תקציר

הייאו מיאזאקי, אחד מבמאי האנימציה המוערכים ביותר ביפן מולדתו ובעולם כולו, ידוע בעיקר בזכות סרטו זוכה פרס האוסקר "המסע המופלא" (2001). אך סרט זה הנו אחת מיצירותיו המאוחרות יותר של מיאזאקי, לאחר ארבעה עשורים של עבודה בטלוויזיה ובקולנוע. אחד המרכיבים הבולטים בעבודותיו של מיאזאקי הוא הנוכחות של מוטיבים אירופאים, הן בסגנון והן בתוכן של עבודות אלה. המאמר מבקש לבחון מדוע אחד הבמאים שעבודותיהם הפכו למזוהות כל-כך עם האנימציה היפנית מרבה להישען על מוטיבים מתרבות זרה, החל מהשלבים המוקדמים בקריירה שלו ו ועד לסרטו האחרון באורך מלא "הטירה הנעה" (2004). המאמר מדגים כיצד מוטיבים אירופאים אלה משמשים את מיאזאקי בבואו לנסח את האמירה האידיאולוגית שלו כלפי צופיו שלו – בראש ובראשונה, ביפן עצמה.

 

הייאו מיאזאקי ואירופה

 

 

בספרו המרתק "Walt Disney and Europe" (1999) בוחן החוקר רובין אלן את מגוון ההשפעות – הצורניות והתוכניות – של טקסטים אירופאים מתחומי הספרות והאמנות על סרטי האנימציה שהופקו באולפן אותו הקים וולט דיסני. על פי אלן, אין זה מקרי שדיסני, שהאולפן אותו הקים הוא אולי האולפן המזוהה ביותר עם הוליווד (ולא רק בתחומי האנימציה), נשען פעמים רבות על מסורות אירופאיות בסרטים שהפיק, ותרגם מסורות אלה לקודים נגישים עבור האוכלוסייה האמריקאית: ניתן לאתר את שורשי התופעה עוד בשנים בהן דיסני עצמו גדל והתבגר באזורים בהם היתה אוכלוסייה גדולה של מהגרים אירופאים (בעיקר מגרמניה), שהביאו עימם מסורת עשירה של ספרות, בידור וסיפורי-עם. חוויות ילדות אלה הובילו להשפעת עבודותיהם של מאיירים אירופאים דוגמת וילהלם בוש, לודוויג ריכטר והונורה דומייה הניכרת כבר בסרטים המוקדמים שהופקו באולפן (עמ' 11-23).

מאמר זה מבקש לבחון את ההשפעות של טקסטים אירופאים על יוצר מרכזי אחר בתחום האנימציה – במאי האנימציה היפני הייאו מיאזאקי (Miyazaki). מיאזאקי, הידוע לקהל הרחב מחוץ למולדתו בעיקר בזכות סרטו "המסע המופלא" (2001) שזיכה אותו בפרס האוסקר, נחשב לאחד מבכירי במאי האנימציה לא רק במולדתו אלא בעולם כולו: בין מעריציו הרבים ניתן למנות את אנשי אולפן "פיקסאר" ("צעצוע של סיפור") האמריקאי ו-"אארדמן" ("וולאס וגרומיט") הבריטי. אך למרות שמיאזאקי מוכתר לעיתים בתואר "וולט דיסני של יפן", ההבדלים בינו ובין מייסדה של אימפריית האנימציה האמריקאית ניכרים: דיסני היה בעיקר איש-עסקים ובעל-חזון, שהפקיד את העבודה על מרבית הסרטים שהופקו באולפן שלו בידיהם של אנשים מיומנים ממנו. מיאזאקי מגלה מעורבות פעילה בכל אחד מהסרטים אותם הוא מביים, מעורבות שאינה מוגבלת רק לפיקוח על עבודתם של האנימטורים אלא גם לציור ותיקון במו-ידיו של אלפי פריימים באותם סרטים. כמובן שמיאזאקי, בניגוד לדיסני, לא גדל והתבגר בסביבה של מהגרים אירופאים ממנה הוא יכול היה לספוג באופן ישיר את התרבות אותה הם הביאו עימם. ועדיין, כפי שציינה החוקרת הלן מקראת'י בספרה "Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation: Films, Themes, Artistry" (1999), רבים מסרטיו של מיאזאקי מתרחשים בפנטסיה על סביבה אירופאית, כפי שזו נתפסת בדמיונו של הבמאי: "מיאזאקי נתן ליפנים את 'אירופה של החלומות', זוהרת ומושלמת, מגשימה את כל הציפיות להרפתקאות ורומנטיקה, ללא כל מכשולים של שפה" (עמ' 65-66) – הגדרה שניתן היה לאפיין אתה גם את עבודותיו של דיסני.

בחינת אופייה ומקורותיה של אותה "אירופה של החלומות" היא מטרתו של המאמר [1].

 

ביוגרפיה והשפעות אירופאיות מוקדמות

 

מיאזאקי נולד בשנת 1941. משפחתו החזיקה בבעלותה מפעל חלקי-חילוף למטוסים, דבר שככל הנראה הוביל לאהבה הגדולה שלו לתעופה וכלי טיס – שניתן למצוא לה ביטוי כמעט בכל סרטיו. כמו ילדים רבים אחרים שגדלו והתבגרו ביפן שלאחר המלחמה, גם מיאזאקי הפך לקורא נלהב של פרסומי המאנגה (קומיקס), המהווים את אחת מתעשיות הפרסום המשגשגות ביותר של המדינה עד היום. אך החוויה המעצבת שגרמה לו לבחור בקריירה של אנימטור היתה הצפייה בסרט הקולנוע "אגדת הנחש הלבן" (במקור "Hakujaden"), בבימויו של טאיג'י יאבושיטה. מיאזאקי מתאר כיצד "התאהב" בדמותה של גיבורת הסרט וכיצד הצפייה בו גרמה לו להחליט לפנות לקריירה בתחום האנימציה (McCarthy, 26-29).

"אגדת הנחש הלבן", שיצא לאקרנים ביפן בשנת 1958, מהווה ציון-דרך חשוב בהתפתחותה של האנימציה היפנית. סרטי אנימציה הופקו במדינה לאורך חציה הראשון של המאה ה-20, ותעשיית האנימציה כולה זכתה לתמיכה נדיבה של הממשלה (לרבות הפקת סרט האנימציה היפני הראשון באורך מלא) במהלך שנות המלחמה. אך "אגדת הנחש הלבן", מלבד היותו הישג טכני עבור תעשיית האנימציה ביפן שלאחר המלחמה (היה זה סרט האנימציה הצבעוני הראשון באורך מלא שהופק במדינה), נוצר מתוך כוונה מוצהרת של האולפן בו הופק – בבעלותה של חברת הצעצועים Toei – להפוך למעצמת-אנימציה עולמית, "דיסני של המזרח הרחוק". עלילת הסרט היתה עיבוד לאגדה סינית-מסורתית, כאשר נוספו לה שירים ודמויות בעלי חיים כדי למשוך את הקהל הצעיר (Beck, 2005: 190). הסרט זכה להצלחה ביפן, אך הניסיונות לשווק אותו לקהל בינלאומי נכשלו. עדיין, ניתן להצביע עליו כמבשר הראשון של תעשיית האנימציה הגדולה שצמחה ביפן מאז סוף שנות ה-50.

במהלך שנות לימודיו באוניברסיטת גקושואין, בהם השלים תואר בלימודי כלכלה ופוליטיקה, ספג מיאזאקי שתי השפעות נוספות שיעצבו את עבודותיו: הראשונה שבהן היתה תפיסה פוליטית שמאלנית-רדיקלית, והשניה היתה חברות באגודה שחקרה ספרות ילדים קלאסית, אירופאית בעיקרה. עם סיום לימודיו, החליט מיאזאקי שלא לפנות לקריירה בתחומי העסקים או המדיניות אלא לנסות להגשים את חלום-הילדות שלו ולמצוא עבודה כאנימטור. ב-1963 הוא התקבל לעבודה באולפן Toei. בשנות עבודתו הראשונות כאנימטור, התעצב סגנונו של מיאזאקי בעיקר בהשראת שני עיבודי אנימציה, שונים מאוד זה מזה, לסיפוריו של מחבר האגדות הדני הנס כריסטיאן אנדרסן. הראשון היה "רועת הצאן ומנקה הארובות" (במקור "Le Bergere et le ramoneur") של במאי האנימציה הצרפתי פול גרימו משנת 1953, והשני היה "מלכת השלג" (במקור "Snezhnaya Koroleva") של במאי האנימציה הרוסי לב אטמנוב משנת 1957.  (McCarthy, 29-30; 53-54).

עלילת סרטו של גרימו עוקבת אחר רועת-צאן ומנקה ארובות המאוהבים זה בזו ונאלצים להימלט ממלך מרושע שמנסה לאלץ את רועת-הצאן להינשא לו. העיצוב של סרטו של גרימו, המשלב בין אדריכלות ולבוש של אירופה מימי הביניים ומרכיבים מודרניים דוגמת מנגנונים מכאניים וכלי-רכב ממונעים, השפיע מאוד על עבודות שונות של מיאזאקי שיידונו בהמשך המאמר. ניכר כי גם המסר הפוליטי של הסרט בגנות הדיקטטורה, אותו מעביר גרימו בעזרת מטאפורת הגובה - הטירה העצומה והמפוארת של המלך מול חייהם העלובים של פשוטי-העם – היווה למיאזאקי השראה בבואו לחבר את השקפת עולמו הפוליטית עם עבודתו כאנימטור [2].

גיבורת סרטו של אטמנוב היא גרדה, ילדה היוצאת להציל את ידידה קיי שמלכת השלג הקפיאה את לבו. הסרט הופק על ידי אולפן האנימציה הסובייטי Soyuzmultfilm, שעסק באותה תקופה בעיבודים לאגדות ידועות (Beck, 256). בניגוד לסרטו של גרימו (ובוודאי שבהשוואה לסרטי אנימציה מאוחרים יותר שהופקו בברית המועצות), סרטו של אטמנוב אינו מצטיין ביתר תחכום עלילתי או עומק רעיוני: הסיפור הוא רצף של אפיזודות הקשורות זו לזו באופן רופף, חלקן נראות כחיקוי חיוור לסרטי דיסני. אך על החסרונות שלו בתחום התוכני, "מלכת השלג" מפצה בתחום החזותי, בעיצוב מרשים של נופים צפון-אירופאים ודמויות המאכלסות אותם. ניתן לאתר בסרטו של אטמנוב את המקור לטיפוסי-דמויות רבים שיופיעו בסרטיו של מיאזאקי, ובמיוחד את הגיבורה הצעירה, האמיצה והעצמאית, כמו גם את דמות "הזקנה החכמה". דוגמאות ספציפיות יותר יובאו בהמשך המאמר.

עבודתו המשמעותית הראשונה של מיאזאקי כאנימטור ב-"Toei" היתה על סרט הקולנוע "הרפתקאות הולס, נסיך השמש" (במקור "Taiyou no Ouji Horusu no Daibouken"). גיבור הסרט, הולס, הוא נער צעיר היוצא להגן על קהילה כפרית קטנה מפני גרונדוואלד, שד מרושע הזורע פחד, בהלה וחשד בין תושביה. הולס מאחד את הקהילה במאבק כנגד השד, ומתאהב בנערה מסתורית בשם הילדה.

"הולס" היה סרטו הראשון באורך מלא של הבמאי איסאו טקהאטה, אנימטור שהיה שותפו של מיאזאקי להנהגת איגוד-העובדים של האולפן, ושותפות זו הפכה גם לשותפות מקצועית הנמשכת עד היום. במהלך העבודה על "הולס", נקט טקהאטה בצעד לא-שגרתי שחרג מנוהלי העבודה באולפן, והזמין את כל צוות ההפקה להשתתף בשלבי התכנון המוקדמים של הסרט. מיאזאקי בלט במיוחד בתרומת רעיונות סיפוריים וחזותיים להפקה. הסרט יצא לאקרנים ביפן בשנת 1968, לאחר שלוש שנים של הפקה בעייתית שחרגה מלוח הזמנים ומהתקציב שיועדו לה. למרות תגובות אוהדות מאוד, במיוחד מצד סטודנטים, הסרט נחשב לכשלון מסחרי  (McCarthy, 30-38).

שמות הדמויות בסרט, כמו גם סצנות מסוימות (במיוחד אחת הסצנות הראשונות בה שולף הגיבור את חרבו מהסלע בו היא נעוצה), רומזות להשראה אותה שאב צוות ההפקה מאגדות וסאגות נורדיות, אך ההשפעה התכנית הגדולה ביותר הניכרת בסרט, שניתן ככל הנראה לייחס אותה לתרומתו של מיאזאקי, היא זו של "מלכת השלג". נראה כי בסרט זה מיאזאקי החליף את תפקידי הגיבור והגיבורה בסרטו של אטמנוב: הפעם זהו הגיבור הולס הנחלץ לעזרתה של הגיבורה הילדה, שהמכשף גרונדוואלד (כמו מלכת השלג), הפך לבודדה ומרירה. בדומה למלכת השלג, גם גרונדוואלד מתגורר במעין "ארמון קרח", ומוצא את מותו בסוף הסרט מחשיפה לאור השמש. הסביבה בה מתרחשת העלילה מזכירה את נופיה הפראיים והמושלגים של צפון-סקנדינביה כפי שאלה הופיעו בסרטו של אטמנוב – במיוחד במסעו של הגיבור אל הקהילה הכפרית. עם זאת, נראה כי מיאזאקי אימץ גם כמה מהמרכיבים הפחות מוצלחים מ-"מלכת השלג" בבואו לעבוד על "הולס": בדומה לסרטו של אטמנוב, גם סרטו של טקהאטה מורכב מאפיזודות שהחיבור בינן אינו משמעותי די הצורך כדי ליצור אפקט דרמתי.

בהקשר הנושא בו עוסק מאמר זה, ראויים לציון שני סרטים נוספים בהם עבד מיאזאקי כאנימטור במהלך עבודתו ב-"Toei". סרטים אלה היו "החתול במגפיים" (במקור "Nagagutsu o Haita Neko") משנת 1969 ו-"אי המטמון של החיות" (במקור "Dobutsu Takarajima") משנת 1971.

