תקציר: הפיקצ'רבוק הינו סוגה אמנותית ייחודית אשר הופכת  את ההיררכיה הקבועה המעדיפה טקסט מילולי לחזותי, ובכך הופכת את האיור לראשי ולא משני. העמקה במרכיבים השונים ובמכניזם אשר מייצרת הקריאה בפיקצ'רבוק יש בה פוטנציאל ואפשרות להתבוננות ביקורתית על צורות הקריאה והפרשנות ביצירות אמנות אחרות/נוספות המכילות טקסט מרובד ומורכב. בפיקצ'רבוק אי אפשר להבין את מלוא הסיפור בלי האיור, ובלי הצד החזותי, הפיזי, של הספר כולו. ספר שבו ניתן לקרוא את מלוא הסיפור ללא צורך בהתבוננות באיורים אינו פיקצ'רבוק, ובהקשר של מאמר זה יכונה בשם ספר מאויר לילדים. במאמר זה נסקרו מספר מצומצם של יצירות והוזכרו מספר מצומצם של מאיירים תוך ניסיון להסביר מהו הפיקצ'רבוק ובמה הוא נבדל מן הספר המאויר. למרות שרוב הדוגמאות שהוזכרו במאמר הם ספרים שנוצרו ע"י יוצר אחד, אין בכך להסיק כי שיתופי פעולה בין סופר למאייר אינם יכולים להניב פיקצ'רבוק.

 

בפרק מתוך ספרו, ביקורת, תיאוריה וספרות ילדים (Criticism, Theory and Children’s Literature), פותח פיטר האנט וטוען כי ספרות הילדים משאילה מכל הז'אנרים של ספרות המבוגרים, אבל יש ז'אנר אחד שהיא תרמה בעצמה והוא הז'אנר של "הפיקצ'ר בוק" (Picture Book), שאינו זהה לספר המאויר.[1] 

למרות חוסר ההקפדה של פיטר האנט, אשר כתב במקור "פיקצ'רבוק" בשתי מילים,  עלי להדגיש שההגדרה התיאורטית המוצגת במאמר זה משמעותה היא שיש להקפיד ולכתוב פיקצ'רבוק (בעברית ובאנגלית) במילה אחת ולא בשתי מילים: "Picturebook" ולא "Picture Book". זאת מכיוון שמדובר בספר אחד, ביצירת אמנות אחת, שלמה. מהו אם כן אותו פיקצ'רבוק ובמה הוא נבדל מן הספר המאויר?

הפיקצ'רבוק הוא טקסט, איור ועיצוב כולל. הוא מלאכת ייצור ופריט מסחרי. הוא מסמך סוציולוגי, תרבותי והיסטורי ובעיקר הוא מזמן חוויה לילד. כצורת אמנות הוא נשען על התלות ההדדית בין תמונות למילים, על התצוגה הסימולטנית של שני דפים הפונים זה לזה, על הדרמה של הפיכת הדף. בפני עצמו, לפיקצ'רבוק אפשרויות אינסופיות.[2]

במילים אלה פותחת ברברה באדר (Bader) את ספרה עב הכרס על אודות תולדות הספר המאויר בארה"ב. ההגדרה של באדר, אף על פי שנכתבה לפני שנים רבות, היא רלוונטית לימינו. היא מפרקת באופן קונקרטי ואנליטי אך עם זאת מעוררת את ההשראה לגבי הפוטנציאל האמנותי הגלום במדיום. ההגדרה מובאת כאן במלואה וכלשונה על מנת שלא להחמיץ ולו פסיק, שכן מטרתו של מאמר זה היא להגדיר מהו אותו פיקצ'רבוק ולחדד את ההבדלים בינו לבין הספר המאויר.

רבים הם הספרים לילדים המלווים באיורים, ויש מבין האיורים הללו שנעשו ביד אמן. ולמרות זאת הפיקצ'רבוק הנו צורה אמנותית מורכבת ונבדלת מן הספר המאויר. העובדה המצערת שעד היום לא נמצאה מילה אחת שתתרגם את המונח האנגלי לעברית מעידה על חוסר המודעות לנושא ועל הצורך בקיום השיח וההתבוננות הביקורתית והאמנותית על איור ספרי ילדים בישראל.

מאמר זה מבקש לטעון כי הפיקצ'רבוק הנו סוגה אמנותית ייחודית אשר הופכת את ההיררכיה הקבועה, המעדיפה טקסט מילולי על חזותי, ובכך הופכת את האיור לראשי ולא משני. העמקה במרכיבים השונים ובמכניזם אשר מייצרת הקריאה בפיקצ'רבוק יש בה פוטנציאל ואפשרות להתבוננות ביקורתית על צורות הקריאה והפרשנות ביצירות אמנות אחרות המכילות טקסט מרובד ומורכב.

תמצית ההגדרה תאמר כך: בפיקצ'רבוק אי אפשר להבין את מלוא הסיפור בלי האיור ובלי הצד החזותי, הפיזי, של הספר כולו. ספר שבו ניתן לקרוא את מלוא הסיפור ללא צורך בהתבוננות באיורים אינו פיקצ'רבוק, ובהקשר של מאמר זה יכונה בשם ספר מאויר לילדים.

לעומת הספר המאויר, הפיקצ'רבוק מייצר מלבד ההשלמה השגרתית בין מידע חזותי למילולי גם אינטראקציות מפתיעות בין מילים לתמונות. ביצירות שיידונו במאמר זה הפערים בין מילה לתמונה הם המסר העיקרי של הספר, ולעתים האירוניה בין החזותי למילולי היא הכרחית ומנפיקה את מלוא המשמעות האמנותית.

העמקה בסוגה ייחודית זו מטרתה להעלות את המודעות לפוטנציאל האמנותי ולהיעדר השיח הביקורתי המכליל בתוכו התייחסות מובנית לפערים בין המילים לתמונות. התייחסות כּוּלִית המאחדת בין מילים לתמונות היא היחידה האפשרית כלפי סוגה זו ואין להתייחס אליה כמובן מאליו, מכיוון שבמציאות המחקרית רווחת התייחסות צרה או בלעדית לאספקט כזה או אחר, ברוב המקרים תוך העדפה אקדמית לפן המילולי והתעלמות גורפת מן החזותי.

