אל ההורים, כערגתו של הבן אל מרחבי ילדותו, מרחבי העיירה ו"היהודי הישן". ומתחוור, שגם בתחייתו של הבן בגלגולו הארצישראלי עודנו בן שאינו "קובר" את הוריו בגלות. שכן, גם אם הוצלל האב הזקן בחיתוך-העץ של החלוץ מ- 1934, וגם אם טושטש בציור-השמן של החלוץ מאותה שנה, בודקו אינו מוחקו. הבן הנולד מחדש זוכר-גם-זוכר את הוריו. הולדת "היהודי החדש" אינה אומרת, כך בודקו, קבורת "היהודי הישן".

 

זמן קצר טרם פטירתו, פרסם בודקו בהארץ (15.8.1940) מאמר בשם "האמן וארצו". אמן, העוזב ארץ אחת ועובר לארץ שניה – טען – יוכיח תמורה בלוח-צבעיו וכלי-ביטויו. בה בעת, חובה עליו לשמור אמונים לכור-מחצבתו ולהימנע משינוי כפוי: שורשיו יהיו נשרשים עמוק בתכונות נפשו וחובה עליו לשמור מכל משמר על הישגיו כעל נכסי-קודש. יחד עם זאת: "...זריחתה של השמש בארץ ישראל אחרת היא מאשר במחוז פרובאנס. האמנות היא בינלאומית רק כנכס אמנותי, אולם בצורתה ובביטוייה היא לאומית." עוד טען בודקו, כי האמן היהודי, המורגל בשינוי סגנונו במעברו מארץ לארץ, יחדול ממנהגו זה דווקא בבואו לארץ-ישראל. כשהוא רואה נגד עיניו את ציור-השמן של החלוץ הנשען על מציבה, הוסיף בודקו:

 

לא צורות מובאות מרחוק (...) צריכות לשמש ביטוי להווייתו החדשה, וחדור הכרה זו עליו לחרוט על דגלו: אחרי נדודים רבים לארץ אבותי, אני חש בקרקע מתחת לרגלי וריח האדמה עולה באפי. משקיף אני על פני הרים וסלעים, עמקים וגבעות, זיתים ותאנים הטובלים באור. רואה אני את כחול חולצת העבודה מתמזג עם החום-אדמדם של האדמה. רואה אני קברות עתיקים וידיים עמלות החוצבות באבן והופכות שממה לגן ה', ואני רוצה למצוא ביטוי להווייתי ועלי לקבל על עצמי חבלי יצירה חדשים, ו'המתחיל' יהא נא שמי בישראל...

 

אלא, שהגורל לא התיר לבודקו אלא "להתחיל". לא זו בלבד שיצירתו הארצישראלית נותרה ברמת גישושים ראשונים של הסתגלות ומפנה, אלא שהתמסרותו לניהול "בצלאל החדש", על כל הקשיים הנלווים ברמות הבטחת תקציב, הצלת צעירים יהודיים מגרמניה הנאצית, ועוד, לא אפשרו התערותו בעולם האמנות הארצישראלי. אמנם, זכה להערכתו הרבה של ד"ר קרל שווארץ, מנהל מוזיאון תל-אביב וידידו מברלין, ברם נוכחותו בתערוכות הייתה מזערית. לתערוכת הגנה בישראל, שנערכה ברחובות ב- 1936, שלח חמישה חיתוכי-עץ "ישנים" שלו: לא יברח איש כמוני (1930), עוד תטעו כרמים... (1930), מנעי קולך מבכי (1919), על השחיטה ובעיר ההריגה (1923, מאיורי שירי-ביאליק). ב- 9 במרץ 1938 קבל מכתב מציונה תג'ר ואריה אלואיל, המזמינו להצטרף לקבוצת ציירים (אבני, אלואיל, גליקסברג, הולצמן, עובדיהו, רובין, תג'ר), העומדת להציג תערוכה במוזיאון תל-אביב. ההזמנה לבודקו הייתה חלק מ"היפתחות" תל-אביבית כלפי האמנים ה"יקיים" הירושלמיים והחיפאיים (טיכו, מוקדי, שטרוק ושטיינהרדט, שהוזמנו אף הם). כל אמן ממשתתפי התערוכה המיועדת אמור להשתתף במימון התערוכה בסך 1 לא"י. ב- 14 למרץ ענה בודקו בסירוב מנומס: "הואיל ואני עומד לסדר בקרוב תערוכה משלי, אין זה מתאים לי שאשתתף כעת בתערוכה איזו שהיא אחרת." האמנם התכונן אז לתערוכה במוזיאון בצלאל הירושלמי ו/או מוזיאון תל-אביב? והאם זו התערוכה שתהפוך לתערוכת-זיכרון במוזיאון בצלאל ב- 1940? כך או אחרת, בודקו כמעט שלא הציג עבודותיו לציבור הארצישראלי. לפי הזמנת הביתן הארצישראלי בתערוכת ניו-יורק, 1939, צייר בודקו מראה-נוף גדול של ירושלים. לאותה תערוכה צייר יעקב שטיינהרדט ציור-קיר בשחור-לבן, מעין חיתוך-עץ ענקי בנושא תולדות-הכתיבה (עד הדפוס). תמונת ירושלים של בודקו הייתה גם היא בשחור-לבן, השלכה ישירה של הדפסיו. ועוד נציין את עבודת-הטיפוגרפיה שיצר בודקו לעתון הארץ – עיצוב הלוגו – וזאת לפי הזמנת זלמן שוקן, העורך ואיש-מפתח בוועד הקמת "בצלאל החדש".[8] ברובד זה של יצירה טיפוגרפית, עיצב בודקו צורת כתב עברי שתיקרא על שמו (וראו "כתב-בודקו" בלוחות-טובי שבעריכת זאב ליפמן וגרד רוטשילד, תל-אביב, 1950). לימים, יכתוב ד"ר משה שפיצר, הטיפוגרף הירושלמי הנודע: "יוסף בודקו היה אולי הראשון אשר ניסח לעצמו ולימד את הרבים כתב עברי לפי קווים מודרניים מתוך שמירה על הצורות המסורתיות." (הד-הדפוס, ספטמבר, 1955).