"החתול במגפיים", היה עיבוד אנימציה לאגדה הצרפתית הידועה בבימויו של קימיו יאבוקי. הסרט שומר על המסגרת העלילתית הכללית של האגדה (לחתול בסרט אף ניתן השם "פרו" בהתייחסות למחבר האגדות הצרפתי שארל פרו, שמספרו מגיעה הגרסה הידועה ביותר של האגדה), אך הוא מרחיב ומשנה אותה במספר נקודות: הגיבור פייר אינו מקבל את החתול בירושה מאביו, אלא פוגש בו לאחר שנמלט מממלכת החתולים (שם הוא נרדף בשל העובדה שלא היה מוכן לאכול עכברים). פייר הוא גם דמות דומיננטית יותר בסרט מזו של הגיבור חסר-השם באגדה המקורית: בסופו של הסרט הוא זוכה בידה של הנסיכה לא בזכות תעלוליו של החתול אלא בזכות כנותו ואומץ-לבו.

בסרט בולטת מאוד - ושוב, ניתן ככל הנראה לייחס זאת למעורבותו של מיאזאקי – השפעה עלילתית וסגנונית מ-"רועת הצאן ומנקה הארובות". קווי העלילה, מעבר לאגדה המקורית, דומים מאוד: בעל חיים בעל לשון חדה המדבר בשפת אנוש (בדומה לציפור בסרטו של גרימו), מביא לאיחוד בין שני אוהבים על אפה ועל חמתה של דמות מרושעת (כאשר את המלך המגוחך מסרטו של גרימו מחליפה דמותו של שד מרושע – שגם בעיצוב העגלגל והנפוח שלו ישנם מרכיבים קריקטוריים). בסצנות הסוגרות של הסרט מתנהל מרדף בטירתו המאיימת של השד, לאחר ההתפרצות לטקס החתונה אותו הוא מתכנן עם הנסיכה – בדומה לסצנות הסוגרות של "רועת הצאן ומנקה הארובות". בסצנות אחרות בסרט ניכרת גם השפעת "מלכת השלג" – סצנת החטיפה של הנסיכה על ידי השד (המזכירה מאוד את סצנת החטיפה של  הנער קיי על ידי מלכת השלג), והסצנה בה השד נהרג בעקבות חשיפה לאור השמש (שוב, בדומה למלכת השלג – ולשד ב-"הולס").

"אי המטמון של החיות" בבימויו של הירושי איקדה, היה עיבוד אנימציה חופשי מאוד לספר ההרפתקאות הידוע של הסופר האנגלי רוברט לואי סטיבנסון. העלילה נשענת רק על המסגרת העלילתית הכללית בספרו של סטיבנסון, כאשר התוספת המשמעותית ביותר אליה היא דמותה של גיבורה בשם קאת'י. לצד הגיבור, ג'ים, מהוות שתי דמויות אלה את הדמויות האנושיות היחידות בסרט: כל יתר הדמויות הופיעו בסרט כחיות מהלכות על שתיים. עיקר חשיבותו של "אי המטמון של החיות" היא ברעיונות שישאב ממנו מיאזאקי בסרטיו הראשונים כבמאי.

מחוץ לעבודתו ב-"Toei", ראויות לציון במיוחד עבודותיו של מיאזאקי בשנות ה-70 כאנימטור בעיבודי אנימציה ליצירות ספרות ילדים אירופאית – הספרות אותה העריץ מאז לימודיו האקדמיים. הניסיון הראשון לערב את מיאזאקי בעיבוד מהסוג הזה נעשה בשנת 1971 כאשר הוא נשלח על ידי האולפן "A-Pro" לשוודיה בניסיון לרכוש את הזכויות להפקת סדרת אנימציה על פי ספרה של אסטריד לינדגרן "בילבי" (McCarthy, 39). לידנדגרן סירבה לאשר את מכירת הזכויות להפקת הסדרה, ובמקומה הופק פרויקט אחר, הנראה כמו גרסה יפנית ל-"בילבי". פרויקט זה היה מורכב משני סרטים בשם "פנדה וגור הפנדה" (במקור "Panda Kopanda") שיצא בשנת 1972, ו-"פנדה וגור הפנדה: קרקס ביום גשום" (במקור "Panda Kopanda Amefuri Circus no Maki") שיצא שנה לאחר מכן. שני הסרטים הקצרים (כ-31 דקות וכ-38 דקות בהתאמה), בוימו על ידי טקהאטה כאשר מיאזאקי כתב את התסריט שלהם ושימש כאנימטור במהלך ההפקה. העלילה עקבה אחר חייה של מימיקו, ילדה שהתייתמה מהוריה ומוצאת משפחה חלופית בדמותם של דוב פנדה גדול ובנו גור הפנדה. הדמיון בין מימיקו וגיבורת ספרה של לינדגרן בולט מאוד ברמה החזותית: גם מימיקו היא ילדה צעירה בעלת שיער-אדום הקלוע בצמות, כאשר הסביבה המקיפה אותה אינה שוודיה של בילבי, אלא עיירה יפנית מנומנמת. את בעלי החיים שהקיפו את בילבי, מחליפים דוב וגור הפנדה. העיצוב של בעלי חיים אלה בסרט הוא מחווה מובהקת לדמויות דומות שהופיעו ב-"אגדת הנחש הלבן", הסרט שגרם למיאזאקי לפנות לקריירה בתחום האנימציה. כך ניתן להות בשני הסרטים את ראשית החיבור בין מרכיבים חזותיים אירופאים ויפנים שיאפיין גם את עבודותיו המאוחרות יותר של מיאזאקי.

מעבר לדימיון הצורני בעיצוב ובמסגרת העלילתית, קיים בין "בילבי" ו-"פנדה וגור הפנדה" גם קשר רעיוני חזק. גיבורת ספרה של לינדגרן, היתה מעין "ילדת פרא" שבהתנהגותה שמה ללעג נורמות חברתיות ונציגי סמכות בחברה, והיתה מסוגלת, בכנות והתמימות הילדותית שלה, להצביע על פגמים המצויים באותה חברה (אטלס, 2003: 146-151). כך גם מימיקו, שבשני הסרטים גרמה בהתנהגותה ביחד עם בעלי החיים המלווים אותה, בדרך כלל שלא במתכוון, להצגתן של דמויות-סמכות בעיירה שלה באור מגוחך למדי.   

פרויקט נוסף בו היו מיאזאקי וטקהאטה מעורבים בשנות ה-70 היה פרויקט ה-"World Masterpiece Theatre" – מפעל הפקה לסדרות אנימציה טלוויזיוניות המבוססות על ספרות ילדים קלאסית. אחת הסדרות הראשונות שהופקו בפרויקט בוימה על ידי טקהאטה, והתבססה על ספרה של יוהנה ספירי "היידי בת ההרים". הסדרה שודרה לראשונה בשנת 1974, וניתן להצביע בה על התעצבות סגנונו של טקהאטה כבמאי הנוטה לעסוק בסיפורים וסיטואציות ריאליסטיות, בניגוד למשיכתו של מיאזאקי לתכנים פנטסטיים יותר [3].  אך מיאזאקי המשיך בשיתוף הפעולה עם טקהאטה גם במהלך העבודה על "היידי", בה שימש כאנימטור, ואף נשלח – שוב – לאירופה, כדי לצייר סקיצות של נופים עבור הסדרה  (McCarthy, 39). ניכר גם כי מרכיבים בעלילת הסדרה מצאו את דרכם לעלילות סרטיו המאוחרים יותר של מיאזאקי: מעבר מהעיר לכפר (ולהיפך), ויחסי חברות הנרקמים בין דמות צעירה ודמות מבוגרת יותר.

סדרה נוספת, משמעותית יותר שבהכנתה היו מעורבים מיאזאקי וטקהאטה היתה "3000 מייל בחיפוש אחר אמא" (במקור "Haha wo Tazunete Sanzenri"), ששודרה לראשונה בשנת 1976. הסדרה התבססה על הסיפור "מהאנדים עד האפנינים" מתוך קובץ הסיפורים "הלב" של הסופר האיטלקי אדמונדו דה-אמיצ'יס. תחת השם "הלב", שודרה הסדרה במדינות אחרות רבות בעולם, ובכלל זה ישראל. גם במהלך העבודה על סדרה זו נשלח מיאזאקי לאירופה כדי לצייר סקיצות של נופים, ובמהלך עבודה זו הוא נשבה בקסמיו של הנוף האיטלקי. סרט התעודה "Miyazaki Hayao to Ghibli Bijyutsukan  " (2005), מדגים עד כמה עמוק חלחלה השפעת נוף זה – ובמיוחד האדריכלות של הרחובות הצרים, המשתלבים זה בזה במעין מבוך – על תפיסת העיצוב של מיאזאקי כאשר הוא החל לתכנן את מוזיאון הסטודיו שלו, למעלה משני עשורים לאחר מכן. ניתן לראות הדים לתפיסה זו גם בעבודתו על סרטיו [4].

בשנת 1979 ביים מיאזאקי את סרטו הראשון באורך מלא, "טירתו של קליוסטרו", שהיה נספח קולנועי לסדרת הטלוויזיה "לופן השלישי" בה הוא שימש כבמאי. דיון נרחב על עבודתו של מיאזאקי בסדרה ובסרט יובא בחלקו הבא של המאמר. בחמש השנים שחלפו בין "טירתו של קליוסטרו" ובימוי סרטו הבא באורך מלא, "נאוסיקה מעמק הרוח", חזר מיאזאקי לעבוד בסדרות טלוויזיה שונות. עבודתו הטלוויזיונית האחרונה היתה הסדרה "הבלש המפורסם הולמס" (במקור "Meitantei Holmes") בה ביים וכתב שישה פרקים. הסדרה היתה עיבוד חופשי לסיפורי שרלוק הולמס של ארתור קונן דויל, ובניגוד לסיפורים המקוריים שעסקו בדמות, שמה יותר דגש על עלילות רוויות הרפתקאות וסצנות פעולה.

 

לופן השלישי ו-"טירתו של קליוסטרו"

 

"טירתו של קליוסטרו" (במקור Rupan Sansei: Kariosutoro no Shiro), סרטו הראשון באורך מלא של מיאזאקי כבמאי, מהווה דוגמה מייצגת לא רק להשפעה העמוקה של יצירות אירופאיות שונות על עבודותיו של מיאזאקי, אלא גם למידת ההבנה העמוקה והפרשנות שהוא נותן ליצירות אלה.

שורשיו של "טירתו של קליוסטרו" והזיכיון הטלוויזיוני עליו הוא התבסס, "לופן השלישי" נמצאים בדמותו של הגנב ארסן לופן, שהופיע בספריו של המחבר הצרפתי מוריס לבלאן (1869-1941). לופן, גיבורם של ארבעה-עשר רומנים וחמישה אנתולוגיות של סיפורים קצרים, היה אמן של מעשי פשע וירטואוזיים וראוותניים, ששמו ללעג את נציגי החוק בצרפת. אך למרות משלח-ידו המפוקפק, מאחורי מעשיו של לופן היה גם מרכיב מוסרי: חשיפת הצביעות והשחיתות בקרב אנשי החברה הגבוהה שכנגדם כוונו מרבית מעשי השוד שלו. מרכיבים מהותיים נוספים בעלילותיו של לופן היו תעלומות וקונספירציות היסטוריות, שהשתלבו במעשי השוד שלו, כמו גם עלילות-משנה רומנטיות אודות אהבותיו הגדולות (והטרגיות) לנשים שונות. הסיפורים אודות לופן עיצבו שתי תת-סוגות חדשות בתחום ספרות המתח והפשע: סיפורי ה-"Caper" העוסקים בביצוע שוד מתוכנן היטב, שלב אחר שלב, וסיפורי "הגנב הג'נטלמן" שגיבוריהם היו גנבים בעלי רקע חברתי (או גינונים חברתיים) מהמעמד הגבוה, פעלו לפי קוד של כבוד, ולעיתים אף בשירות הצדק. דמותו של "הגנב הג'נטלמן" נחשבה לאנטי-תזה לדמותו של הבלש האנגלי המפורסם שרלוק הולמס והחיקויים הרבים שקמו לה: בסיפורי לופן וההומור השזור בהם הדבר היה בולט במיוחד, כאשר אלה עימתו את הגנב עם בלש אנגלי בשם "הרלוק שולמס" [5] (Kelly, 1999: 55-56; Binson, 1999: 180; Baudou, 1999: 273; Begnal, 1999: 456-457).

דמותו של ארסן לופן השלישי נוצרה בשנת 1967 על ידי אמן המאנגה (קומיקס) היפאני קאזוהיקו קאטו הידוע בכינויו האמנותי "Monkey Punch". לופן השלישי הוצג כנכדו של הגנב מספריו של לבלאן, וכנופיית שותפיו למעשי הפשע כללה את האקדוחן ג'יגן, הסייף גומון (שדמותו הוצגה כנצר למשפחת לוחמים היסטורית אמיתית מהמאה ה-17), ופאם-פאטאל זנותית בשם פוג'יקו. אויבו המושבע של לופן השלישי בסדרת הקומיקס היה מפקח המשטרה זניגטה, שנכשל פעם אחר פעם בניסיונותיו לשבש את מעשי השוד שלו, או ללכוד אותו. כפי שניתן להיווכח משמות הדמויות, מרבית ההתרחשויות בסדרת הקומיקס הועברו מצרפת של לבלאן ליפן של קאטו.

גיבור סדרת הקומיקס ירש לא מעט תכונות מסבו הספרותי: בדומה לגיבורו של לבלאן, גם זה של קאטו היה פושע מתוחכם שתכנן את מעשי השוד שלו לפרטי-פרטים, אשף של תחפושות והתחזויות, שנהג, בשחצנות יתרה, לשלוח אזהרות לקרבנותיו המיועדים. אך מבחינת אישיותו, היה לופן השלישי של קאטו רחוק מאוד מהגנב הג'נטלמן אותו תיאר לאבלן – הוא הוצג כרודף בצע חסר-תקנה ורודף שמלות סדרתי (Nelson, 2003; Monkey Punch, 2000: 123-124).

בשנת 1971 עלתה לשידור סדרת האנימציה הראשונה המבוססת על דמותו של לופן השלישי, שהיתה אחת מסדרות האנימציה הראשונות ששודרו ביפן והיו מכוונות בעיקר לקהל מבוגר. אך כאשר פרקיה הראשונים של הסדרה לא הצליחו למשוך קהל צופים גדול די הצורך, החליטה חברת ההפקה לתת לה אופי קליל ומבדר יותר, על ידי הגדלת מינון סצנות הפעולה והסלפסטיק בכל פרק. על בימוי פרקיה המאוחרים יותר של הסדרה הופקדו מיאזאקי וטקהאטה, אך גם השינוי באופי הסדרה לא הועיל להגדלת הפופולאריות שלה, והיא בוטלה לאחר עשרים ושלושה פרקים.