 מסיבה זו, רלוונטית כנקודת פתיחה ומצע תיאורטי הכרחי הגישה וההתייחסות הסטרוקטורליסטית אשר מפרידה בין מילים למשמעותן, ומתייחסת שוויונית וסימולטנית לשני הרבדים, המילולי והחזותי. יתרונה הנוסף של גישה זו הוא החשדנות והספקנות שבה היא נוקטת כלפי תמונות והמידע הנמסר בהן. בעזרת הפרדה זו, הגישה הסטרוקטורליסטית לספרי ילדים מאוירים מנפה ביעילות ספרים שבהם האיור הוא עיטור לטקסט, לעומת הפיקצ'רבוק, שהנם ספרים אשר שבהם משמשים לסירוגין ובערבוביה מילים ותמונות להשלמת התמונה והסיפור.

ספר יסוד בהקשר זה הוא ספרן של מריה ניקוליאבה (Nikolajeva) וקרול סקוט (Scott): כיצד הפיקצ'רבוק עובד (How Picturebooks Work).[3] בהקדמה לספר עומדות ניקוליאבה וסקוט על החשיבות של ניסוח אוצר מילים הולם לניתוח של הפיקצ'רבוק. הן פורטות את שלל הניסיונות התיאורטיים שנעשו בתחום ומצביעות על יתרונות וחסרונות של כל גישה. חשיבות ספרן למאמר זה הוא בכך שהן מארגנות את כלל המידע על היצירות על פי היחס בין התמונות למילים, אלמנט קריטי לדינמיקה המייחדת את הפיקצ'רבוק מן הספר המאויר.

דומה שבספר מאויר המילים יכולות להתקיים ללא התמונות והתמונות ללא המילים. הערך המוסף של הפיקצ'רבוק הוא בשיתוף או בתלות הקיימת בין המילים לתמונות. המחברות אינן מסתפקות בסקירה אלא מאפיינות את היחס בין המילולי לחזותי ושמות דגש על הספרים שבהם מתקיים, בין המילים לתמונות, יחס ייחודי המאתגר את המחשבה והדמיון: "אם המילים והדימויים ממלאים את הפערים זה של זה באופן שלם, לא נשאר דבר לדמיונו של הקורא, והקורא נותר פאסיבי משהו".[4]

הפיקצ'רבוק מציב אינסוף פערים בין מילה לתמונה. בכך הוא מאפשר מגוון של יחסים בין המדיומים הבונים אותו: מילים ודימויים חזותיים יכולים לסתור זה את זה, להיות אירוניים זה לזה או להשלים זה את זה באופן היוצר למעשה עמימות או סינתזה שאינה נראית באופן מיידי בגוף היצירה, אלא נפתרת באופן מלא לקורא הרב גילאי רק לאחר בחינה מעמיקה שלה.

למרות התרומה הרבה של הספר לאיחוד הטרמינולוגיה ולאיסוף דוגמאות בינלאומיות,, חסרונם של הספר ושל הגישה התיאורטית שהוא מייצג ניכר במיעוט התמונות ובהיעדר הצבעוניות בהפקה. בצורת ניתוח כזו לא ניתן לעמוד על דקויות אסתטיות ולהעמיק בחוויה האסתטית-רגשית המלווה את הקריאה בספר מסוג כזה. הספר מזניח את חווית הקריאה החד-פעמית ואת ההתפתחות ההיסטורית כאמצעי להבנת המדיום. כמו כן אין בסקירתן של המחברות שום התייחסות לנקודת המבט ולכוונות של כלל יוצרי הפיקצ'רבוק: המחבר והמאייר (לעתים מדובר ביוצר יחיד ולעתים בשניים) וכן העורך  והמעצב, שגם את מעורבותם הישירה יש לקחת בחשבון.

מסיבה זו אנסה במאמר הנוכחי גם לשים דגש על מספר מצומצם של יצירות אשר כולן נכתבו בידי מבוגרים עבור ילדים. זאת אעשה תוך התייחסות לממד ההיסטורי ההתפתחותי של האיור בספרי ילדים בכלל ובפיקצ'רבוק בפרט, ותוך שקלול כוונות היוצר והצהרותיו באשר לבחירה בפיקצ'רבוק כמדיום למבע האמנותי.

הספר ארץ יצורי הפרא, שנכתב ואויר על-ידי מוריס סנדק[5], הוא דוגמא מצוינת לפיקצ'רבוק אשר ממצה את מלוא הפוטנציאל הגלום במדיום. מיד עם צאתו בשנת 1963 זכה הספר בפרס קלדקוט האמריקאי היוקרתי של שנת 1964. האבחנה בין ספר מאויר לבין פיקצ'רבוק נוכחת גם בביוגרפיה של מוריס סנדק וגם בתהליך העבודה על הספר, כפי שהוא מתועד במכתביה של העורכת אורסולה נורדסטרום (Nordstrom) אל מוריס סנדק באותה שנה. על-פי הביוגרפית שלו, סלמה ג. ליינס (Lanes), גם מוריס סנדק עצמו מתייחס לכל הספרים שאייר ויצר לפני 1963 כ"ספרים מאוירים", בניגוד ל"פיקצ'רבוק", שבו, לדבריו, " טקסט ואמנות שלובים ובלתי נפרדים".[6] בתהליך העבודה על הספר, אשר נחשף בספר גאון יקר: מכתביה של אורסולה נורדסטורם (Dear Genius The Letters of Ursula Nordstrom), העורכת דוחקת בו להתקדם עם ה"פיקצ'רבוק" שהוא עובד עליו, באפריל 1963, ולהעבירו מן הדמיון אל הנייר בהקדם.[7]

במידה רבה של ביטחון ניתן לטעון שארץ יצורי הפרא הוא דוגמא לפיקצ'רבוק מושלם, אשר שינה את פני הז'אנר. במסגרת זו לא נתייחס אל הממדים הביוגרפיים והפסיכולוגיים של הספר אלא לממדים האסתטיים-פורמליסטיים, המבדילים אותו מספר מאויר והופכים אותו לפיקצ'רבוק שהוא קלאסיקה, לפיקצ'רבוק לדוגמא. הדבר הבולט ביותר בהקשר זה הוא השימוש של סנדק בכפולת הדפים הפונים זה לזה ובדרמה של הפיכת הדף (כדברי ברברה באדר). דפדוף מהיר מקצב קריאה יגלה לכל מתבונן את הסוד החבוי בין דפי הספר. ממדיו של הריבוע הראשוני המציג את מקס המשתולל בצד אחד של הכפולה, על פני דף אחד, הולכים וגדלים, עד שהריבוע חוצה את גבולות הכפולה. בהתאמה לתיאור המילולי, כאשר היער בחדרו של מקס גדל, מוסיף הדימוי לגדול עוד ועוד עד שהוא ממלא את הדף כולו (והשוליים הלבנים נעלמים כליל). בהמשך, עם יציאתו של מקס להפלגה למרחקים, חוצה הדף את השדרה והדימוי מתרחב אל עבר הכפולה הנגדית. ועם הגעתו של מקס לארץ יצורי הפרא משתלט הדימוי על כל רוחב הכפולה ונותר רק מרחב לבן מאוזן וצר עבור המילים .