 

פה ושם נכח בספרים על אמנות יהודית בארץ-ישראל. כגון בספרו ההולנדי של מריוס דאלמאן, אמנות יהודית בפלסתינה (אמסטרדם, 1935), או בספרו באנגלית של אליאס ניומן אמנות בפלסתינה (ניו-יורק, 1939), בו יוצג בודקו עם חיתוך-העץ לא יברח איש כמוני. בספרו בעברית של קרל שווארץ, האמנות היהודית החדשה בארץ-ישראל, שיראה אור בירושלים ב- 1941, כבר יככב בודקו בשער הספר עם חיתוך-עץ שיצר לספר תהילים ועם שני חיתוכי-עץ נוספים (לא יברח איש כמוני ומנעי קולך מבכי). אלא, שהיה זה כבר .לאחר מות האמן.

 

 ב- 16 ביולי 1940 נפטר יוסף בודקו בבית-החולים הדסה והוא בן 52 בלבד. שבוע קודם לכן, חש ברע, הובהל להדסה לצורך ניתוח, שממנו לא התאושש. לפי מרים קאופמן, בת אחותה של רחל גולדשמידט, צנח בודקו ממיטתו בבית החולים ודמם עד מוות. הלווייתו יצאה מ"בצלאל החדש", שם הונח ארונו מלווה במשמר כבוד של מורים ותלמידים. טקס האשכבה נשא אופי כמעט-ממלכתי, ורבים ראו לעצמם חובה להעלות דברים בשבח הנפטר. שאת בודקו הספידו ד"ר ארתור רופין, ל.יפה, ו.א.סטיוארט (בשם מחלקת החינוך הממשלתית), ד"ר א. ריגר (בשם מחלקת החינוך של כנסת ישראל), מקס ברונשטיין (מרדכי ארדון, שדבר בשם מורי בית-הספר), ד"ר פריץ שיף (היסטוריון-האמנות והאוצר, איש "בצלאל החדש" ובית-הנכות הלאומי), ד"ר א. גרנובסקי (איש הקק"ל), אחד מתלמידי "בצלאל החדש" (בחור בשם הרמלין) ואסתר גולדשמידט, אחותו של בודקו מעין-חרוד. כמו כן, הוקרא מכתב תנחומים ממושל-המחוז מר קית-רוטש (Keith-Roach) שיוצג בהלוויה על-ידי קצין-המחוז מר קיסלוב. הלימודים ב"בצלאל החדש" פסקו למשך חודשיים.

 

בחודש אוגוסט אותה שנה, 1940, נפתחה בבית-הנכות הלאומי בצלאל תערוכת-זיכרון מקפת לבודקו באצירתו של מרדכי נרקיס, ובה 239 מוצגים. התערוכה נפתחה על-ידי מושל-המחוז הבריטי, א. קית-רוטש ודניאל אוסטר (לימים, ראש-עיריית ירושלים). יומיים לאחר מכן, נשא יעקב קופלביץ (הוא ישורון קשת) דברי-הערכה ברדיו לזכר בודקו. ב- 5 בספטמבר הרצה הסופר, נתן ביסטריצקי, על אמנותו של בודקו (במסגרת תערוכת-הזיכרון). הוא הדגיש את אישיותו היהודית המובהקת ואת חיפושו הנפשי הקודם לכל פתרון צורני. הערך המוסרי, הטעים ביסטריצקי, קדם לכל ערך אמנותי אחר ביצירת בודקו.[9]  ד"ר גיאורג לנדוואר, איש הסוכנות היהודית וחבר הוועד המנהל של "בצלאל החדש", הרצה אף הוא באותו אירוע וטען שבודקו גילה ליהדות המתבוללת את ההווי היהודי-מסורתי של מזרח-אירופה וכי בזאת בנה בודקו גשר בין יהודי ה"מזרח" ליהודי ה"מערב" באירופה.