שבע שנים לאחר שידור הפרקים, ולאחר שאלה הצליחו לצבור מעריצים בשידורים חוזרים, שבה דמותו של לופן אל המסך – כאשר הפעם היה מדובר במסך הקולנוע, בסרט אנימציה באורך מלא שנקרא בפשטות "לופן השלישי". סרט זה, בבימויו של סוג'י יושיקוואה, הכיל תכנים ואווירה בוגרים, בדומה לפרקיה הראשונים של סדרת הטלוויזיה וסדרת הקומיקס המקורית על הדמות. הצלחת הסרט הובילה להפקה זריזה של סרט נוסף אודות דמותו של לופן שנה לאחר מכן – כאשר על הבימוי הופקד הפעם מיאזאקי, שלקח את הדמות לכיוון שונה לגמרי (Cruz, 2003).

ב-"טירתו של קליוסטרו" מוצג לופן כאדם מבוגר יותר, למוד ניסיון, שניכר כי הוא עייף ממשלח-ידו, ולמעשה בפתח הסרט הוא שוקל לפרוש לאחר שהצליח לבצע שוד של סכום כסף גדול מקזינו. תוכנית זו מגיעה לקצה זמן קצר לאחר מכן, כאשר לופן מגלה כי כל הכסף אותו שדד מהקזינו הוא מזויף. הוא מזהה את מקורם של השטרות המזויפים בדוכסות קליוסטרו, מחוז אוטונומי קטן בצרפת, שבתחילת הקריירה שלו הוא ביצע ניסיון כושל לשדוד את הטירה בה מתגוררת המשפחה השולטת שלה. כאשר הוא יוצא לחקור את הנעשה בדוכסות, הוא מגלה כי היא נשלטת כעת על ידי הרוזן קליוסטרו, דודה המרושע של יורשת-העצר קלאריס, וכי אותו רוזן עתיד להנשא בקרוב לאותה יורשת, כחלק מתוכנית להפצת כסף מזויף בכל העולם ולגילוי אוצר החבוי תחת הממלכה. בלוויית שותפיו, יוצא לופן לשבש את תוכניתו של הרוזן ולהציל את קלאריס מהנישואים הכפויים.

בעלילת הסרט ניתן לזהות מרכיבים שהופיעו גם בפרקי סדרת הטלוויזיה אודות לופן אותם ביים מיאזאקי: ניסיון לשבש את פעולתו של זייפן-כספים הפועל מתוך טירה מבוצרת, התחזות הכנופיה של לופן לאנשי חדשות-טלוויזיה, והצלתה של נערה במצוקה המוחזקת כבת-ערובה על ידי נבל שהוא גם בן-משפחתה [6]. אך בניגוד לפרקים אלה, שלא נכתבו על ידי מיאזאקי עצמו, ב-"טירתו של קליוסטרו" הופקד מיאזאקי גם על כתיבת התסריט. בתסריט זה הוא נתן לדמותו של לופן אופי שונה מאוד מזה של הגנב תאב-הבצע שיצר קאטו, קרוב יותר לזה של הגנב הג'נטלמן שנוצר בסיפוריו המקוריים של לבלאן.

הדבר בולט כבר בהקשרים ההיסטוריים והספרותיים של השמות שנבחרו עבור הדמויות: דמותו של הרוזן קליוסטרו היא התייחסות לדמותו ההיסטורית של ג'וזפה באלסאמו, נוכל וזייפן בן המאה ה-18 שהציג את עצמו כ-"הרוזן אלסנדרו מקליוסרו". באחד מספרי לופן של לבלאן, "הרוזנת קליוסטרו", מופיע נכדתו של באלאסאמו כיריבתו של לופן, ודמות נשית נוספת בשם קלאריס, שאף מתחתנת עם הגיבור (McCarthy, 52-53).

אך מעבר להתייחסויות אלה, הדמיון בין לופן השלישי בסרט לבין סבו הספרותי מתבטא בעיקר באופייה של הדמות: עלילת הסרט אינה מתמקדת בניסיונו של לופן לבצע שוד, אלא בניסיון הירואי לשבש ניסיון לחבל בכלכלת העולם. גם יחסיו של לופן עם קלאריס שונים מאוד מהגסות הגובלת בהטרדה מינית אותה הוא מפגין בדרך-כלל עם נשים, ומזכירים יותר את הרומנטיקה העדינה והרגשנית של לופן הספרותי.

לצד ההתייחסויות ללופן הספרותי, ניתן לאתר ב-"טירתו של קליוסטרו" גם התייחסויות אירופאיות אחרות, חלקן ממקורות עקיפים: מק'ארתי מזהה בסרט השראה מסרטו של אלפרד היצ'קוק "תפוס את הגנב" בו גילם קארי גראנט גנב-ג'נטלמן [7] אמריקאי בריביירה הצרפתית מול השחקנית גרייס קלי שגילמה את מושא אהבתו; לטענתה של מק'ארתי, חתונתה של קלי לנסיך ממונקו, שנה לאחר צאת הסרט, היוותה גם היא השראה לסצנת החתונה בסרט (עמ' 53).

התייחסויות לסרטי קולנוע מתחום האנימציה, כאלה שהשפיעו על מיאזאקי וכאלה שהוא היה מעורב ביצירתם, חושפת השפעות אירופאיות נוספות. הבולטת שבהן מגיע מ-"רועת הצאן ומנקה הארובות" של גרימו: סיפור העלילה העוסק בניסיון למנוע נישואים בין אציל מרושע ונערה חסרת-ישע, כמו גם ההתפרצות לטקס החתונה בסצנת השיא של הסרט, מהווים ב-"טירתו של קליוסטרו" מחווה ברורה לסרטו של גרימו. גם העיצוב המצועצע של הטירה המופיעה בסרטו של מיאזאקי מזכיר מאוד את זה של גרימו: מההיכלים המפוארים והמלאים ביצירות אמנות גרנדיוזיות, עבור בחיילי המשמר הנענים לפקודתו של הרוזן (שבדומה לחייליו של המלך בסרטו של גרימו, מוצגים כבריונים מגוחכים), ועד למעברים הסודיים והמנגנונים המכאניים (ובמיוחד דלתות-מלכודת ברצפה) הפזורים בטירה.

אך בעוד שארמונו של המלך מסרטו של גרימו ספק השראה לחזית הטירה בסרטו של מיאזאקי, היסודות עליה נבנתה אותה טירה הגיעו ממקור אחר: עבודתו של מיאזאקי עצמו על "החתול במגפיים" (שכפי שצוין קודם, היווה בפני עצמו מעין גרסה לסרטו של גרימו). המרתפים החשוכים והאפלים מתחת לטירתו של הרוזן קליוסטרו מזכירים מאוד את המראה הגותי המאיים של טירתו של השד ב-"החתול במגפיים", ומגדל-השעון בו מתחולל הקרב האחרון בין לופן לרוזן גם הוא מזכיר את השעון המותקן בטירתו של השד.

נקודת חיבור עלילתית משמעותית מאוד בין "החתול במגפיים" ו-"טירתו של קליוסטרו" היא סופם של שני הסרטים – שניהם מסתיימים בעזיבתו של הגיבור, לאחר שהסדר הושב על כנו. אך "החתול במגפיים" מסתיים לאחר שהגיבור הביא לאיחוד המיוחל בין הנער פייר והנסיכה, בעוד ש-"טירתו של קליוסטרו" מסתיים בעזיבתו של לופן – שאופי דמותו בסרט מהווה שילוב בין האופי של פייר ושל החתול: הוא הגיבור שמציל את קלאריס, וגם מושא אהבתה. בסופו של הסרט, קלאריס הדומעת מתחננת בפני לופן שיישאר אתה, אך הוא מסרב: הוא יודע כי עליו לשוב לחייו כגנב – החיים אותם ביקש לזנוח בתחילת הסרט – ולמעשה לחזור להיות הגנב המוכר יותר לצופים שנוצר על ידי קאטו, במקום סבו הספרותי שנוצר על ידי לבלאן (והדבר מודגש במיוחד בכותרות הסיום, בהן מוצג המרדף הבלתי-נגמר של מפקח המשטרה זניגטה בעקבות לופן). מיאזאקי מחזיר בסופו של הסרט את לופן השלישי לדמותו היפנית, לאחר שזו בחנה את שורשיה האירופאים, ושאבה השראה גם מגיבורים אירופאים נוספים במאבקה נגד עוולות העולם [8].

 

נאוסיקה מעמק הרוח

 

"נאוסיקה מעמק הרוח" (במקור "Kaze no Tani no Naushika"), סרטו השני באורך מלא של מיאזאקי כבמאי, החל את דרכו כסדרת מאנגה (קומיקס), אותה צייר מיאזאקי בהמשכים עבור כתב העת "Animage". עלילת הסדרה, פנטסיה פוסט-אפוקליפטית שצוירה ונכתבה בין עבודות האנימציה השונות של מיאזאקי, נפרשה על פני למעלה מ-1,000 עמודים ונדרשו 12 שנים – מ-1982 עד 1994 – עד שזו התפרסמה בשלמותה.

כשנתיים לאחר תחילת פרסומה של הסדרה, פנתה הוצאת "Tokuma" שהחזיקה בבעלותה את כתב-העת למיאזאקי בהצעה לביים סרט שיתבסס עליה. באותה תקופה היתה הסדרה עדיין רחוקה מאוד מסיום, אך כבר אז היה ברור כי הסרט לא יוכל להכיל את כל רוחב-היריעה העצום אותה היא הכילה. בבואו לעבד את סיפור העלילה של הסדרה לתסריט, נאלץ מיאזאקי לוותר על רבדים שלמים בעולם בו מתרחשת הסדרה, ולמקד את ההתרחשויות באחד מבין קווי עלילה רבים וסבוכים שהופיעו במקור.

הסרט יצא לאקרנים ביפן בשנת 1984. נקודת-המוצא העלילתית שלו זהה לזו של סדרת הקומיקס: אלף שנים לאחר חורבן העולם בשואה גרעינית (''שבעת ימי האש''), רוב שטחו מכוסה ביער הפולט גזים רעילים אל האטמוספירה. היער מאוכלס בנחילים של חרקי ענק וזחלים עצומים המכונים ''אום''. רק מעט שטחים נותרו ראויים למחיה, ועל אלה מנסה להשתלט טולמקיה – אימפריה צבאית המונהגת על ידי אשת-מלחמה חסרת רחמים, הנסיכה קושנה. תכניתה השאפתנית של קושנה היא השמדתו של היער הרעיל בעזרת כלי-נשק הרסני, שריד ממלחמת החורבן. לצורך הוצאת התוכנית אל הפועל, כובשים חילותיה של קושנה את עמק הרוח, ממלכה קטנה בגבול היער הרעיל המונהגת על-ידי הנסיכה נאוסיקה. נאוסיקה, עמק הרוח ותושביו הם היפוכם המוחלט של קושנה וטולמקיה – קהילה הדוגלת בשלום וקיום הרמוני עם היער בו היא גובלת ועם יושביו. נאוסיקה מנסה לשכנע את קושנה כי תוכניותיה יובילו את העולם לשואה נוספת, אך בינתיים נכנסים למשוואה גורמים נוספים – ניצולים מפג'יטה, עיר שתושביה נטבחו על ידי חילותיה של קושנה, המחפשים נקמה. נסיונותיה של נאוסיקה לשים קץ לאלימות ולסבל בעולמה הופכים נואשים יותר ויותר.

מקורות ההשראה ל-"נאוסיקה מעמק הרוח" הם מגוונים. תמונת העולם שלאחר החורבן כפי שזו עולה מהסרט ספגה השראה מאירועים היסטוריים שעברו על יפן – מהטלת פצצת האטום בסופה של מלחמת העולם השנייה ועד למשברים האקולוגיים שפקדו את המדינה בשנות ה-70. גם ב-"נאוסיקה" ניכרת השפעה אירופאית חזקה. הגיבורה, נאוסיקה, קיבלה את שמה מהנסיכה הפיניקית מ-"האודיסיאה" של הומרוס, כאשר אופיה התעצב בעיקר בהשראת אגדה יפנית אודות "הנסיכה שאהבה חרקים" (Miyazaki, 1995: 262-263) – דוגמה נוספת לשילוב בין מסורות אירופאיות ויפניות בסרטיו של מיאזאקי. בדמותה של קושנה, המנהיגה המיליטנטית של חיילות טולמקיה, ניכרת השפעת דמותה של מלכת השלג כפי שזו הופיעה בסרט האנימציה אותו העריץ מיאזאקי: לא רק אופייה האכזרי, אלא גם העיצוב שלה (ובמיוחד הלבוש) מזכירים את הדמות המאיימת מסרטו של אטמנוב. אך בניגוד לסוף סרטו של אטמנוב, בו מוצאת מלכת השלג את מותה, סרטו של מיאזאקי מסתיים במעין "חזרה בתשובה" של קושאנה, לאחר שזו מבינה את האופי השלילי של מעשיה. גם טיפוס "הזקנה החכמה", בהשראת דמות שהופיעה ב-"מלכת השלג", מופיע לראשונה בסרטיו של מיאזאקי ב-"נאוסיקה", בדמותה של דמות ישישה מעמק הרוח.

המאבק הצבאי המוצג בסרט בין טולמקיה ופג'יטה שאב השראה ממאבקים צבאיים רבים לאורך ההיסטוריה ומיאזאקי ציין במיוחד בהקשר זה את המאבק בין האימפריה הרומית והגאלים כמו גם את החזית בין גרמניה ורוסיה במלחמת העולם השנייה (McCarthy, 74). השראה זו ניכרת בעיצוב, במיוחד בכל הנוגע לדמויות מטולמקיה: שריונות-גוף בהשראת האימפריה הרומית וימי הביניים, לצד שימוש בכלי מלחמה וטייס מגושמים, דומים לאלה שנעשה בהם שימוש במלחמת העולם הראשונה והשנייה.