ההברקה האמתית או שיא התעוזה האמנותית באה לידי ביטוי בשלושת הכפולות הבאות, אשר בהן המילים נעלמות מן הדף לחלוטין. בכפולות אלה משתלטת ההשתוללות של מקס ויצורי הפרא על הכפולה כולה. בהמשך הספר חוזרות המילים, ועם חזרתו הביתה של מקס מתכווץ הדימוי חזרה, מדימוי המתפרס על-פני הכפולה כולה לריבוע מצויר, על-פי אותה חוקיות, עד לסוף הסיפור. לאופן שבו בוחר סנדק לסיים את הספר יש חשיבות עצומה המעידה של שליטתו בדינמיקה של הפיקצ'רבוק: סנדק בוחר לסיים, כמה מדויק, רק עם מילים. מקס חוזר לחדרו אחרי המסע לארץ יצורי הפרא ומגלה שלמרות העונש שקיבל (אמו שלחה אותו לחדרו ללא ארוחת ערב), ארוחת הערב שלו מחכה לו בחדר. בכפולה האחרונה של הספר מופיעות המילים  "והיא היתה עוד חמה" כדימוי יחיד על פני כפולה לבנה שלמה.

הווירטואוזיות בשימוש במילים ותמונות באה לידי ביטוי במגוון דרכים בספר: מצד אחד האם מוזכרת במילים אך אינה מופיעה בתמונות כלל, ומצד שני המילים אינן מפרטות דברים הנראים בתמונות באופן ברור. לדוגמה, הרגשות השונים המופיעים על פניו של מקס מופיעים רק בתמונות ולא במילים, ואילו הטקסט מפרט פעולות שלו: מקס השתולל, מקס עלה על הספינה וכדומה.

הפיקצ'רבוק נבדל מן הספר המאויר בהיותו יצירת אמנות אחת שלמה. הספר דירה להשכיר, כדוגמה לספר מאויר, מכיל שלושה סיפורים שונים שאוירו כולם בסגנון דומה על-ידי שמואל כץ[8]. הפיקצ'רבוק שונה מהספר המאויר גם בשל היותו אובייקט פיזי בעל מאפיינים אסתטיים ייחודיים, הקשורים לסיפור בקשר הדוק. מלבד המילים והתמונות של הסיפור עצמו, גם מרכיבים חיצוניים לכאורה הם חלק איטגרלי מן היצירה. בארץ יצורי הפרא יש לכריכה החיצונית, לדפי הפתיח והסיום ולדף הכותרת והכריכה פנימית חשיבות רבה בהבנת מכלול הסיפור.

 

http://www.google.co.il/imgres?q=where+the+wild+things+are&hl=en&biw=1280&bih=792&tbm=isch&tbnid=VEmHAt7DflFy2M:&imgrefurl=http://en.wikipedia.org/wiki/Where_the_Wild_Things_Are&docid=VA-3f_r3XFhE3M&imgurl=http://upload.wikimedia.org/wikipedia/en/thumb/8/8d/Where_The_Wild_Things_Are_(book)_cover.jpg/300px-Where_The_Wild_Things_Are_(book)_cover.jpg&w=300&h=266&ei=u1DtUc_IH8qgtAb-4YCYCg&zoom=1&iact=hc&vpx=2&vpy=159&dur=3832&hovh=211&hovw=238&tx=66&ty=113&page=1&tbnh=152&tbnw=167&start=0&ndsp=22&ved=1t:429,r:0,s:0,i:84

תמונה 1: מוריס סנדק, ארץ יצורי הפרא, כריכה קדמית.

 

http://www.google.co.il/imgres?q=%22where+the+wild+things+are%22+end+paper&sa=X&hl=en&qscrl=1&rlz=1T4AURU_enIL499IL499&biw=1280&bih=792&tbm=isch&tbnid=D_Uyf1JHU889AM:&imgrefurl=http://goingonabookhunt.com/2010/11/&docid=PDOlNL3rsVuUtM&imgurl=http://goingonabookhunt.files.wordpress.com/2010/11/where-the-wild-things-are-print.jpg&w=1656&h=1946&ei=F1HtUdSlJ471sgbhsYCIAw&zoom=1&iact=rc&dur=93&page=3&tbnh=133&tbnw=120&start=61&ndsp=36&ved=1t:429,r:61,s:0,i:265&tx=69&ty=76

 

תמונה 2: מוריס סנדק, ארץ יצורי הפרא, כריכה פנימית (דפי פתיח).

 

http://www.google.co.il/imgres?q=%22where+the+wild+things+are%22+title+page&sa=X&hl=en&qscrl=1&rlz=1T4AURU_enIL499IL499&biw=1280&bih=792&tbm=isch&tbnid=CD76WVGWy1ZppM:&imgrefurl=http://darchwonders.wordpress.com/2011/07/12/where-the-wild-things-are-by-maurice-sendak/&docid=B76WdizCpl4aVM&imgurl=http://darchwonders.files.wordpress.com/2011/07/wild-inner-e28094-blog1.jpg&w=1629&h=1161&ei=aVHtUefZLInHtAajx4GYAg&zoom=1&iact=hc&vpx=2&vpy=123&dur=78&hovh=189&hovw=266&tx=81&ty=121&page=1&tbnh=131&tbnw=184&start=0&ndsp=25&ved=1t:429,r:0,s:0,i:77

תמונה 3: מוריס סנדק, ארץ יצורי הפרא, דף כותרת.