 

באוקטובר נדדה תערוכת-הזיכרון למוזיאון תל-אביב והוצגה שם בשני אולמות. במאמר-תגובה לתערוכה, שפורסם בדבר, קישר א.ד. פרידמן בין השחור השולט בהדפסי בודקו לבין המתחולל בעיירות היהודיות במזרח-אירופה (באותם ימים של מלחמת-העולם השניה):

 

בשעה זו, שהמחשבות סובבות לפעמים כה קרובות מסביב למקלטים להצלת גופנו, אנו שוכחים יותר מדי על מקלטי הרוח, שאנו זקוקים להם בייחוד בימים טרופים אלה, והלא האמנות, כספרות, היא המקלט הפרטי והציבורי הנאמן ביותר לכל נפש רצוצה. תערוכת בודקו יכולה לשמש לא רק תערוכה לזכר אמן ישראלי, אלא גם כפינת מחבואים לרוחנו המסוערת. (21.10.1940)

 

"בודקו הוא אחד הגדולים בדורנו", יכתוב ישורון קשת בביקורתו בהארץ, עשר שנים מאוחר יותר (6.10.1950), ויוסיף: "בו – יחד עם יעקב שטיינהרדט, ייבדל לחיים – מתגלמת התרומה המפוארת ביותר שהיהדות תרמה לאמנות החרט." וכבר ב- 1940 סיכם ד"ר קרל שוורץ, מנהל מוזיאון תל-אביב, בהארץ: "שום אמן יהודי לפניו לא העמיק כל-כך להבין ולעורר לחיים חדשים את הערכים התפאוריים והסמליים ספוני טמוני-קודש." (14.8.1940)

 

                                       *

עלייתו של יוסף בודקו ארצה ב- 1933 נישאה על גל אישי של שליחות ציונית (שלא אפיינה, כידוע, רבים מאנשי העלייה הגרמנית), ולפיה ראה עצמו בודקו מקריב את פעילותו ה"אגוצנטרית" כאמן, ואפילו מקריב את יצירתו המוקדשת לזקני העיירה המזרח-אירופאית, לטובת פעילות מעשית-תכליתית המשרתת את החברה הציונית החדשה ומתמסרת לקידום צעיריה. לא עוד ראה את עצמו מתייצב לצד זקני העיירה, אלא בבחינת זה היוצא לעזרת צעירי ארץ-ישראל, בהם פגש לאורך חמש שנות ניהולו את "בצלאל החדש", עד לפטירתו. לימים, יסכם דוד תדהר: "הוא הקריב את יצר היצירה של עצמו על מזבח הכשרת דור אמנים חדש."[10]



[1]  ראו מאמרי, " יוסף בודקו – אבות ובנים", בספרי, ביקורי אמנות, הוצאת הספריה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 135-129.

[2]  דוד תדהר, אנציקלופדיה לחלוצי היישוב ובניו, כרך ט', תל-אביב, 1958, עמ' 3323.

[3]  על האידיאה האפוקליפטית של הרי-יהודה בציורם של עולי-גרמניה, ראו: "הפנומנולוגיה של הרי-יהודה", בספרי, ביקורי אמנות, הוצאת הספריה הציונית, ירושלים, 2005, עמ' 118-101.

[4]   ראו הפרק "הרמן שטרוק בארץ ישראל", בתוך: הרמן שטרוק 1944-1876, המוזיאון הפתוח, גן התעשייה תפן, 2007, עמ' 278-223.

[5]  ראו הפרק על אמני העליה הגרמנית בספרי, 100 Years of Art in Israel (דנוור, קולורדו, 1998), עמ' 106-87.

[6]  ראו מאמרי, "הרתוריקה הגרפית של ירושלים", בספרי עם הגב לים, ירושלים, 1990, עמ' 426-413.

[7]  המכתב הגיב למכתבה של קולביץ אל בודקו מתאריך 21 באוקטובר 1935 והוא נמצא בעיזבון בודקו, תל-אביב.

[8]  המידע על עיצוב הלוגו של הארץ בידי בודקו מקורו באוצר אלף-ביתים מימי קדם עד זמננו, ספרו של ראובן ליף (ניו-יורק), לוח נ"ו, מס' 1, עמ' 18. תודתי לגב' איילה דויטש על הפניית תשומת לבי למקור זה, המערער על דעה רווחת, המייחסת את עיצוב הלוגו הנדון לפרנצסקה ברוך. ניתנת האמת להיאמר: בחינה השוואתית בין סגנונות הטיפוגרפיה של בודקו ופ. ברוך עשויה לתמוך בהכרה שעיצוב הלוגו הנדון הוא מעשה ידי הגב' ברוך.

[9]  בהקשר זה, תצויין כותרת שעוצבה בחיתוך-עץ בידי בודקו ב- 1922 למאמר "מוסר ויופי" (מאת מיכה יוסף ברדיצ'בסקי) שראה אור בחוברת הראשונה של רימון (חוברת שהופיעה בעברית בווינה), עמ' ל"ג. במאמר זה, קטע ממסה רחבה יותר, איחד ברדיצ'בסקי את היפה ואת המוסרי במעלת הראוי. סביר שבודקו היה חותם על טיעון זה.

[10]  לעיל, הערה 2.