שני מקורות אירופאים ספרותיים היוו השראה לעיצוב העולם בו מתרחשת הסדרה. הראשון שבהם היה הספר "אחר הצהריים הארוך על פני האדמה" (1981, פורסם לראשונה ב-1962) של סופר המדע-הבדיוני הבריטי בראיין אלדיס. ספר זה תיאר את כדור הארץ בעתיד בו האנושות מצויה לקראת סופו של תהליך הגוויעה שלה בעוד הצמחייה הולכת ומשתלטת על הפלנטה. הסיפור הפותח את הספר עוסק בקהילה אנושית המנסה לשרוד בעולם האכזרי, ומונהגת על ידי אישה, לילי-או, בדומה לעמק הרוח. אך אותה מנהיגה, בניגוד לנאוסיקה, אינה מחזיקה באידיאלים של כיבוד חיי אנוש באשר הם: למעשה, הסיפור נפתח בכך שהיא מחליטה כי על החברים המבוגרים בקהילה, והיא בכללם, לצאת לגלות (ולמעשה לצאת אל מותם) כדי שלא להוות נטל על הקהילה (עמ' 7-23). זהו ניגוד חריף לגיבורה של מיאזאקי, שהסרט מדגיש עד כמה היא מכבדת את נוכחותם של הקשישים בקהילה שלה.

מקור ההשראה השני היה סדרת איורי הקומיקס "Arzach" של האמן הצרפתי ז'אן "מוביוס" ז'רו (2000, פורסם לראשונה ב-1976). סדרה זו הציגה סיפורים בתמונות, ללא כל ליווי של טקסט מילולי, אודות מסעו של גיבור מסתורי בעולם פוסט-אפוקליפטי [9]. סרטו של מיאזאקי, כמו גם סדרת הקומיקס עליה הוא התבסס, השאיל מרכיבים חזותיים רבים מאיורי הקומיקס של ז'רו: השילוב בין אדריכלות עתיקה וטכנולוגיית-רכב של ראשית המאה ה-20 (עמ' 37-44), שרידים של יצורים אימתניים שאכלסו בעבר את העולם קבורים בקרקע המדברית (עמ' 25), והיצור הפרה-היסטורי המעופף שעל גבו רוכב הגיבור, שנתן ככל הנראה השראה לגלשן הרוח עליו רוכבת הגיבורה בסרטו של מיאזאקי, כמו גם לחלק מהמטוסים המופיעים בו. ההשראה הישירה ביותר ל-"נאוסיקה מעמק הרוח" הגיעה ככל הנראה מהסיפור בו גיבורו של ז'רו מוצא את עצמו מעופף מעל שדה של צמחים הבולעים יצורים חיים, ונאלץ להתמודד מול מפלצת אדומה, המזכירה מאוד את "אל המלחמה" מסרטו של מיאזאקי (עמ' 29-36).

השפעה אירופאית נוספת, עקיפה יותר, הגיעה ל-"נאוסיקה מעמק הרוח" לא ממיאזאקי עצמו אלא מאנשי האולפן שגויס לצורך הכנת הסרט. אולפן זה, Topcraft, היה אולפן יפני שסיפק בעיקר שירותי-אנימציה שונים לבמאים מערביים, ונודע במיוחד בזכות עבודתו עם צמד הבמאים והמפיקים האמריקאיים ג'ולס באס וארתור רנקין, בבואם של אלה להפיק עיבודי אנימציה לקלאסיקות של ספרות הפנטסיה. בין היתר, עבדו אנשי האולפן על עיבוד האנימציה הטלוויזיוני לספרו של ג'.ר.ר. טולקין "ההוביט" (1977). סרט זה אינו יצירת מופת בשום קנה מידה, אך הוא עדיין טוב בהרבה מניסיונו של רלף בקשי לביים עיבוד אנימציה קולנועי לסאגה הידועה של טולקין "שר הטבעות" שנה לאחר מכן [10]. יתכן כי המראה הנמוך והעגלגל של מרבית תושבי עמק הרוח בסרטו של מיאזאקי, במיוחד בהשוואה למראה הנורדי-הגבוה של הדמויות מטולמקיה, הנו מורשת עיצובית מעבודתם של האנימטורים באולפן על "ההוביט". מורשת אירופאית מעניינת עוד יותר הגיע מהפקה אחרת של באס ורנקין בה היה מעורב האולפן – סרט הקולנוע "הרפתקאות חד-הקרן" (במקור "The Last Unicorn") שיצא לבתי הקולנוע בארה"ב בשנת 1982. דיון נרחב יותר בסרט ייערך בהמשך המאמר, בניתוח הסרט "המסע המופלא", אך ההשפעה הברורה ביותר שהיתה ל-"הרפתקאות חד-הקרן" על האנימטורים של האולפן בבואם לעבוד על "נאוסיקה מעמק הרוח" היא בעיצוב כותרות הפתיחה: כותרות הפתיחה של "הרפתקאות חד-הקרן" מעוצבות בהשראת סדרת שטיחי הקיר "המצוד אחר חד-הקרן" מהמאה ה-15. כותרות הפתיחה של "נאוסיקה מעמק הרוח" מציגות שטיח-קיר המעוצב גם הוא בסגנון שטיחי הקיר מימי הביניים, בו מוצגים אירועי "שבעת ימי האש" (Hairston, 2005).

"נאוסיקה מעמק הרוח" היה סרט הקולנוע הראשון בו נדרש מיאזאקי לברוא על מסך הקולנוע עולם שהוא כולו פנטסיה, מתחילתו ועד סופו. ההשפעות האירופאיות על סרט זה מגיעות מההיסטוריה, המיתולוגיה, האמנות והספרות, אך מיאזאקי לא היסס לקחת את אותן השפעות – דוגמת דמותה של מלכת השלג בסרטו של אטמנוב או ההתרחשויות בספרו של אלדיס – לכיוון שונה לחלוטין מזה של המקור, כזה שמתאים יותר לתפיסתו והשקפותיו. 

 

מצודה בשחקים

 

"מצודה בשחקים" (במקור "Tenkuu no Shiro Rapyuta"), שיצא לאקרנים ביפן בשנת 1986, היה הסרט הראשון אותו ביים מיאזאקי בסטודיו ג'יבלי, אולפן האנימציה אותו הקימה חברת "Tokuma" בעקבות הצלחת "נאוסיקה מעמק הרוח".

עלילת הסרט מתרחשת במדינה דמויית בריטניה של סוף המאה ה-19 ותחילת המאה ה-20, וגיבוריה הם שני יתומים, פאזו ושיטה, היוצאים, בלוויית כנופיית פיראטים אוויריים, למצוא את האי המעופף האגדי "לפוטה" לפני שהסודות והאוצרות החבויים בו יפלו לידיו של מושקה, סוכן ממשלתי מושחת.

במובנים רבים מהווה סרט זה את הגרסה של מיאזאקי לסרטים ולסדרות הטלוויזיה עליהן הוא עבד במהלך שנות ה-70, לרבות ההשפעה האירופאית שלהם, כאשר הפעם ניתנה לו ההזדמנות להוסיף להם את המגע הייחודי שלו כבמאי.

"אי המטמון של החיות" נראה כנקודת המוצא ממנה התגבש השלד העלילתי של "מצודה בשחקים": גיבור וגיבורה המחפשים אחר אוצר אגדי, החבוי באי שהדרך אליו אבדה, וניתן לאתר אותה בעזרת תכשיט שהוא ירושה משפחתית של הגיבורה. למעשה, קיימת אף התייחסות לספרו של סטיבנסון בדיאלוג של הסרט. לספרו של סטיבנסון הצטרפה השראה משני ספרים של כותב אירופאי ידוע אחר: טיוטה אותה כתב מיאזאקי בשנות השבעים לסדרת טלוויזיה ששילבה בין עלילות הספרים "20 אלף מיל מתחת למים" ו-"מסביב לעולם ב-80 יום" של ז'ול ורן, ועסקה גם היא בזוג יתומים - גיבור וגיבורה שמוצאה מסתורי – היוצאים לאתר אוצר אגדי ונרדפים על ידי סוכני-ממשלה [11]. מיאזאקי העביר את זירת המרדף אחר האוצר ב-"אי המטמון של החיות" ובטיוטה לסדרה אותה כתב, ממעמקי הים אל השמים, ונתן בכך ביטוי לאהבתו הגדולה לתעופה, הניכרת מאוד בסרט.

את העלילה הבסיסית מהספרות האירופאית חיבר מיאזאקי למציאות הפוליטית בתקופה בה נעשה הסרט: הנופים הנראים בסרט עוצבו בהשראת טיול אותו ערך מיאזאקי לוויילס בשנת 1984, במהלכו הוא התרשם ממאבק הפועלים במדינה כנגד ממשלתה של מרגרט טאצ'ר, שניסתה לסגור את מכרות הפחם באזור (McCarthy, 95-96). עיירת כורי הפחם העניים בה מתרחש חלקו הראשון של הסרט, החוסה בצלה של טירה מאיימת בה שוכנים נציגי הממשל והצבא, ספגה השראה רבה מאותן התרחשויות פוליטיות להן היה מיאזאקי עד בוויילס. למעשה, הסביבה של עיירה אנגלית עניה המצויה מול טירה אימתנית הופיעה גם בעבודה קודמת של מיאזאקי – הפרק "לאן נעלמו המטבעות" בסדרה "הבלש המפורסם הולמס", אם כי באותו פרק הטירה לא היתה שייכת לנציגי השלטון, אלא לתעשיין עשיר וחסר מצפון. אותו פרק הדגיש מאוד את "מטאפורת הגובה" אותה השאיל מיאזאקי מ-"רועת הצאן ומנקה הארובות": ההבדל החד בין הקומה העליונה והמפוארת של הטירה לבין מצבם העגום של התושבים החיים למרגלותיה. ניתן להבחין בשימוש באותה מטאפורה גם ב-"מצודה בשחקים".

בחלקו הראשון של הסרט הצופים עדים גם לשתי סצנות קצרות המתארות את ילדותה ובגרותה של הגיבורה שיטה בחבל ארץ נפרד המכונה "גונדואה". גונדואה מוצגת כאזור פרימיטיבי ומאוכלס בדלילות בהשוואה לעיירה ממנה הגיע פאזו – ומזכיר יותר את נופי הפרא הצפון-אירופאים של "מלכת השלג". סצנה המתארת שיחה בין שיטה בילדותה לבין סבתה מזכירה במיוחד את סצנת "הזקנה החכמה" מסרטו של אטמנוב. ל-"מצודה בשחקים" ישנה דמות נוספת של "זקנה חכמה" – מנהיגת הפיראטים האוויריים דולה. גם דמותה של דולה נראית כהשאלה מסרטו של אטמנוב, הפעם של דמות אחרת – אישה המנהיגה כנופיית שודדים שחוטפת את הגיבורה. בסרטו של מיאזאקי, הפכה אותה דמות לדמות חיובית, שאינה רק מסייעת לזוג הגיבורים, אלא מהווה גם ניגוד מתריס לרודנות השלטון.

גם בחלקו השני של הסרט, המתרחש באי המעופף, ניכרת השראה אירופאית רבה. שמו של האי, "לפוטה", נלקח מספרו של ג'ונתן סוויפט "מסעי גוליבר". האי עצמו, המשלב בין ארכיטקטורה עתיקה וטכנולוגיה מתקדמת, שאב ככל הנראה השראה (בדומה ל-"נאוסיקה" לפניו) מעיצוביו של ז'אן ז'רו. השוטטות של הגיבורים באי הנטוש מהווה ככל הנראה גם היא הד לחוויה של מיאזאקי בוויילס, חוויית השוטטות במכרות הנטושים – "מקומות עם ציוד מיותם... המרקם של התעשייה היה שם אך לא היו אנשים." (McCarthy, 95).

שלל המעברים הסודיים המצויים באי, כמו גם העיצוב הגרנדיוזי שלו, מזכירים מאוד את ארמונו של המלך ב-"רועת הצאן ומנקה הארובות". ניסיונו של מושקה להשתלט על הרובוטים הענקיים המשוטטים באי ולנצל אותם לצרכיו מזכירים גם הם את המלך בסרטו של גרימו, העושה שימוש ברובוט ענקי (למרות שמבחינה עיצובית ועלילתית, ההשראה לדמותם של הרובוטים בסרטו של מיאזאקי הגיעה יותר מסרט האנימציה האמריקאי "Mechanical Monsters" של האחים מקס ודייויד פליישר).

אך כאשר הדמויות בסרט והצופים חודרים אל מתחת ליסודות המצויים תחת האי, מזכירים המראות יותר את טירתו של השד ב-"החתול במגפיים": מקום עתיק, שניכרים בו פגעי הזמן, שריד לתרבות שגוועה. בדומה לשד והנסיכה ב-"החתול במגפיים", גם מושקה ב-"המצודה בשחקים" רואה בשיטה את זוגתו העתידית. הצופים מגלים כי מושקה ושיטה הם נצר למשפחת-המלוכה שמשלה בעבר באי, ומושקה רואה באיחוד בינם את תחילתו של חידוש שלטונה של אותה משפחה. אך בניגוד ל-"החתול במגפיים", תבוסתו של מושקה אינה מבשרת את עלייתו של פאזו למעמד המלוכה הזהה לזה של שיטה, אלא את הויתור של שיטה על המורשת שלה: עזיבת האי ושיבה ביחד עם פאזו לקהילת-הפועלים ממנה הוא הגיע. בכך לקח מיאזאקי את האידיאל הרומנטי של החיבור בין גיבורה ממעמד האצולה וגיבור מהמעמד הנמוך, והפך אותו על פיו, תוך שהוא בורא אגדה המתרחשת בסביבה כמו-אירופאית עם תוכן פוליטי-שמאלני מובהק.

 

שכני טוטורו

 

"שכני טוטורו" (במקור "Tonari no Totoro"), שיצא לבתי הקולנוע ביפן לראשונה בשנת 1988, היה סרט שונה מאוד משלושת הסרטים הקודמים אותם ביים מיאזאקי. בעוד ש-"טירתו של קליוסטרו", "נאוסיקה מעמק הרוח" ו-"מצודה בשחקים" היו סרטי הרפתקאות קצביים, עמוסים בסצנות פעולה, "שכני טוטורו" היה סרט איטי ומהורהר, ובמקום קו העלילה הבודד שאפיין את סרטיו הקודמים של מיאזאקי, "שכני טוטורו" הוא סרט המורכב מסיפורים המשתלבים זה בזה.