חלקים "חיצוניים" אלה הם מרכיבים שהנם ייחודיים לספר כאובייקט, והם מקדימים את תחילת הסיפור, באפקט הדומה לאווירה של "רגע לפני עליית המסך". לפני תחילת הסיפור, הכריכות והשערים למניהם מכתיבים אווירה וקצב להיכרות הראשונית עם סביבת ההתרחשות. על הכריכה החיצונית מופיע יצור פרא ישן, ולאחריו דפי הפתיח מציגים בתקריב את עלי הצמחים מן הכריכה החיצונית. כך, עם "הדרמה של הפיכת הדף" נוצרת התקרבות פיזית של המבט. הדף הבא, הוא דף הכותרת, ריק מציורים ושולט בו המרחב הלבן, בהתאמה לדף סיום הסיפור. דף הכריכה הפנימית כמו מאזן את מרכיבי הסיפור והספר לתמונה אחת ובה מילה ודימוי יחדיו. חשיבותה של הכריכה הפנימית נובעת מכך שבה אנו מתוודעים לגיבור הסיפור: מקס. בתמונה הזו הוא מופרד מיצורי הפרא על-ידי המילים המציינות את שם היצירה והיוצר. תמונה זו מבהירה את יחסי הכוחות בין מקס ליצורי הפרא באופן חד-משמעי: יצורי הפרא, למרות גודלם הכביר, נרתעים, מפחדים ובורחים ממקס. מקסים לגלות שלמרות ההפרדה ה"מרגיעה", סנדק מקפיד גם לחבר ביניהם על-ידי הזנב השעיר של אחת החיות אשר חוצה את מרכז הכפולה אל כיוונו של מקס, ומפגיש את המבט עם הזנב, הזהה, של מקס.

על אותם מעברים ואיזונים בין מילים ותמונות מדבר מוריס סנדק עצמו בנאום התודה שלו בעת קבלת מדליית הקלדקוט בשנת 1964. את הנאום מקדיש סנדק להעמקה ביצירתו של המאייר שעל שמו נקרא הפרס: רנדולף קלדקוט (Caldecott). מאז 1938 מעניק איגוד הספריות האמריקאיות פרס לאיור על שם מאייר אנגלי דווקא. אולם כפי שמגלה הנאום של סנדק, בחירה זו מושתת בדיוק על ההכרה בחלוציות עבודתו של קלדקוט כאמן הפיק'צרבוק הראשון. בדבריו מתייחס סנדק אל קלדקוט כמורה אהוב.  מבין כל המרכיבים של ספריו של קלדקוט, סנדק בוחר להצביע על יכולתו ליצור מעברים ואיזונים "מוסיקליים" בין מילים לתמונות.[9] סנדק ממשיך ומסביר שהמוסיקליות באה לידי ביטוי בכך שאיש אינו עומד במנוחה בספריו, כל האנשים והחיות נמצאים בתנועה מתמדת. הדבר ניכר גם בעיצוב מדליית הפרס, שעליה נראה סוס הפורץ בשעטה ודהרה.

תמונה 4: רנדולף קלדקוט, מדליית הפרס, איגוד הספריות האמריקאיות.

אבל מעבר לכך יש לציין גם את מעברי הדפים והאיורים אשר נעים לסירוגין מאיור צבע מלא לרישומים בגוון ספייה אשר להם אופי של סקיצה ומקנים לדפדוף בספר מקצב עצמאי. המוסיקליות באה לידי ביטוי גם בבחירתו האמנותית של קלדקוט שלא לאייר סצנות ספורות, כמו קודמיו, מתוך מעשייות קיימות, אלא לאייר ולהפוך לסיפור שלם את שירי אימא אווזה לפעוטות. בעצם המהלך של לקיחת שיר קצרצר קיים ולהרחיב אותו נעוצה עבודתו החלוצית של רנדולף קלדקוט. עבודה זו היא ההופכת אותו למאייר הפיקצ'רבוק המודרני הראשון.  מדובר בלקיחת החירות להרחבת הטקסט והפיכתו לאמירה אמנותית בצורה של פיקצ'רבוק, הנשען באופן שווה על מילים ותמונות. כך לדוגמא באחד מספריו המפורסמים ביותר, הי דידל דידל (Hey Diddle Diddle), הוא מאייר את השיר הקצרצר משירי אימא אווזה, "הי דידל דידל, החתול והכינור" (Hey Diddle Diddle, the Cat and the Fiddle), המסתיים במשפט הכמעט סתמי "והצלחת ברחה עם הכפית" (And the dish ran away with the spoon). משפט זה מופיע בצמוד לאיור המתאר את הצלחת והכפית כצמד מאוהב ומחויך על ספסל:

תמונה 5: רנדולף קלדקוט, הי דידל דידל, איור צבע.

האיור המצורף חושף את יכולתו האמנותית של קלדקוט להאניש כל חפץ וחיה; בעבר נאמר עליו שהוא מצייר חיות טוב משהוא מצייר אנשים. דוגמה לסוג החידוש האמנותי ישנה בכפולת העמודים האחרונים. ראשית יש לשים לב לכך שלאחר תום הטקסט בוחר קלדקוט לסיים את הסיפור בהוספת תמונה אשר חורגת מן העלילה הכתובה ומייצרת לסיפור סוף הניתן רק באופן חזותי ועל דעת עצמו בלבד. בתמונה זו נראים במישור הקדמי מגוון צלחות עצובות ובוכות, ועל הרצפה, שבורה לרסיסים, הצלחת המאוהבת מהעמוד הקודם. במישור האחורי נראית הכפית, כאילו מובהלת הרחק בליווי "הוריה", המזלג והסכין, שאת פניו הזעופים ניתן לראות בברור.

תמונה 6: רנדולף קלדקוט, הי דידל דידל, איור ספייה.

חשוב לשים לב שלמרות בחירתו לאייר שירי פעוטות, קלדקוט אינו חוסך מקהל הילדים את אמיתות החיים הקשות. הוא אפילו עובר על אחד מגדולי הטאבו של ספרות הילדים כאשר הוא מציג את הצלחת שבורה לרסיסים באופן בלתי הפיך; כי אף על פי שעצב וקושי אינם זרים לז'אנר, הרי שהיעדר תקווה כמסר הוא דבר שבפירוש לא קיים בו..

הפוטנציאל האמנותי הגלום ברווח שבין המילים לתמונות הוא המקום שבו נולד הפיקצ'רבוק האמיתי. על-פי המורשת ההיסטורית של קלדקוט, זהו מקום של תנועה מתמדת שבו המאייר דוהר לחופשי מכבלי הטקסט אל עבר פרשנות עצמאית. הדרך שבה התחיל או שאליה רמז  קלדקוט מומשה והגיעה לסוג של שיא עם זכייתו של מוריס סנדק במדליה המוזהבת שעליה רקוע הסוס הדוהר מתוך ספרו של קלדקוט, ההיסטוריה המרתקת של ג'ון גילפין (The diverting history of John Gilpin).