הסרט סימן עבור מיאזאקי שינוי נוסף: היה זה סרטו הראשון כבמאי המתרחש ביפן. גיבורות הסרט הן שתי אחיות – סצוקי בת העשר ומיי בת הארבע למשפחת קוסאקבה, החיות ביפן בשנות ה-50 של המאה הקודמת. אימן של הגיבורות חולה במחלה קשה, והן עוברות ביחד עם אביהן, מרצה לארכיאולוגיה, להתגורר בבית בכפר המרוחק מספר קילומטרים מבית החולים בו היא מאושפזת. למרות הסקרנות הרבה אותה מגלות הגיבורות כלפי סביבת המגורים החדשה שלהן, מרחף מעליהן צל תמידי של דאגה בנוגע למחלתה של האם, והפחד המחלחל בהן (במיוחד אצל סצוקי), כי היא עשויה למות ממחלה זו. את הפחד הזה הן מפיגות על ידי התיידדות עם טוטורו – יצור מוזר המתגורר ביער, ונראה כשילוב בין טאנוקי (דביבון יפני), חתול וינשוף.

הסביבה בה מתרחש הסרט והאווירה שלו הושפעו מאוד מהביוגרפיה של מיאזאקי עצמו, שגם אמו חלתה במחלה קשה בילדותו, באותה תקופה בה מתרחש הסרט. אך למרות מיקומו של הסרט ביפן, ניתן לאתר גם בו השפעות אירופאיות.

במקור, נועד "שכני טוטורו" לעסוק בגיבורה אחת בלבד, הנראית כשילוב בין הדמויות של מיי וסצוקי, האחות הצעירה והאחות הבוגרת שהפכו לגיבורות הסרט (Miyazaki, 2005: 7-21). לאחר אותו "פיצול" של גיבורת הסרט לשתי גיבורות נפרדות, נראה כי דמותה של מיי קיבלה את התכונות אותן ירשה גיבורת הסרט המקורית מדמותה של מימיקו, גיבורת סרטי "Panda Kopanda" עליהם עבד מיאזאקי למעלה מעשור קודם לכן. מימיקו עצמו היתה גלגול יפני לדמותה של בילבי מספריה של לינדגרן, והדימיון בין שלושת הגיבורות בולט מאוד ברמת העיצוב החזותי, במיוחד בצמות בהן קלוע השיער שלהן. גם ההתחברות של מימיקו עם דוב הפנדה וגור הפנדה (שוב, מעין גרסה יפנית לאורך-חייה של בילבי), מזכירה מאוד את יחסיה של מיי עם דמותו של טוטורו וה-"משפחה" שלו המכילה יצורים דומים לו אך קטנים ממנו. למרות שהתנהגותה חסרה את המימד היותר פרוע והנטייה לחולל מהומות של מימיקו או בילבי, ולמרות שהיא חסרה את הכוח הפיסי או היכולת האתלטית המאפיינת את שתי דמויות אלה, ניתן להחשיב גם את מיי כמעין "ילדת פרא", המוצאת שלווה בטבע הפראי, מחוץ לחברת המבוגרים אותם היא אינה מבינה. מרכיב מדמותה של מימיקו מצא את דרכו גם לדמותה של סצוקי, אחותה הבכורה של מיי: כתיבת המכתבים של מימיקו לסבתה התחלפה בכתיבת המכתבים של סצוקי לאמה.

"שכני טוטורו" ירש מרכיב עיצובי נוסף מסרטי "Panda Kopanda" – כותרות הפתיחה של הסרט, שחלק מהן (המציג את דמות הפנדה), מעוצב בסגנון פרימיטיבי, כמו שרבוט של ילד. סגנון דומה אפיין גם את כותרות הפתיחה של "אי המטמון של החיות".

ההשפעה האירופאית הבולטת ביותר בסרט ניכרת בדמותו של טוטורו. מקארת'י  טוענת בספרה כי עיקר ההשראה לעיצוב הדמות וההתנהגות שלה הגיעה מספרו של לואיס קרול "הרפתקאות אליס בארץ הפלאות" – החיוכים הרחבים של הדמות, יכולת ההיעלמות שלו, והצורה בה מיי מגלה אותו לראשונה – נפילה למאורה בה הוא מתגורר. השראה נוספת, לטענת מקארת'י, הגיע מדמותו של אסלן האריה בסדרת ספרי "נארניה" של ק.ס. לואיס, ובמיוחד הספר הראשון בסדרה, "האריה המכשפה וארון הבגדים". רכיבת גיבורות ספרו של לואיס על גבו אסלן, על פי מקארת'י, מזכירה מאוד את הטיסה הלילית של גיבורות סרטו של מיאזאקי בלוויית טוטורו – ללא המשמעויות הדתיות שנלוו לסיטואציה ב-"האריה, המכשפה וארון הבגדים" (עמ' 121-122).

מקור השראה אפשרי נוסף לדמותו של טוטורו הנו דמותם של "המומינים" שהופיעו בספריה של הסופרת הפינית טובה יאנסון. ספריה של יאנסן תיארו את הרפתקאותיה של משפחת טרולים, הן במילים והן באיורים, וזכו לפופולאריות רבה ביפן – וזו, בתורה, הובילה לארבע סדרות אנימציה יפניות שונות שהתבססו על הספרים. מיאזאקי עבד כאנימטור בסדרת האנימציה הראשונה שנוצרה על פי הספרים, בשנת 1969, ולמרות שמדובר היה במעורבות זניחה שהוגבלה לעבודה על פרק אחד, השפעת דמותם של המומינים על זו של טוטורו ניכרת: המראה העגלגל וההבעה התמימה, השם "טוטורו" שנובע משיבוש של המלה היפנית "טורורו" ("טרול") שמבצעת מיי, ומעל לכל – הליהוק של הירושי טקגי, שדיבב את דמותו של אבי משפחת המומינים בסדרת הטלוויזיה, לדיבוב דמותו של טוטורו.

ב-"שכני טוטורו" התבצע לראשונה תהליך הפוך לזה שאפיין את סרטיו הקודמים של מיאזאקי – במקום נתינת אופי יפני למרכיבים עלילתיים וסגנוניים מאירופה, הוחדרו מרכיבים שכאלה לתוך סיפור וסביבה יפניים.

 

שירות המשלוחים של קיקי

 

"שירות המשלוחים של קיקי", שיצא שנה לאחר "שכני טוטורו", החזיר את מיאזאקי לסרטים המתרחשים בסביבה אירופאית. הסרט היה עיבוד לספר ילדים מצליח של הסופרת היפנית אייקו קאדונו. גיבורת הספר היתה קיקי, מכשפה צעירה המחויבת בהגיעה לגיל 13 לעזוב את ביתה ולשהות במקום אחר. מסעה מביא אותה לעיר בשם קוריקו, שם היא מנסה לפתוח שירות משלוחים, ולהתיידד עם התושבים.

התסריט אותו כתב מיאזאקי לסרט שומר על סיפור המסגרת של הספר, כמו גם על האקספוזיציה שלו, אך מרבית הסצנות המתארות את חייה של קיקי בעיר שונות מהמתרחש בספר. גם עיצוב הדמויות והסביבה בסרט שונה מאוד מהאיורים שליוו את הספר במקור, כאשר אחד ההבדלים הבולטים הוא המראה האירופאי מאוד שניתן לעיר קוריקו (Unknown Author, 2006: 9).

מיאזאקי תיאר את קוריקו בתור התממשות "האופן בו מדמיינים היפנים עיר אירופאית ישנה. ישנם מרכיבים מנאפולי, ליסבון, סטוקהולם, פאריס וסאן-פרנסיסקו, משולבים זה בזה, כך שצד אחד פונה אל הים התיכון והשני אל הים הבלטי" (Miyazaki, 2006: 67). אך מרבית ההשראה לעיצוב העיר הגיע משוודיה, "הארץ האירופאית הראשונה בה ביקר מיאזאקי אי-פעם" ובמיוחד מהעיר ויסבי באי השוודי גותלנד, בה צילם צוות ההפקה של הסרט נופים, רחובות ובניינים שמצאו את דרכם אל העיר אליה מגיעה הגיבורה (Unknown Author, 11).

עובדת היות שוודיה "הארץ האירופאית הראשונה בה ביקר מיאזאקי אי-פעם" מתייחסת, כמובן, לניסיונו להשיג את הזכויות לעיבוד האנימציה לדמותה של בילבי שנוצרה על ידי הסופרת לינדגרן בשנות ה-70. כפי שצוין בחלקים קודמים של המאמר, למרות שמיאזאקי לא הצליח להשיג אישור לעיבוד, מאפיינה החיצוניים והפנימיים של הדמות מצאו את דרכם לדמויות אחרות אותן הוא יצר ב-"Panda Kopanda" וב-"שכני טוטורו". את נוכחות הגיבורה של לינדגרן ניתן לאתר גם ב-"שירות המשלוחים של קיקי": בין היתר, בחלק מהעיצובים המקוריים שנעשו לדמותה של קיקי עצמה היא נראית כבעלת שיער אדום הקלוע בצמות (Kondo, 2006: 31-33). עיצוב זה, שבסופו של דבר לא נעשה בו שימוש עבור גיבורת הסרט, הועבר לדמות אחרת – מכשפה צעירה ולא-ידידותית אותה פוגשת קיקי במהלך המסע שלה אל העיר. אופייה ואורח חייה של בילבי ניכרים בדמות נוספת בסרט – דמותה של אורסולה, אמנית צעירה המתגוררת בצריף ביער, הרחק מהחברה העירונית. בדומה לבילבי, גם אורסולה (שככל הנראה לא במקרה, היא הדמות היחידה בסרט שלשמה ישנו צליל אירופאי מובהק), היא "ילדת פרא" בעלת התבוננות חיצונית על יתר החברה – התבוננות לה נדרשת קיקי כאשר היא מנסה להתגבר על המשבר הנפשי בו היא מצויה.

ניתן לאתר בסרט מרכיבים עלילתיים שהגיעו לעלילה מיצירה ספרותית אירופאית אחרת שמיאזאקי היה שותף לעיבוד שלה – "היידי בת ההרים". בדומה לגיבורת ספרה של ספירי, גם קיקי חייבת לעזוב את ביתה לכפר, להתמודד עם קודים של חברה עירונית, ובשלב מסוים אף נדבקת במחלה בעקבות תלאות חייה בעיר. אולי בהשראת יחסיה של היידי עם סבה המסוגר, כלל התסריט המקורי לסרט סצנות בהן מתיידדת קיקי עם תושב קשיש בעיר, האחראי לתפעול מגדל השעון שלו (Miyazaki 2006: 69). מרכיב אירופאי בולט נוסף בסרט הוא סצנת השיא שלו, בו מצילה קיקי את חייו של ידידה טומבו מאסון התרסקות של ספינת-אוויר - וייתכן כי מדובר בהתייחסות לאסון ההינדנבורג.

בדומה למסעו של מיאזאקי עצמו בשנות ה-70 לשוודיה, שנתנה את ההשראה העיקרית לעיצוב "שירות המשלוחים של קיקי", ניכר שגם קיקי עצמה היא דמות יפנית בסביבה אירופאית זרה: תורמות לתחושה זו הקידות שהיא מחווה כלפי דמויות אחרות בסרט. סטואציה זו משמשת את מיאזאקי כמטאפורה לתהליך ההתבגרות וההשתלבות בחברה העובר על גיבורת הסרט.

 

החזיר האדום

 

"החזיר האדום" (במקור "Kurenai no Buta") עבר מספר גלגולים לפני שהגיע לגרסה שהוקרנה בבתי הקולנוע של יפן בשנת 1993. ראשית הסרט בסדרת מאנגה (קומיקס) קצרה בשם "עידן מטוסי הים" אותה פרסם מיאזאקי בכת העת "Model Graphics" אודות הרפתקאותיו של טייס בעל פני חזיר. עיצובי הדמויות של סדרת המאנגה נשמרו ברובם בסרט, וגם אופי הסיפורים שלה – קומדיית-פעולה קלילה – נועד להוות בסיס עלילתי עבורו, כאשר הוא תוכנן כסרט קצר בן כ-40 דקות שיוקרן במהלך הטיסות של חברת "Japan Airlines". אך השינויים שהתחוללו בעולם בראשית שנות ה-90 – ובמיוחד מלחמת האזרחים שפרצה בבלקן (אזור בו מתרחש חלק גדול מעלילת הסרט) שינו את אופיה של ההפקה, ו-"החזיר האדום" הפך מסרט קצר וקליל לסרט מהורהר באורך מלא (McCarthy, 160-164).

הסרט מתרחש בסוף שנות ה-20. גיבור הסרט, מרקו פאגוט, הוא טייס איטלקי, גיבור מלחמת העולם הראשונה, שכל חבריו-לנשק נהרגו. בעקבות עליית הפאשיזם במולדתו, פאגוט מאבד את אמונו באנושות, ומטיל על עצמו קללה ההופכת אותו לחזיר אנושי. הוא מוצא את פרנסתו כלוכד פושעים ויוצא לקרבות-אוויר כנגד כנופיות פיראטים אוויריים בים האדריאטי. עיקר הסרט עוסק ביחסיו של מרקו עם ג'ינה, זמרת ובעלת מלון שהתאלמנה משלושה בעלים (כולם חבריו של מרקו מתקופת המלחמה) המאוהבת בו, ועם פיורינה – מכונאית-מטוסים צעירה המסייעת לו לתקן את המטוס שלו לאחר שזה נפגע.

למרות שהוא אינו נטול רגעים-קומיים, על "החזיר האדום" שורה תחושה של אבדן-דרך אישי ואידיאולוגי, ניגוד חריף מאוד לאופטימיות של "שירות המשלוחים של קיקי". בארבע השנים שעברו בין צאת שני הסרטים, התחוללו בעולם אירועים שהעמידו במבחן את תפיסתו האידיאולוגית השמאלנית-רדיקלית של מיאזאקי – הטבח בכיכר טיאננמן, נפילת ברית-המועצות וכפי שצוין קודם – מלחמת האזרחים שפרצה ביוגוסלביה. אבדן האמון של גיבור הסרט באנושות משקף, במידה רבה, את השבר האידיאולוגי שחווה מיאזאקי עצמו. אולי מסיבה זו חלק מהמרכיבים האירופאיים בסרט מהווים מחוות לכמה מעבודותיו המוקדמות של מיאזאקי, מתוך רצון להתבונן לאחור על אותן עבודות ולבחון אותן באופן ביקורתי, כפי שגיבור הסרט בוחן את חייו שלו.

מקור ההשראה החזותי העיקרי ל-"החזיר האדום" היה ככל הנראה "אי המטמון של החיות" – שם הוצג הקפטן ג'ון סילבר כחזיר אנושי מוקף בחבורת פיראטים מושחתים אך שלומיאליים. כנופיית הפיראטים המוצגת בסרט מורכבת אמנם מדמויות אנושיות, בניגוד לדמויות החיות שאכלסו את "אי המטמון של החיות", אך היא מזכירה במחוות הסלפסטיק הרבות שלה את חבורת הפיראטים מאותו סרט. השינוי הגדול, כמובן, הוא בדמותו של מרקו – הפעם החזיר האנושי אינו מנהיג את כנופיית הפיראטים אלא יוצא נגדה, והוא אינו אותה דמות שחצנית ואכזרית מהעיבוד לספרו של סטיבנסון אלא אדם מריר ועייף.

מקור השראה נוסף לסרט מגיע גם הוא מעבודתו של מיאזאקי כאנימטור בשנות ה-70 – סדרת האנימציה "3000 מייל בחיפוש אחר אמא", העיבוד ל-"הלב" של דה-אמיצ'יס. כפי שצוין בתחילת המאמר, העבודה על הסדרה היוותה את תחילתו של "סיפור האהבה" בין מיאזאקי לנופיה של איטליה, אהבה הניכרת גם בסצנות המתרחשות באיטליה בסרט. גם שמותיהם של הדמויות – "מרקו" ו-"פיורינה" לקוחות מהסדרה, כאשר בדומה למרקו גיבור "3000 מייל", גם מרקו גיבור "החזיר האדום" הגיע מהעיר גנואה, והספינה בה עושה מרקו של "3000 מייל" את דרכו לארגנטינה העניקה את שמה – "פולגור" ("ברק") למנוע המטוס של גיבור "החזיר האדום" (McCarthy, 164). אך ספרו של דה-אמיצ'יס היה שיר-הלל ללאומיות האיטלקית העולה, כאשר זו נתפסה, בסוף המאה ה-19, כסוג של אידיליה. "החזיר האדום" מזכיר לצופים להיכן הובילה אותה לאומיות, בנוכחותו המאיימת של הפאשיזם.

סדרת האנימציה הטלוויזיונית האחרונה עליה עבד מיאזאקי, "הבלש המפורסם הולמס" [12], סיפקה ל-"החזיר האדום" את דמותה של ג'ינה. בפרק "צוקי דובר הלבנים" אותו ביים מיאזאקי, מגלים הצופים כי מנהלת משק הבית של הולמס, גברת האדסון, היא אלמנת-מלחמה של טייס, ועלילת הפרק מתרכזת בניסיונותיה לסייע לאחד מחבריו-לנשק של בעלה להציל את שירות-הדואר המלכותי של בריטניה. מרכיב חזותי בולט המשותף לאותו פרק ול-"החזיר האדום" הוא התצלום אותו שומרת האדסון של בעלה שנפל בקרב ביחד עם חבריו-לנשק, בדומה לתצלום אותו שומרת ג'ינה. אך בניגוד ל-"צוקי דובר הלבנים", "החזיר האדום" אינו מסתיים בהשבת הסדר החברתי על כנו.

ההשפעה האירופאית על "החזיר האדום" מגיעה גם ממקורות שאינם קשורים לעבודותיו המוקדמות של מיאזאקי. אחד מהם הוא ספרו של אנטואן סיינט-אקסופרי "הנסיך הקטן". בדומה לגיבור סרטו של מיאזאקי, גם מולדתו של הטייס בן-דמותו של מחבר "הנסיך הקטן" התדרדרה לפאשיזם (צרפת שתחת הכיבוש הנאצי) וגם הוא שואב את הכח להמשיך מדמות צעירה ותמימה המסייעת לו כאשר מטוסו נפגע. אך מיאזאקי חסך ממכונאית-המטוסים פיורינה את הגורל הטראגי שחווה הנסיך הקטן בספרו של אקזופרי.

שתי השפעות אירופאיות נוספות – ספרותית וקולנועית – משתלבות באחת הסצנות המרגשות ביותר של "החזיר האדום". בסצנה זו, מספר מרקו לפיורינה "סיפור לפני השינה" בעודו ממיין את התחמושת איתה הוא מתכוון לצאת לקרב ביום שלמחרת. סיפורו של מרקו מתאר אירוע אותו חווה במהלך המלחמה – צפייה בנשמותיהם של חבריו שנפלו "עולות לשמיים", כאשר הוא מביט בהם, חסר-אונים. עיקר ההשראה לסצנה זו הגיעה מהסיפור "הם לא יזדקנו" של הסופר הבריטי רואלד דאל. סיפורו של דאל היה אחד ממקורות ההשראה העיקריים לאווירה של "החזיר האדום" (McCarthy, 178). סיפור זה, הלקוח מתוך קובץ הסיפורים של דאל "Over to You" (1973; פורסם לראשונה ב-1942, עמ' 113-131) עסק בטייסים שהוצבו במהלך מלחמת העולם השנייה בפלשתינה ונאלצו להתמודד מדי יום עם נפילת חבריהם בקרב. גיבור הסיפור חווה במהלכו חוויה זהה לזאת אותה מתאר מרקו בסיפורו (ובסיפור מוזכרת גם אהובתו של אותו טייס, זמרת קברטים במועדון מקומי – וייתכן כי מדובר בהשראה נוספת לדמותה של ג'ינה). מקור ההשראה השני לאותה סצנה הוא סרט האנימציה "האיש ששתל עצים" של האנימטור הקנדי פרדריק בק. בק, תושב קוויבק שסרטיו מבטאים את מוצאו האירופאי כמו גם את אופיו הצרפתי של חבל-הארץ בו הוא מתגורר, עיבד בסרטו סיפור של הסופר הצרפתי ז'אן ז'יאונו אודות יערן קשיש השותל יער באזור שהפך לשממה בין שתי מלחמות העולם (Grant, 2001: 16-17). המספר חסר-השם, שקולו נשמע בקריינות הסרט, מאזין לסיפורו של היערן לפני שהוא נרדם, בעוד היערן ממיין את הזרעים אותם הוא עתיד לשתול – כפי שגיבור סרטו של מיאזאקי ממיין את התחמושת שלו [13].

סופו של "החזיר האדום" מרמז על סיום אופטימי עבור הגיבור, שככל הנראה התגבר על המשבר הנפשי בו היה שרוי, חזר לדמותו האנושית והשיב אהבה לג'ינה. אך הגאולה אינה שלמה, והפאשיזם אליו התדרדרה מולדתו של הגיבור המשיך ללוות אותה במשך שנים ארוכות. האופטימיות של גאולת הגיבור מהולה בפסימיות עבור אירופה של העבר, כמו זו של ההווה, בעת יצירת הסרט.

 

הנסיכה מונונוקי

 

"הנסיכה מונונוקי" (במקור "Mononoke Hime") החל את דרכו כטיוטה לסרט אנימציה שנועד להיות גרסה יפנית לאגדה הצרפתית "היפה והחיה" אותה הכין מיאזאקי בסוף שנות ה-70. סיפור העלילה המקורי של הסרט עסק בנסיכה הנאלצת להתחתן עם מונונוקי (שד) לאחר שזה הציל את אביה. סרט זה לא יצא אל הפועל, אך הטקסט והאיורים אותם הכין מיאזאקי עבור הטיוטה התפרסמו כספר ילדים (McCarthy, 182-183).

לאחר תום העבודה על "החזיר האדום" החליט מיאזאקי כי סרטו הבא יהיה "הנסיכה מונונוקי", אך בסרט שיצא לאקרנים בשנת 1997 לא נותר כמעט דבר מהטיוטה המקורית אותה הוא כתב וצייר כמעט שני עשורים קודם לכן. סיפור העלילה החדש עסק באשיטקה, נסיך צעיר מאחד משרידי שבטי האמישי (שבטים שחיו בצפון-מזרח יפן בין המאה ה-7 למאה ה-10 לספירה). לאחר שהרג חזיר בר אכול טירוף שתקף את כפרו, מוטלת על אשיטקה קללה. בניסיון להסיר אותה מעליו  הוא יוצא למערב בחיפוש אחר הסיבה שגרמה לחזיר לתקוף את כפרו. הזמן הוא תקופה מורומאצ'י (תקופת התפוררות השלטון המרכזי ביפאן בין המאות ה-14 וה-16) ומלחמות אזרחים משתוללות במדינה השסועה. מסעו של אשיטקה מביא אותו לקהילה קטנה העוסקת ביצור נשק חם בעיר המכונה "עיר הברזל". קהילה זו מנהלת מלחמה נגד חיות היער הסמוך אשר מונהגות על ידי סאן – נערה אנושית שאומצה על ידי זאבים וזכתה לכינוי "הנסיכה מונונוקי". כדי להסיר מעליו את הקללה, חייב אשיטקה להשכין שלום בין חיות היער ופועלות "עיר הברזל".

בדומה ל-"החזיר האדום" שקדם לו, גם "הנסיכה מונונוקי" מבטא את השבר האידיאולוגי שחל בתפיסתו של מיאזאקי בעקבות ההתרחשויות בעולם. נפילת ברית המועצות והקומוניזם במיוחד מהדהדת בסרט, ובמחינה זו ניתן לראות ב-"הנסיכה מונונוקי" גרסה מאוחרת, שלמה ובוגרת יותר, לסרט "הרפתקאות הולס נסיך השמש" שהוא היה שותף ליצירתו כמעט שלושה עשורים קודם לכן. בדומה להולס, גם אשיטקה עוזב את ביתו ומגיע לקהילת-פועלים לה הוא מסייע להתגבר על סכסוכים בתוכה ועם סביבתה. כמו "הרפתקאות הולס נסיך השמש", גם סצנות השיא של "הנסיכה מונונוקי" עושות שימוש במעבר מחושך לאור כמטאפורה לסופם של אותם סכוסוכים. אך ב-"הנסיכה מונונוקי" לא קיימת הדמות השלילית שהבסתה מבשרת ניצחון על הרוע; שני הצדדים הלוחמים בסרט – קהילת "עיר הברזל" מחד וחיות היער מצד שני מוצגות כחיוביות ושליליות באותה מידה והפתרון המוצג בסופו של הסרט אינו ניצחון של צד אחד אלא מעין חזרה לנקודת ההתחלה: אל-היער המושל על החיות נהרג, עיר-הברזל נהרסת, ושני הצדדים חייבים לבנות מחדש את חייהם, בתקווה שהדבר לא יוביל להתנגשות נוספת בינם. "עיר הברזל" כפי שהיא מוצגת בסרט, היא גרסה מרירה לאוטופיה הקהילתית שהוצגה בסופו של "הרפתקאות הולס": קהילה מאוחדת, המספקת עבודה ומחייה לכל החברים בה, אך בה-בעת זורעת הרס בסביבתה ובסופו של דבר פונה נגד אנשיה שלה – לא בשונה מברית המועצות, שהשחיתה את האידיאלים בהם האמין מיאזאקי.

ההבדל הסגנוני הבולט בין "הרפתקאות הולס" ו-"הנסיכה מונונוקי" מצוי, כמובן, בסביבת ההתרחשויות: את הנופים הצפון-אירופאים בסרט הראשון החליפו נופיה של יפן ההיסטורית. אך בהקשר זה ראוי לציין גם את הסרט שהיווה השראה ל-"הרפתקאות הולס" – "מלכת השלג" של לב אטמנוב. "הנסיכה מונונוקי" מכיל לפחות התייחסות חזותית בולטת אחת ל-"מלכת השלג": אשיטקה יוצא למסע רכוב על אייל, בדומה לגרדה בסוף סרטו של אטמנוב. גם דמותה של אבושי, מנהיגת עיר-הברזל, יכולה להיחשב כגלגול נוסף לדמותה מלכת-השלג המאיימת מסרטו של אטמנוב, דמות שמיאזאקי כבר יצר גרסה נוספת שלה – קושנה ב-"נאוסיקה מעמק הרוח". בניגוד לקושנה, אבושי אינה דמות שלילית לחלוטין המבצעת מעין "חזרה בתשובה" בסופו של הסרט, אלא דמות המשוכנעת בצדקת-דרכה ואינה מסוגלת להבין את הנזק אותו היא גורמת.

בדומה ל-"נאוסיקה", גם "הנסיכה מונונוקי" הוא סרט בעל מסר בולט של שימור הסביבה, מסר המוצג דרך המאבק בין התיעוש המודרני של "עיר הברזל" לטבע הפראי אותו מייצגות חיות היער. בהעברת אותו מסר ניתן לזהות התייחסויות גם ל-"האיש ששתל עצים": מסעו של אשיטקה דרך יפן מוכת-המלחמות מזכיר מאוד את מסעו של המספר חסר-השם מסרטו של בק דרך מחוזותיה החרבים של צרפת בה הוא נתקל בעוינות, חשדנות ושנאה מצד התושבים המקומיים. השיחה בין המספר ליערן, ששימשה השראה גם לסצנה ב-"החזיר האדום" מהדהדת גם בשיחה בין אשיטקה ונזיר מסתורי אותו הוא פוגש בדרכו. והיער אותו שתל היערן, המביא מזור לצרפת שלאחר המלחמה, נתן ככל הנראה השראה לעיר השקט והאצילי בו מתגורר אל-היער ב-"הנסיכה מונונוקי".

"הנסיכה מונונוקי" היה בסך הכל סרטו השני של מיאזאקי, אחרי "שכני טוטורו", שהתרחש ביפן. השימוש שנעשה בו במרכיבים אירופאים משקף, בדומה ל-"החזיר האדום" מעין התבוננות-לאחור של מיאזאקי על עבודותיו הקודמות, המשקפות את האידיאולוגיה בה הוא החזיק בעבר. 

 

המסע המופלא

 

למרות הכרזתו כי הוא פורש מעשיית סרטים, ניגש מיאזאקי בסוף שנות ה-90 לבימוי "המסע המופלא", שבדומה לקודמו, "הנסיכה מונונוקי" התרחש ביפן. גיבורת הסרט, צ'יהירו, היא ילדה תלותית ומופנמת, העוברת ביחד עם הוריה להתגורר בשכונה חדשה. במהלך המעבר, וניסיונם של ההורים למצוא קיצור-דרך למקום המגורים החדש שלהם, המשפחה מוצאת את עצמה בתוך מבנה מוזר לנטוש-למראה. אך זמן קצר לאחר מכן, מתברר כי אותו מבנה הנו בית-מרחץ לישויות מוזרות, הנשלט על ידי מכשפה חמדנית בשם יובאבה. יובאבה, שאינה מרוצה מהתנהגותם חסרת-הנימוס של ההורים, הופכת אותם לחזירים, וצ'יהירו עצמה נאלצת לעבוד בבית-המרחץ כדי לנסות ולהציל את הוריה. מסייע לה האקו – נער מסתורי המשמש כעוזר ליובאבה בבית המרחץ.