תמונה 7: רנדולף קלדקוט, ההיסטוריה המרתקת של ג'ון גיליפין, כריכה קדמית.

מדליית קלדקוט משמשת עד היום סמל נכסף לאיכות אמנותית והבטחה גם להצלחה מסחרית, שכן עם הזכייה בפרס מתחייבות כל הספריות החברות באיגוד הספריות האמריקאיות לרכוש ולהחזיק בעותקים מן הספרים הזוכים. מאז זכייתו של ארץ יצורי הפרא במדליה, זכו בה עוד ספרים רבים ונפלאים שלא נוכל להזכירם במסגרת זו. כדאי עם זאת לציין שתיים מן הזכיות האחרונות במדליית הזהב, כדי להראות שהפיקצ'רבוק כמדיום אמנותי פורץ את גבולות עצמו וממציא את עצמו כז'אנר גם בימינו.

בשנת 2008 זכה במדליית הזהב בריאן סלצניק (Selznick) עבור ספר בן למעלה מ-500 עמודים, הפונה בעיקר אל קהל קוראים מתבגרים: התגלית של הוגו קברה[10].

תמונה 8: בריאן סלצניק, התגלית של הוגו קברה, כריכה קדמית.

 לעומת זאת שנתיים לאחר מכן, בשנת 2010, זכה במדלייה ספר שעל כריכתו לא מופיעות מילים כלל:

תמונה 9: ג'רי פינקני, האריה והעכבר, כריכה קדמית ואחורית.

ג'רי פינקני (Pinkney) אייר את המעשייה על האריה והעכבר ללא שימוש במילים ובכך ייעד את היצירה בעיקר לקוראים קטנטנים[11]. נראה שגם ועדת הפרס וגם האמנים היוצרים מבקשים לשלוח מסר לקהל. עם בחירות מגוונות שכאלה הם מבקשים להדגיש שהפיקצ'רבוק אינו מוצר מדף סטנדרטי אלא יצירת אמנות היכולה לקבל כל גודל ופורמט ולעסוק בכל נושא.  מדובר במסר תרבותי מובהק המבקש לפנות לכל גיל כקהל פוטנציאלי.

בהקשר זה מהדהות במיוחד מילותיו של מוריס סנדק באשר להיותו של הפיקצ'בוק שדה קרב עבורו: "אני חי בתוך הפיקצ'רבוק, זהו המקום שבו אני נלחם את כל הקרבות שלי והיכן שאני מקווה לנצח במלחמות שלי".[12] לסיום  ברצוני להתייחס לכמה ספרים שהם בעיניי דוגמאות לפיקצ'רבוק ישראלי במיטבו. ובפרט לכמה יוצרות אשר, כדבריו של מוריס סנדק, "חיות בתוך הפיקצ'רבוק" ורואות בפיקצ'רבוק זירה ראויה ליצירה אמנותית מורכבת ומעניינת: אלונה פרנקל, אורה אייל ורינת הופר.

ספרה של אלונה פרנקל, היום הרע של טובה[13], עונה באופן מובהק על ההגדרות לפיקצ'רבוק כפי שהוצגו במאמר זה. את העלילה והמשמעות המלאה של הסיפור לא ניתן להבין בלי האיורים המלווים את המילים. מעבר לכך, מרכיבי ספר ייחודיים ככריכות חיצוניות ופנימיות ודפי פתיח וסיום משמשים כאן כחלק בלתי נפרד מן היצירה כולה. הכריכה הקדמית של הספר מציגה את הקונפליקט אשר נמצא בבסיס הספר: הדיאלוג הפנימי בין טוב לרע  במגוון אופנים. שם הגיבורה הוא טובה, אבל כמובן נוצר כאן ניגוד בכותרת המכריזה על היום הרע שלה. הכותרת צבועה בצבע זהב מבריק, ומרמזת על קדושה וחגיגיות, ואילו האיור מראה ילדה פרועת שיער חורצת לשון. פתיחת הספר לכדי מבט סימולטני על הכריכה הקדמית והאחורית יחד חושפת תמונה מורכבת המראה בו זמנית את אותה ילדה בשני מצבים הפוכים לכאורה:

 

תמונה 10: אלונה פרנקל, היום הרע של טובה, כריכה חיצונית (קדמית ואחורית).

בכריכה האחורית האותיות של הכיתוב נראות מאחור והילדה הופכת לילדה סרוקת שיער ושלובת ידיים, וחיוך קטנטן, יחד עם עיניה העצומות, מקרין שלווה, טוב ותום שאין כמותם.

דפי הפתיח עשויים בסבך של קיווקווים שחורים וכמו מקדמים את פני הקוראים אל תוך סבך השיער המתולתל, אל תוככי ראשה הפרוע, אל פיתולי תודעתה של טובה עצמה:

תמונה 11: אלונה פרנקל, היום הרע של טובה, כריכה פנימית (דפי פתיח).

דף הכותרת הפנימי מראה את טובה, הפעם ניצבת בהתרסה כאשר גבה מופנה אל הצופה וידיה שלובות מאחורי גבה:

 

תמונה 12: אלונה פרנקל, היום הרע של טובה, דף כותרת.

הציור כולו עשוי בקו שחור דק והחיבור הוויזואלי (או הדרמה של הפיכת הדף) בין דפי הפתיח לדף הכותרת הפנימי בא לידי ביטוי בכך שהכתם הדומיננטי ביותר בשער פנימי זה הוא כתם השיער השחור המצויר בצפיפות על רקע הלבן הרב המצוי בדף זה וגם בבאים אחריו.

הכפולה הראשונה גם היא מבהירה את הקונפליקט בין טוב לרע המתרחש בנפשה של הגיבורה, זאת בעזרת הניגוד בין השמש המחייכת לטובה אשר שוכבת עדיין במיטתה ורק עיניה וידיה מציצות מן השמיכה. פיה של טובה מוסתר וזהו פתרון חזותי מתוחכם לתיאור מצב פנימי: שעל-פי הטקסט טובה הרגישה שהיא רעה אך עדיין לא עשתה שום דבר רע. מלבד האיור גם ריווח האותיות משמש להדגשת הקונפליקט: המילים טובה ורעה מרווחות ברווח כפול משאר המילים בדף.

תמונה 13: אלונה פרנקל, היום הרע של טובה, כפולה ראשונה.

היום הרע של טובה הוא פיקצ'רבוק ולא רק ספר מאויר מכיוון שפרנקל כיוצרת מאזנת לאורך כל היצירה בין האמצעים האמנותיים השונים העומדים לרשותה. הספר מצליח בעזרת מילים ספורות ופורמט קטן לעסוק בדילמה מורכבת, בהתלבטות הפנימית בין טוב לרע הקיימת בנפשו של כל אדם. המעשים של טובה רעים אבל הם מתוארים באופן שנראה כמעט תמים, מכיוון שהאיורים מורכבים מקו שחור דקיק על רקע לבן ללא צבע נוסף. מיעוט המילים מאוזן עם מעשים רבים (שימוש תכוף בפעלים). משפטים קצרים מתארים פעולות אכזריות. בכל תמונה נראה שטובה נהנית ממעשיה הרעים. היא מחייכת כאשר היא מושכת לגרשון החתול בזנב, שופכת חול על ילד אחר ואוכלת את הסנדביץ של לימור. היא חורצת לשון בהנאה לשכנה והיא שורקת בחדווה תוך כדי שהיא הורסת את מגדל הקוביות. המעשים האיומים מקוטעים במקצב מוסיקלי ומחושב על-ידי חזרת המילים "אוי ואבוי" וכן על-ידי קיטוע רצף הסיפור בתמונה החוזרת – "אמא כעסה מאוד ", ואחר כך – " ציפורה הגננת כעסה מאוד". כאשר טובה מרגישה שהיא עוד יותר רעה, מגיעה העלילה לשיא חדש שבו טובה חווה מעין התקף זעם, וכאן, בצעד חריג, מופיעים ארבעה פעלים בדף אחד: "נשכבה על המדרכה, בעטה ברגליה, הכתה בידיה וצרחה." בנקודה זו נקטע רצף הסיפור שבו שלט הטקסט מימין והתמונה משמאל לטובת כפולת דפים אשר כולה צבועה בשחור ובה בועת דיבור יחידה שבה מופיע הכיתוב כתמונה: " 'איזה יום שחור'!!! קראה אמא."

תמונה 14: אלונה פרנקל, היום הרע של טובה, כפולה שחורה.

הכפולה השחורה מאחדת בין מילה לתמונה, בין המישור הציורי לסיפורי וכך מסמנת את השיא בעלילה בכל האמצעים האמנותיים. שיא אשר אחריו מגיעה ההתמודדות של טובה עם עצמה במישור הסיפורי-חזותי וגם הרגשי-פנימי. טובה מתבוננת, חורצת לשון ומנסה לגרש את "ההיא". אבל "ההיא שוב לא נבהלה ולא הלכה רק עשתה אותו הדבר ממש". בנקודה זו טובה מתחילה להתמודד עם עצמה, וחווה אותו איחוד בין חיצוני לפנימי.  היא מבינה שזו דמותה שלה שמשתקפת במראה. ללא איורים המראים את מימוש ההתבוננות לא היתה מתקיימת כאן המשמעות השלמה של יצירה. המילים מספקות כאן עומק הבעה וחשיבה, והאיורים משלימים לתמונה ולהתרחשות קונקרטית, המאפשרת את ההסמלה המופשטת. גם פתרון העלילה שבו טובה מחליטה להשאיר "את הרעה הזאת בראי" בנוי על הישענות מופשטת וקונקרטית, מילולית וחזותית,  ואינו אפשרי במלואו בספר שאינו פיקצ'רבוק. זה הוא ספר קטנטן אשר מיטיב לעסוק בשאלות גדולות וכבדות משקל כמוסר פנימי, ואשר בו הגיבורה יכולה "ללכת אל מעבר לדף" וכך להגיע בסוף הסיפור, בדף האחרון, לסגירת המעגל כולו. בדף האחרון הצמוד לכריכה נראית דמותה של טובה כילדה טובה: ילדה מסורקת שיער וסרט לראשה, ידיה שלובות ועיניה עצומות, בדיוק כפי שהשתקפה דמותה באותו שער אחורי אשר שיקף את הקדמי, בדיוק כפי שהיתה תמיד, מבפנים.

בפיקרצ'רבוק היום הרע של טובה, השילוב בין מילים לתמונות מניב התייחסות מורכבת לטבעו הפנימי המוסרי של האדם. בספר באים לידי ביטוי ביטויים חיצוניים, כמו התנהגות מרושעת כלפי אחרים, וביטויים פנימיים כמו התבוננות האדם על עצמו ולקיחת אחריות על התנהגות לא ראויה. הספר מבטא את את הרבדים הקונקרטיים והלא קונקרטיים של הדילמה המוסרית של טובה באותה מידה של יעילות. הסינתזה שיצרה אלונה פרנקל בין המילולי לחזותי מייצרת פער ואירוניה. הפער בין החיוך של טובה הנראה בתמונה לבין המעשה המרושע שלה מייצר אצל הצופה את התגובה המוכיחה אבל גם מתענגת על מעשיה המסוכנים אך היצירתיים של טובה.

אוגבו של אורה אייל אינו מייצר אירוניה כלל, אולם גם בספר זה מתקיים פער בין הקונקרטי לבין המופשט. במקרה הזה, הפער המצוי בספר בין המילים לתמונות מראשיתו ועד סופו, יוצר ממד רוחני המתקיים במלואו רק בדמיונו של המתבונן. המילים, התמונות והספר כולו יוצרים רווחים מכוונים ביניהם ומותירים מקום לדמיון, לחשיבה וליצירה, לרוח, לריק ולמעשה לאין.

על כריכת הספר מופיעה הכותרת אוגבו – מילה מומצאת, עמומה, אולי חידה בפני עצמה, וכן מופיעים שם המחברת ומאיירת ושני גיבורי הסיפור – ילדה וכיסא.

תמונה 15: אורה אייל, אוגבו, כריכה קדמית.

אל מיעוט הדמויות מצטרף גם צמצום בצבעוניות: הכריכה והדפים לבנים כולם, והאיורים בצבעי תכלת וחום בלבד. כבר ברובד הגלוי ביותר של בחירת הצבעים מתבררת הפשטות ואולי המסר המיוחד של אוגבו, אשר מצוי בתווך בין החום המסמל את הגשמי והכחול-תכלת המסמל את השמיימי.