"המסע המופלא" מהווה מטאפורה למצבה של החברה היפנית, וילדים הגדלים בה, ביפן של המאה ה-21, תחת המשבר הכלכלי המתמשך והניכור החברתי הגובר אליו מובילה המודרניות. מיאזאקי הצהיר כי בעשיית הסרט הוא ניסה לחבר את הצופים אל העושר המצוי במסורת היפנית, בניגוד לאותה מודרניות (Miyazaki, 2001: 15-16). אך גם בסרט זה ניתן לזהות השפעות אירופאיות: אחת ההנחיות שניתנו לצוותי העיצוב, כאשר אלה איירו סקיצות לדמויות השונות המאכלסות את בית-המרחץ, היתה לתת לאותן דמויות מראה גרוטסקי בהשראת האיורים שליוו את ספרו של לואיס קרול  "אליס בארץ הפלאות" (Ando, 2001: 104). יתכן כי השפעה ניכרת גדולה יותר הגיעה מסרט האנימציה של באס ורנקין, "הרפתקאות חד-הקרן", שהקשר בינו ובין עבודתו של מיאזאקי נדון מוקדם יותר במאמר, בניתוח "נאוסיקה מעמק הרוח" [14]. סרט זה מבוסס על ספר הפנטסיה "The Last Unicorn" (1991, פורסם לראשונה ב-1968) של הסופר האמריקאי פיטר ס. ביגל, והוא עוסק במסעה של חדת-קרן לאתר את יתר בנות-מינה. ספרו של ביגל (כמו גם התסריט אותו הוא כתב לסרט) היה מלא בהתייחסויות אירוניות מודעות-לעצמן לארכיטיפים וקלישאות של ז'אנר ספרות הפנטסיה, אך עבודתם של אנשי האולפן על הסרט שילבה עיצוב נופים רומנטיים וגותיים כמו-אירופאים ביחד עם עיצוב דמויות אופייני יותר לאנימציה היפנית. משולש ההשפעות העיצובי – עלילה המבוססת על ספר אמריקאי, עיצוב בהשראת אירופה הקלאסית ביחד עם מרכיבים יפניים – ניכר במספר מרכיבים עלילתיים ועיצוביים ב-"המסע המופלא".

את ההשראה העלילתית ניתן לזהות כבר בשלביו הראשונים של "הרפתקאות חד הקרן" בסצנות בו מוצאת את עצמה הגיבורה בשבי של מכשפה מרושעת, ממנו היא נחלצת בעזרת השולייה של המכשפה – קוסם צעיר השואף להפוך למכשף בזכות עצמו. היחסים בין הגיבורה, המכשפה והשוליה כמעט זהים לאלה המצויים בין צ'יהירו, יובאבה והאקו ב-"המסע המופלא". בסצנות השבי בסרטם של באס ורנקין ניתן למצוא גם השראה חזותית לסרטו של מיאזאקי: על הכלוב בו כלואה הגיבורה כאשר היא מוחזקת בשבי מצוי מנעול המשנה את צורתו לפנים לעגניות, דמויות אלה של המכשפה, בדומה לדלתות המובילות למשרדה של יובאבה.

סצנות מאוחרות יותר ב-"הרפתקאות חד הקרן" מתרחשות בטירה מתפוררת ועגומה, בה מוצאת את עצמה הגיבורה לאחר שהפכה מחדת-קרן לאישה אנושית בשם אלת'ליאה – תהליך הפוך מזה שעברו הוריה של צ'יהירו, אך בדומה לגיבורת "המסע המופלא", גם אלת'ליאה צריכה להיאחז בזהותה ובזכרונותיה כדי להיחלץ מהמקום בו היא שבויה. עלילת בסרטם של באס ורנקין עוסקת בניסיון של נסיך לזכות בלבה של אלת'ליאה, בין היתר על ידי קטילת דרקון – כאשר העיצוב האסייתי של הדרקון (בעל מראה המזכיר יותר נחש בהשוואה למראה הלטאה של דרקונים כפי שאלה מופיעים בספרות ובאמנות המערבית), בולט בחריגותו על רקע הנוף האירופאי של הסרט. דרקון זה, המופיע בסרט לסצנה קצרה, מזכיר מאוד את דמותו של האקו (בצורת הדרקון שלו) בסרט "המסע המופלא".

מבין כל סרטיו של מיאזאקי, ב-"המסע המופלא" כמעט ולא ניכרות השפעות אירופאיות, והחזקה מכולן – סרטם של באס ורנקין – היא השפעה עקיפה, שכבר במקור היו מצויים בה מרכיבים אמריקאיים ויפניים. זהו ככל הנראה סרטו היפני ביותר של מיאזאקי, אך כפי שניתן לראות מניתוח סרטו הבא, יצירות אירופאיות המשיכו להשפיע על עבודותיו.

 

הטירה הנעה

 

הזכויות לעיבוד ספרה של סופרת הילדים הבריטית דיאנה וין-ג'ונס "הטירה הנעה" (2004, פורסם לראשונה ב-1986) לסרט אנימציה נרכשו על ידי סטודיו ג'יבלי, שבראשו עומד מיאזאקי, בשנת 2001. כוונת האולפן היתה להפקיד על הבימוי את האנימטור ממורו הוסודה, שנודע עד אז בעיקר בזכות עבודותיו בטלוויזיה. אך מיאזאקי לקח על עצמו בסופו של דבר את בימוי הסרט.

גיבורת הסרט היא סופי, נערה מבוהלת והססנית העובדת בחנות הכובעים שבבעלות אימה ואחיותיה החורגות. מפגש בינה לבין מכשף נאה ומסתורי בשם האול מעורר את חמתה וקנאתה של מכשפה מרושעת, וזו מטילה קללה על סופי שהופכת אותה לאשה זקנה וחלושה. הקללה גם אינה מאפשרת לסופי לספר לאחרים את האמת על מצבה. כדי להסיר מעליה את הקללה, מגיעה סופי אל הטירה הנעה של האול, שם היא מתיידדת עם מרקל, ילד צעיר המשמש להאול כשוליה, ועם קאלציפר, שד-אש הכבול לשירותו של האול. ברקע, מתחוללת מלחמה אכזרית בין שתי מעצמות שבה מעורב האול.

בסרט נשמר השימוש שנעשה בספר בשמות הבריטיים של הדמויות, אך מיאזאקי החליט (כנראה בגלל שהוא כבר ביים בעבר סרט המתרחש בסביבה אנגלית – "מצודה בשחקים") כי הנופים העירוניים המופיעים בסרט יעוצבו בהשראת מרכז אירופה. צוות ההפקה ביקר בעיר קולמר שבחבל אלזס בצרפת, כמו גם בהיידלברג בגרמניה, כדי להתרשם מהאדריכלות המקומית, שמצאה את דרכה אל הסרט. נופי הטבע המופיעים בסרט משלבים בין המרחבים ההרריים של האלפים ואלה של יפן (Takeshige, 2005: 49; Oga, 2005: 151).

המרכיבים הפנטסטיים המופיעים בסרט שאבו גם הם השראה ממקורות אירופאים, ובמיוחד מעבודותיו של האמן אלבר רובידה (1848-1926). רובידה נודע בעיקר בזכות עבודתו כקריקטוריסט ומאייר בה הוא הרבה להציג את חזיונותיו אודות החברה העתידנית, אך הוא היה גם סופר, ולצדו של ז'ול ורן נחשב לאחד מחלוצי ז'אנר המדע הבדיוני בצרפת של המאה ה-19. גם ביפן, מולדתו של מיאזאקי, זכה רובידה למעמד דומה, כאשר ספרו "המאה ה-20", תורגם ליפנית בשנת 1886, ארבע שנים לאחר שהופיע בצרפת. היתה זו אחת מהיצירות המודרניות הראשונות בז'אנר שהופיעו בשפה היפנית, והציגו לקוראים היפנים גם את איוריו העתידניים של רובידה, כפי שאלה התלוו לספר. חלק מהאיורים שהופיעו במהדורה היפנית לא צוירו על ידי רובידה עצמו, אלא על ידי אמנים יפניים שניסו לחקות את סגנונו, כך שניתן לומר כי רובידה לא רק היה אחד הראשונים להציג את הז'אנר ליפן, אלא גם האיש שעודד את היפנים לעסוק בו (Willems, 2004: 361). ב-"הטירה הנעה" ביצע מיאזאקי מחוות רבות לאותה מורשת ז'אנרית צרפתית-יפנית, במיוחד בעיצוב כלי-המלחמה האוויריים השונים המופיעים בסרט, בעלי המראה האורגני: מרבית כלי-הטיס אותם תיאר רובידה באיורים המלווים את "המאה ה-20" הם למעשה ספינות-אוויר מוקטנות, שהבלון הנושא אותן מעוצב בצורת בעלי-חיים שונים. לפחות אחד מאותם כלי-טיס המופיעים בספר מופעל בכוח השרירים של המשתמשים בו (Willems, 84), ובמראה האליפטי ומנגנוני המדחפים שלו הוא מזכיר במיוחד את "הקייאק המעופף" בו נמלטים סופי והאול מהארמון באחת הסצנות מהסרט (Yamashita, 2005: 135). הטירה הנעה עצמה בסרט מזכירה את האדריכלות של בתים בעלי מפלסים מוגבהים, המאפשרים לכלי טיס לנחות באיוריו של רובידה, כמו גם את המבנים הניידים הנישאים באוויר באותם איורים (Willems, 36, 312-313).

ספרו של רובידה שימש ככל הנראה גם השראה לתוכן העלילתי "הטירה הנעה": בדומה לגיבורת הסרט סופי, גם הלן, גיבורת "המאה ה-20", היא נערה שאינה מצליחה למצוא את מקומה בעולם מסובך של כלכלה דורסנית ומשברים פוליטיים וצבאיים, בניגוד למרבית הנערות המקיפות אותה. אך ספרו של רובידה היה סאטירה שביקרה את הליברליזם והפמיניזם, בעוד שסרטו של מיאזאקי מעביר מסר הפוך: הוא מסתיים בהפיכתה של הגיבורה לדמות חזקה ועצמאית, שהתגברה על הספקות והחולשות שלה.

 

מסקנות

 

אלן תיאר בספרו אודות וולט דיסני כיצד עסק האולפן אותו הקים דיסני בתרגום מרכיבים מהתרבות האירופאית לקודים שיהיו מובנים לקהל האמריקאי. מיאזאקי, במידה רבה, עסק באותה מלאכה (התאמה ו-"תרגום" של הדימויים האירופאים מהאמנות והספרות לקודים של יפן) עוד בתקופה שלפני הפיכתו לבמאי של סרטים באורך מלא. אך בניגוד לדיסני, מרבית ההשראה האירופאית של מיאזאקי לא הגיעה מהמסורת הפולקלורית העתיקה של היבשת, אלא מהספרות, הקומיקס, הקולנוע והאנימציה המודרניים שלה. חלק מאותם מקורות השראה, דוגמת "הרפתקאות חד הקרן" או "האיש ששתל עצים" אף לא הגיעו ישירות מיוצרים אירופאים, אלא מיוצרים אמריקאים וקנדים שמיקמו את יצירותיהם באירופה. כאן מצוי הבדל חשוב בין ההשפעה האירופאית על דיסני, כפי שהגדיר אותה אלן לבין זו שקיימת על מיאזאקי: מיאזאקי בסרטיו מבצע מחוות ליצירות וליוצרים אותם הוא מעריך, ואינו מנסה להתחבר למורשת אירופאית שהקיפה אותו במהלך ילדותו.

עם זאת, אין להתעלם מהעובדה כי מרבית הסרטים באורך מלא אותם ביים מיאזאקי – חמישה מתוך התשעה אותם ביים עד כה – התרחשו בסביבה שהיא אירופאית במובהק, אותה "אירופה של החלומות" שתיארה מקא'רתי, ומבחינה זו קשה לפטור את סך המרכיבים האירופאים בעבודותיו של מיאזאקי כמחוות ליוצרים ועבודות שונות בלבד. "אירופה של החלומות" בסרטו של מיאזאקי נועדה לספק לצופים ביפן פנטסיה, שנבעה מהאקזוטיות והריחוק של הנופים הנראים בה מהנופים המוכרים לאותם צופים. אותה פנטסיה אקזוטית איפשרה למיאזאקי להעביר לאותם צופים את השקפת העולם שלו: היא סיפקה לו מקומות בהם גיבור אחד יכול להלחם בעוולות העולם ולצאת כשידו על העליונה (לופן השלישי ב-"טירתו של קליוסטרו"), מעמד הפועלים יכול לנצח את הפאשיזם והדיקטטורה (ב-"המצודה בשחקים"), חברה תומכת ואוהדת יכולה לסייע למעבר התקין של גיבורה צעירה מהילדות לבגרות (ב-"שירות המשלוחים של קיקי"), ניתן לשקם את האידיאלים והאמונה בעקרונות נעלים גם בעולם שאיבד את דרכו (ב-"החזיר האדום") ולשים קץ למלחמות ולסבל בעולם בזכות אומץ-לב בלבד (ב-"הטירה הנעה").

מנגד ניצבים הסרטים אותם ביים מיאזאקי המתרחשים ביפן. כפי שתואר במאמר, מרכיבים מאותה פנטסיה אקזוטית חלחלו גם לסרטים אלה, והם אפשרו לו לתת לסביבה המוכרת לצופים ביפן מימד נוסף, זר יותר: מהעיצוב של טוטורו ב-"שכני טוטורו", דרך טיפוסי דמויות וקווי עלילה ב-"הנסיכה מונונוקי" ומרכיבים סיפוריים ועיצוביים ב-"המסע המופלא", שימשו כולם את מיאזאקי כדי להעלות את יפן המופיעה בסרטיו – לא בשונה מאירופה – לרמה מטאפורית יותר, דרכה הוא יוכל להעביר את המסרים שלו.

בין שתי קבוצות אלה ניצב "נאוסיקה מעמק הרוח", סרטו היחיד של מיאזאקי המתרחש בעולם שהוא כולו פנטסיה. אך גם בסרט זה נדרש מיאזאקי למורשת הז'אנר כפי שזו התבטאה ביצירות אירופאיות דוגמת ספרו של אלדיס ואיוריו של ז'רו. אותה מורשת הותכה עם המציאות הפולקלורית, ההיסטורית והאקטואלית של יפן עצמה, ונתנה לפנטסיה של מיאזאקי אופי שהוא קוסמופוליטי לא פחות משהוא מקומי.