הסיפור נפתח בהצגת הגיבורה והדילמה המניעה את העלילה: "נועה כל כך רוצה שיהיה לה כלב!". באיור מנגד מופיעה נועה בבגד תכלת. בדף הבא מופיע הגיבור הנוסף. הטקסט אומר: "בקר אחד אמרה נועה: 'תראו יש לי כלב, קוראים לו אוגבו.' " ובכפולה מנגד המתבונן רואה ציור של כיסא חום.

תמונה 16: אייל, אוגבו, כפולת איור "יש לי כלב".

בנקודה הזו מתמצה הסיפור כולו: האם זהו ציור של כסא חום או שמא זהו "כלב שקוראים לו אוגבו"?

מרגע זה הכיסא הופך לכלב. הציור מראה כיסא אך המילים אומרות שזהו כלב. לכאורה יש כאן סתירה בין המילה לתמונה, אבל למעשה מתוך סתירה זו נברא האיור וממנו נולד הפיקצ'רבוק האמתי. האפקט המלא של הסיפור מתמלא בדמיון והוא אפשרי בפיקצ'רבוק בגלל הסינתזה המיוחדת המתקבלת בין המילולי לחזותי לאישי. הייחודיות של הפיקצ'רבוק טמונה בכך שבשימוש נכון מתקיים בו מעין "רווח" בין המילים לתמונות. באוגבו הופך אותו "רווח" לישות דימיונית שהיא גם כיסא וגם כלב. אותה ישות דמיונית מתקיימת בדמיונו של המתבונן והיא אשר מובילה עלילה שלמה: הציור של הכיסא הופך אותו בעין המתבונן ועל פי המילים לכלב, לאחר מכן הכלב הופך לאוגבו ובהמשך אוגבו ונועה הופכים לחברים טובים אשר משחקים ביחד ומכירים אחד השני היטב, עד לסוף הסיפור המפתיע שבו נועה מחליטה להפוך את אוגבו למשהו אחר לגמרי.... 

יצירתה של אורה אייל חורגת מעבר לפיקצ'רבוק רגיל בכך שהאיור במקרה זה נסמך בו זמנית על ממד קונקרטי שהוא הספר והחומריות שלו ועל ממד מופשט שהוא הדמיון, ההסמלה וההפשטה של כל קורא ומתבונן. מבחינת ההפשטה, אין ביכולתי או ברצוני לפרוט את שלל האפשרויות של הדמיון האישי של כל קורא. אולם מבחינת ההישענות על מרכיבים פיזיים של הספר כאובייקט, מתקיימת אפשרות לנתח את הנראה בספר. אמצע הכפולה, שהיא התפר המחבר בין הדפים, היא בדרך כלל נקודת קושי בספר מאויר, ולעתים קרובות מעידה על אומנותם של העוסקים במלאכת הספר. פעמים רבות כריכה או הפקה שאינן מוקפדות מספיק יוצרות חוסר אחידויות בקווים אשר נשברים במעבר מימין לשמאל ולהפך. לכן מאייר טוב תמיד לוקח בחשבון את קו האמצע כאשר הוא יוצר דימוי שלם המתפרש על-פני שני הדפים בכפולה אחת. הספר אוגבו הופך את החיסרון ליתרון ויוצר הפרדה בין הרוחני לגשמי, שני העולמות המיוצגים באופן מטאפורי בספר. הקו הדימיוני בין הכפולות כמו חוצה את העולם שנברא בספר לשני עולמות: עולם הדמיון ועולם המציאות. באופן מעשי הופכת אייל את הקושי ליתרון ומשתמשת בקו האמצע של הכפולה לטובת העלילה עצמה, מבלי לצייר בו דבר. הדבר נעשה באופנים שונים לאורך העלילה, אך דומה שהכפולה שמדגימה זו באופן הברור ביותר היא הכפולה שבה כתובות שתי המילים " תן שלום!", ושבה נראית בצד אחד נועה מושיטה את ידה ומולה בצד שמאל, מנגד, הכיסא החום שהפך לכלב אוגבו כמו מקפל שתיים מרגלי הכיסא שלו לאחור ומושיט רגל כיסא קדמית אחת לקראת ידה של נועה. באמצע הדרך, בין ידה של נועה בצד ימין לבין רגל הכיסא המושטת מצד שמאל, עובר קו אמצע הכפולה.

תמונה 17: אייל, אוגבו, כפולת איור "תן שלום".

באופן זה לא רק שאין בעיית אחידות או המשכיות בין שני הצדדים, אלא שישנו אף ניצול של היות החלק הזה הנפחי ביותר בדף (מכיוון שהדפים באופן טבעי מתרוממים ומתעגלים): המפגש בין אוגבו לנועה מקבל ממד ממשי, נפחי ופיזי אבל משמר את ההפשטה והדמיון הנחוצים מכיוון שהידיים לא נוגעות זו בזו והמפגש אינו מתממש. לאורך כל הספר משמש קו האמצע חוצץ בין דמותה האמתית של נעה לבין עולם הדמיון שבו מתקיים אוגבו. ההפרדה בין העולמות נשמרת, ואילו הדמויות משייטות ביניהם הדמויות באופן חופשי. כמו סנדק, גם אייל מראה את הבנתה העמוקה באיור ואת יכולתה כיוצרת של פיקצ'רבוק דווקא על-ידי שימוש בכפולה לבנה וריקה מציור. כך, למשל, בכפולה שבה כתובות ארבע מילים בלבד – "ומחר בבקר, כשנועה תקום-" – ללא דימוי שילווה אותן. שתי מילים ממוקמות בפינה הימנית העליונה, ושתי מילים נוספות בפינה השמאלית התחתונה. מיקום זה של הטקסט על גבי הכפולה מותיר את מרכז ההתבוננות של הדף כחלל והדף נשאר חלק ופתוח מבלי שלובנו יעורר אימה. באופן זה יוצר המשפט הקצר מסגרת דמיונית על הכפולה הלבנה ומגרה את הקורא להמשיך את התנועה, את הקריאה בספר, להפוך את הדף ולגלות למה עוד יכול להפוך אוגבו הכלב-כיסא...