אירופה, אם כן, מהווה עבור מיאזאקי סוג של פנטסיה, אך זוהי פנטסיה ששורשיה נטועים במציאות היפנית והגלובלית: היא משמשת אותו כדי לעמת את אותה מציאות, לפי השקפת עולמו, עם האידיאל הרצוי אותו הוא מנסה להגשים על המסך בכל אחד מסרטיו.

 

 

 

הערות

 

[1] אין בכוונת כותב המאמר, כמובן, לטעון כי ההשפעה של תכנים ואסטטיקה אירופאית היא ההשפעה הדומיננטית היחידה על עבודותיו של מיאזאקי. השפעה שהגיעה מהמסורת של מולדתו יפן (שחלק ממנה נדון במאמר זה) כמו גם השפעה ממקורות אחרים – במיוחד אמריקאיים – ראויה בהחלט לדיון נרחב במאמר נפרד.

 

[2] מעניין לציין כי הגרסה אותה ראה מיאזאקי (כמו יתר מעריצי הסרט ברחבי העולם) היתה למעשה גרסה לא-שלמה של הסרט אותו ביקש גרימו לביים: תחת לחץ האולפן, הוא נאלץ להוציא לבתי הקולנוע בשנת 1953 גרסה באורך 63 דקות, המכילה קטעים שלו בוימו על ידו. גרסה שלמה של הסרט, באורך 87 דקות, שהיתה נאמנה לחזון של גרימו (והדגישה עוד יותר את המסר הפוליטי של הסרט) יצאה לאקרנים בשנת 1980 תחת השם "המלך והציפור" (במקור "Le Roi et l'oiseau") (Beck, 3).

 

[3] בסוף שנות השמונים ותחילת שנות התשעים ביים טקהאטה שתי דרמות אנימציה שזכו להערכה רבה: "קבר הגחליליות" (במקור "Hotaru no Haka") משנת 1988 היה סיפור טרגי אודות אח ואחות המנסים לשרוד את ההפצצות על יפן במהלך מלחמת העולם השנייה, "רק אתמול" (במקור "Omohide Poro Poro" או "זכרונות טיפין-טיפין") משנת 1991 עסק באשה צעירה הנזכרת בילדותה במהלך טיול משפחתי ותוהה לגבי העתיד הצפוי לה.

 

[4] ספרו של דה-אמיצ'יס היווה השראה ליוצר יפני משמעותי נוסף, הרבה לפני מיאזאקי: הסופר והמשורר קנג'י מיאזאווה (1896-1933), שספרו "לילה ברכבת שביל החלב" (במקור "Ginga Tetsudo no Yoru") נחשב ליצירת מכוננת בספרות הילדים היפנית המודרנית, שאב השראה רבה מספרו של דה-אמיצ'יס. בדומה למיאזאקי, שנים רבות לאחר מכן, גם מיאזאווה שילב בספרו מוטיבים אירופאים ביחד עם מוטיבים יפניים (Strong, 1991: 83-85). מיאזאקי הוא גם מעריץ של מיאזאווה, וניתן למצוא דמיון בין "רכבת הרוחות" בסרטו "המסע המופלא", לרכבת-הנשמות המופיעה בספרו של מיאזאווה. 

 

[5] ומבחינה זו ניתן לומר כי מיאזאקי נמצא במעמד ייחודי למדי, כאדם שביים עיבודים טלוויזיוניים לדמותם של שניים מהיריבים הידועים ביותר של ספרות הבלשים המודרנית: ארסן לופן ושרלוק הולמס. למעשה, עבודתו של מיאזאקי כבמאי ותסריטאי בסדרה "הבלש המפורסם הולמס" מזכירה יותר את עבודתו על "לופן השלישי" מאשר את הסיפורים המקוריים אודות הבלש שיצר ארתור קונן דויל, במיוחד (כפי שצוין מוקדם יותר במאמר), בסצנות הפעולה הרבות הגודשות אותה. קווי הדימיון בעבודה על שני הגיבורים נראים כשעשוע מודע-לעצמו של מיאזאקי: הפרק הראשון אותו ביים עבור הסדרה, "הלקוחה הקטנה", עסק בניסיון אויבו של הולמס, מוריארטי, להציף את אנגליה בכסף מזויף (בדומה לעלילת "טירתו של קליוסטרו"). בפרק השני אותו ביים מיאזאקי, "חטיפתה של גברת האדסון", חוטף מוריארטי את מנהלת משק-הבית של הולמס, ומנסה לסחוט אותו לבצע שוד של יצירת-אמנות ידועה – מעין תרגיל עלילתי הבוחן כיצד היה מתנהג הולמס אילו היה עליו להכנס לנעליו של לופן.

 

[6] תודה מיוחדת לכריס מדוז שהביא את הנושא לתשומת לבו של כותב המאמר דרך רשימת הדיוור של מעריצי מיאזאקי.

 

[7] ובהקשר זה ראוי לציין כי לדברי הבמאי פרנסואה טריפו בספרו "הסרטים בחיי" (1987), דמותו של הגנב אותה מגלם גרנט בסרטו של היצ'קוק שאבה השראה מדמותו של ארסן לופן (עמ' 84-85).

 

[8] אך למרות זאת, לא היה מדובר במפגש האחרון בין מיאזאקי ודמותו של לופן השלישי: הוא שב לביים שני פרקים בסדרת הטלוויזיה השנייה שהופקה אודות הדמות בשנת 1980. פרקים אלה הם מייצג מרשים לעבודתו של מיאזאקי כבמאי סצנות-פעולה, וניכר בהם גם משהו מאופי "הגנב הג'נטלמן" שהפגינה הדמות ב-"טירתו של קליוסטרו", אך ההשפעה האירופאית בולטת בהם הרבה פחות בהשוואה לסרט.

 

[9] עבודה נוספת של מיאזאקי הראויה לאזכור בהקשר זה היא "On Your Mark", קליפ-אנימציה קצר בן כ-8 דקות אותו הוא ביים עבור צמד הפופ היפאני "Chage and Aska" בשנת 1995. עלילת הקליפ עוסקת בצמד שוטרים היוצאים להציל מלאכית מידיה של כת דתית, והסביבה העתידנית בה מתרחשת העלילה – נופים מלאי זיהום ופסולת גרעינית – גרמו לרבים להחשיב את הקליפ כמעין המשך רוחני ל-"נאוסיקה מעמק הרוח", במיוחד בזכות הדמיון בין דמותה של המלאכית לזו של נאוסיקה. ניכר כי העיצוב העירוני-עתידני של הקליפ, המכיל ניידות-משטרה מעופפות וגורדי שחקים, הושפע מאוד מסיפור קומיקס אחר אותו צייר ז'רו בשם "המחר הארוך". סיפור זה, שהתפרסם לראשונה בשנת 1977, נודע גם כמקור ההשראה העיקרי לעיצוב סרט המדע-הבדיוני הידוע "בלייד ראנר" (בוקטמן, 2005: 46).

 

[10] למעשה, בשל מגבלות תקציב, התבסס סרטו של בקשי רק על שני הספרים הראשונים בטרילוגיית "שר הטבעות" של טולקין – "חבורת הטבעת" ו-"שני המגדלים". שנתיים לאחר מכן, בשנת 1980, הפיקו באס ורנקין (שוב, ביחד עם אולפן "Topcraft") עיבוד אנימציה טלוויזיוני לספר השלישי בטרילוגיה, "שובו של המלך".

 

[11] טיוטה זו נדחתה על ידי האולפן, אך בסוף שנות ה-80 שימשה כבסיס לסדרת הטלוויזיה "Fushigi no Umi no Nadia" "נדיה מהאוקיינוס המסתורי") שעל בימויה הופקד הידאקי אנו. אחת מעבודותיו הראשונות של אנו כאנימטור היתה בסרטו של מיאזאקי "נאוסיקה מעמק הרוח" ולימים התפרסם כבמאי סדרת האנימציה "Neon Genesis Evangelion", שחוללה מהפכה בז'אנר הרובוטים הענקיים באנימציה היפאנית (Takeda, 2005: 108).

 

[12] מלבד גיבור "3000 מייל בחיפוש אחר אמא", דמותו של מרקו פאגוט חולקת את שמה גם עם אנימטור איטלקי, ידיד קרוב של מיאזאקי שהיה שותף לעבודה על הסדרה "הבלש המפורסם הולמס".

 

[13] תודה מיוחדת לסטיבן א. נג שהפנה את תשומת-לבו של כותב-המאמר לעובדה זו, דרך רשימת-הדיוור של מעריצי מיאזאקי.

 

[14] אך חשוב לציין כי באותה מידה, קווי הדמיון העלילתיים והחזותיים בין "הרפתקאות חד הקרן" ו-"המסע המופלא" עשויים להיות מקריים – בעיקר בהתחשב בעובדה כי סרטם של באס ורנקין מעולם לא הוקרן או הופץ ביפן עצמה. ניתן לשער כי לפני עבודתו עם אולפן Topcraft על "נאוסיקה מעמק הרוח", צפה מיאזאקי בעבודות קודמות של האנימטורים שהועסקו בו, וכי "הרפתקאות חד הקרן" (שהיה אחת ההפקות המושקעות יותר של האולפן) היה אחת מעבודות אלה, וניתן גם לשער, בהתחשב בהתעניינות של מיאזאקי בספרות ילדים, כי הוא קרא את ספרו המקורי של ביגל (שעלילת הסרט מאוד קרובה אליו) – אך לא קיימת כל התייחסות כתובה לנושא.

 

 

 

ביבליוגרפיה

 

אטלס, י. (2003). ילדים גדולים: סופרים אהובים לילדים – חייהם ויצירתם. כרך ג: בעיקר אירופאים. תל-אביב: ידיעות אחרונות-ספרי חמד.

 

אלדיס, ב. (1981). אחר הצהריים הארוך על פני האדמה. תל-אביב: עם עובד.

 

בוקטמן, ס. (2005). האדם האורבני והמרחב המדומה: עיון בסרטו של רידלי סקוט "בלייד ראנר". תל-אביב: רסלינג.

 

ווין-ג'ונס, ד. (2005). הטירה הנעה. ירושלים: כתר.

 

טריפו, פ. (1987). הסרטים בחיי. רמת-גן: מסדה.

 

Allan, R. (1999). Walt Disney and Europe. Bloomington: Indiana University Press.

 

Ando, M. (2001). Yubaba. In Lu, A. (Ed.). The Art of Miyazaki's Spirited Away (pp. 104). San Francisco: Viz Media.

 

Baudou, J. (1999). Lupin, Arsene. In Aird, C., Herbert, R., Oleksiw, S., and Reilly, J.M. (Eds). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing (pp. 273). Oxford: Oxford University Press.

 

Beagle, P.S. (1991). The Last Unicorn. New York: ROC.

 

Beck, J. (2005). The Animated Movie Guide. Chicago: A Cappella Books.

 

Begnal, K. (1999). Theft. In Aird, C., Herbert, R., Oleksiw, S., and Reilly, J.M. (Eds). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing (pp. 456-457). Oxford: Oxford University Press.

 

Binson, T.J. (1999). Gentleman Thief. In Aird, C., Herbert, R., Oleksiw, S., and Reilly, J.M. (Eds). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing (pp. 130). Oxford: Oxford University Press.

 

Cruz, L.A. (2003). Lupin III Encyclopedia – Anime. (Article) [On-Line].

http://www.lupinencyclopedia.com/content/section/10/33/

 

Dahl, H. (1973). Over to You. London: Penguin Books.

 

Grant, J. (2001). Masters of Animation. New York: Watson-Guptill Publications.

 

Hairston, M. (2005). The Last Unicorn. (Article) [On-Line].

http://utd500.utdallas.edu/~hairston/lastunicorn.html

 

Kelly, J. (1999). Caper. In Aird, C., Herbert, R., Oleksiw, S., and Reilly, J.M. (Eds). The Oxford Companion to Crime and Mystery Writing (pp. 55-56). Oxford: Oxford University Press.

 

Kondo, K. (2006). [No Title]. In Searleman, E. (Ed.) The Art of Kiki's Delivery Service (pp. 31-33). San Francisco: Viz Media.

 

McCarthy, H. (1999). Hayao Miyazaki, Master of Japanese Animation: Films, Themes, Artistry. Berkeley: Stone Bridge Press.

 

Miyazaki, H. (1995). Nausicaa of the Valley of Wind, Perfect Collection 1. San Francisco: Viz Media.

 

Miyazaki, H. (2001). Chihiro's Mysterious Town. In Lu, A. (Ed.). The Art of Miyazaki's Spirited Away (pp. 15-16). San Francisco: Viz Media.

 

Miyazaki, H. (2005). My Neighbor Totoro: Initial Concept Sketches. In Pangilinan, M. (Ed.) The Art of My Neighbor Totoro (pp. 7-11). San Francisco: Viz Media.

 

Miyazaki, H. (2006). [No Title]. In Searleman, E. (Ed.) The Art of Kiki's Delivery Service (pp. 67-69). San Francisco: Viz Media.

 

Moebius. (2000). Arzach. Genève : Les Humanoïdes Associés.

 

Monkey Punch. (2002). Lupin III, Volume 1. Los Angeles: Tokyopop.

 

Nelson, R. (2003). Manga Series Information. (Article) [On-Line].

http://www.lupinencyclopedia.com/content/section/11/56/

 

Oga, K. (2005). Working on this film made me reevaluate my approach to background art. In Searleman, E. (Ed.). The Art of Howl's Moving Castle (pp. 49). San Francisco: Viz Media.

 

Strong, S.M. (1991). Miyazawa Kenji's Night of the Milky Way Railway: A Translation and a Guide. New York: M.E. Sharpe.

 

Takeda, Y. (2005). The Notenki Memoirs. Houston: A.D. Vision.

 

Takeshige, Y. (2005). I Incorporated Western Painting Techniques and Images Into Background Drawings. In Searleman, E. (Ed.). The Art of Howl's Moving Castle (pp. 49). San Francisco: Viz Media.

 

Unknown Author (2006). In the Beginning. In Searleman, E. (Ed.) The Art of Kiki's Delivery Service (pp. 8-19). San Francisco: Viz Media.

 

Willems, P. (2004). The 20th Century, Albert Robida: Translation, Introduction & Critical Material. Middletown: Wesleyan University Press.

 

Yamashita, A. (2005). Flying Kayak. In Searleman, E. (Ed.). The Art of Howl's Moving Castle (pp. 135). San Francisco: Viz Media.

/html>