הדרמה של הפיכת הדף כפי שמכנה זאת ברברה באדר היא אלמנט ייחודי אשר שימוש מושכל בו על-ידי היוצר מקנה לספר ממד של קריאה מעגלית אינסופית. שליטה של היוצר בממד כמו הפיכת הדף מאפשרת את היווצרותם של קשרים לאורך כל היצירה, אשר מחברים בין תחילתה לסופה ובין סופה לתחילתה. הדרמה של הפיכת הדף שקולה לתפרים התופרים את הבגד. במיטבה היא מקנה ליצירה אפשרות להפוך מספר מאויר ליצירת אמנות, מהודקת וכמו תפורה היטב, יצירה מורכבת ומאוחדת שהיא הפיקצ'רבוק. דוגמא ישראלית לפוטנציאל הקריאה המעגלי אשר יכול להתקיים בפיקצ'רבוק הוא ספרה של רינת הופר, מפלצת סגולה. המפלצת הסגולה מופיעה לאורך הספר כולו, על הכריכה הקדמית והאחורית, על פני דפי הפתיח והסיום, דף הכותרת וכל דפי הספר.

תמונה 18: רינת הופר, מפלצת סגולה, כריכה חיצונית (קדמית ואחורית).

למעשה כל האיורים מופיעים על גבי המפלצת וכל המילים מודפסות בצדיה. בסוף הספר, נותנת הופר בעזרת המילים עצמן מעין "הוראות שימוש" או הנחיית קריאה למתבונן בספר. היא חותמת את היצירה במילים "המפלצת הסגולה התפתלה וזחלה מסוף הספור וע...ד ההתחלה", וכך מובילה את הקורא לתהליך אינסופי של דפדוף בספר.

במאמר זה נסקרו מספר מצומצם של יצירות והוזכרו מספר מצומצם של מאיירים מתוך ניסיון להסביר מהו הפיקצ'רבוק ובמה הוא נבדל מן הספר המאויר. למרות שרוב הדוגמאות שהוזכרו במאמר הן ספרים שנוצרו על-ידי יוצרת אחת אין להסיק מכך ששיתופי פעולה בין סופר למאייר אינם יכולים להניב פיקצ'רבוק. כמו כן אין בכוונתי לטעון שהספר המאויר הוא נחות מן הפיקצ'רבוק באופן כלשהו. ההתמקדות בפיקצ'רבוק נועדה בין השאר לקדם את המודעות לפוטנציאל האמנותי הגלום באיור וכן לבסס שיח ביקורתי שיהלום את הממדים המרובדים שבו. במובן זה הפיקצ'רבוק הינו מקרה קצה מובחן והרמטי בשל היותו "כלוא" לרוב בחפץ ששמו ספר. את התובנות שנובעות מהבנת תפקיד האיור בפיקצ'רבוק ניתן להחיל על דוגמאות נוספות ורבות שכן העמקה בפערים בין מילים לתמונות כמתודולוגיה לניתוח ביקורתי של דימוי חזותי המתייחס לטקסט נרטיבי או פואטי מסחרי פוליטי או אמנותי, רלוונטית גם לניתוח ביקורתי של  פרסומת, קומיקס, או וידאו ארט. המציאות העכשווית טכנולוגית הנה רווית טקסטים ודימויים, ומצריכה כלים ביקורתיים חדשים. ישנו צורך בשיח אמנותי מורכב שיאתגר את השיח האקדמי והאמנותי המסורתי המפריד תכופות את הפרשנות המילולית מן החזותית, או מתייחס לאחד מן הממדים כמובן מאליו.

 אל מול הנוכחות המאסיבית והכמעט-אינסופית של האיור ברשת, יחד עם הצפת עולמנו בדימויים חזותיים ללא מילים או תכנים של ממש או תכנים של רוח, דומה שישנו צורך להנכיח מחדש את מקומו של הספר כמדיום טוטאלי כּוּלִי בעל אחדות של צורה ותוכן. הספר ששמו פיקצ'רבוק מייצג פוטנציאל אינסופי והוא שואב את חשיבותו בעולם הווירטואלי מנוכחותו המוחשית-אינטימית-מישושית. יחד עם הופעתן של הגרסאות האלקטרוניות והווירטואליות לספר הילדים דומה כי דרושה תזכורת באשר לפוטנציאל האמנותי-רוחני הגלום גם בספר כחפץ, אינטימי, שהוא אמנם גשמי אך ביכולתו לייצר מרחב רוחני של דמיון והשראה באמצעים יחסית דלים ולא וירטואלים. לכן ישנו צורך מחודש לשאוב השראה מדבריה של ברברה באדר, המזכירה לנו ששימוש בפוטנציאל הגלום במפגש בין המילים לציורים אשר חבויים בין דפי הספר הוא אינסופי וחסר גבולות. באופן זה ניתן בעצם להצדיק את קיומו גם במאה ה-21, בתקווה שיתאפשר לספר כמדיום של רוח להיות גם בעתיד רלוונטי לכל יוצר ולכל מתבונן, בכל גיל, בכל זמן וללא גבולות.

 

 



Peter Hunt, Understanding children's literature, Routledge, 2005, p. 128  [1]

[2] Barbara Bader, American picturebooks from Noah's ark to the beast within, New York: Macmillan, 1976 (תרגום על-ידי המחברת)

[3] Maria Nikolajeva and Carole Scott, How picturebooks work, Vol. 14, Routledge, 2013

[4] שם, עמ' 17.

[5] מוריס סנדק, ארץ יצורי הפרא (תרגום: אוריאל אופק), ירושלים: כתר, 1984.

[6] Selma G. Lanes and Robert Morton, The Art of Maurice Sendak. Abradale Press, 1984  (תרגום על-ידי המחברת).

[7] Leonard S. Marcus, Dear genius: the letters of Ursula Nordstrom. HarperCollins, 2000, pp. 162-3

[8] לאה גולדברג, דירה להשכיר, איורים מאת שמואל כץ, תל אביב: הוצאת פועלים, 1970.

[9] Maurice Senda, Caldecott & Co: Notes on Books and Pictures. Farrar, Straus, and Giroux, 1988, p. 146

[10] Brian Selznick, The Invention of Hugo Cabret, New York: Scholastic, 2007

[11] Jerry Pinkney, The Lion & The Mouse, New York & Boston: Little Brown, 2009

[12] Sendak, Maurice. Caldecott & Co: Notes on Books and Pictures. Farrar, Straus, and Giroux, 1988, p.193

 [13] אלונה פרנקל, היום הרע של טובה, תל אביב: ביתן מודן, 1979.