האישה כייצוג של גרמניה
בטרילוגיית מערב גרמניה של ריינר ורנר פאסבינדר

תקציר

במאמר זה בחרתי לבחון את ייצוג האשה בסרטיו של פאסבינדר, את בחירתו להקביל בין דמות נשית לבין גרמניה שלאחר מלחמת העולם השניה. גרמניה שהתגלתה מתוך סרטיו של פאסבינדר היא גרמניה אנושית מעצם היותה קורבן של עצמה, אך עדיין מתנהלת באותה צורה כפי שהתנהלה תמיד – בצורה קרה ומחושבת. גם לאור הנסיבות המשתנות הכוח המפעיל את גרמניה, ואת הדמויות הנשיות של פאסבינדר נשאר אותו כוח. אמנם פאסבינדר מגלה הרבה אמפטיה לדמויותיו, אך עדיין כואב לראות את נקודת מבטו הרציונאלית על גרמניה בפרט ועל המין האנושי בכללותו. אפילו האהבה בעיניו היא קרה ממוות.

 

מבוא

 

בצפייה בכל אחד מסרטיו של ריינר ורנר פאסבינדר ניתן מייד להבחין שמדובר ביוצר קולנוע יוצא דופן שמעבר לרצונו לספר סיפור, בולטים גם רעיונות אסתטיים וביקורתיים.

יוצרים רבים נתקלו בקושי להתייחס לזוועות מלחמת העולם השנייה, במיוחד יוצרים גרמניים. קושי זה נעוץ באי היכולת של האמנות להתמודד עם מציאות זוועתית בסדר גודל כה עצום. פאסבינדר בחר לעקוף קושי זה על-ידי התמקדות בסיפורן של דמויות באמצעותן ניתן להקיש על אשר קרה.

האופן שבו בחר פאסבינדר לייצג את הדילמה ורגשות האשמה הגרמניים הוא על-ידי סיפורי אהבה אישיים ומלודרמטים הנסמכים על ניסיונו האישי. נראה כי פאסבינדר הבמאי משקף ביצירתו את המצב הגרמני הפוסט טראומתי.

סרטו "נישואיה של מריה בראון", הראשון מבין סרטי טרילוגית מערב-גרמניה (או ה-BRD , Bundesrepublik Deutschland) הוא הייצוג הבולט ביותר ועתיר הפרשנויות לנושא זה.

במאמר זה אבחן באמצעות שלושת סרטים אלו את אופן הייצוג של החברה הגרמנית דרך נקודת מבטו של פאסבינדר ואתמקד בעיקר בשימוש שהוא עושה בדמות הנשית על מנת לייצג את גרמניה ובאלו אמצעים הוא משתמש כדי להמחיש פעולה אלגורית זו.

מעניין לראות לתוך איזה עולם גדלו ילדי הדור השני בגרמניה ואיך הוא נראה בעיניהם. בטרילוגית מערב-גרמניה מטפל פאסבינדר ברבדים שונים של החברה הגרמנית לאחר מלחמת העולם השניה תוך שהוא בוחן את המרחב האישי שלו ואת אופי המקום בו הוא גדל והתחנך. בטרילוגיה זו פאסבינדר התבונן על גרמניה שלאחר מלחמת העולם השניה כבעיני ציפור, במבט על וממרחק של מעל לשני עשורים הוא הצליח לסרוק ולפרוס את השינויים הפוליטים והחברתיים של אותה תקופה ובעיני נץ הוא תפס את הסיפורים האישיים של אזרחי גרמניה. הוא מתח ביקורת נוקבת על בני עמו תוך שהוא מפגין חמלה אדירה כלפי האובדן הפרטי, הציבורי והלאומי שלהם ובעיני הוא עשה כל זאת עם רגישות מופלאה.

 

בטרם אפנה לניתוח מימדיים מרכזיים בטרילוגיה אבקש לתאר, בקיצור נמרץ את שלושת הסרטים המרכיבים אותה, נישואיה של מריה בראון, משנת 1978, געגועיה של ורוניקה פוס משנת 1981 ולולה, משנת 1981.

 

 

 

 

נישואיה של מריה בראון   1978[1] Die Ehe der Maria Braun,

 

הסרט מתאר את חייה של מריה בראון על רקע שיקומה של גרמניה המערבית, בין השנים 1945 ל-1954, באופן כרונולוגי. בשנת 1943, כשברקע ההפצצות של האומות המאוחדות,  מריה מתחתנת עם החייל הרמן בראון, בזמן שיצא לחופשה בת 48 שעות. בסוף המלחמה, שנת 1945, מריה משוטטת בתחנת הרכבת עם שלט ותמונה, מחכה לשווא לחזרתו של בעלה האובד. כשחברו משתחרר מכלא של אסירי מלחמה, הוא מודיע לה שהרמן מת. מריה מוצאת לעצמה עבודה בבר של אמריקאים ולוקחת לעצמה את ביל, חייל אמריקני, להיות לה למאהב. מריה הרה מביל, אך לילה אחד, בזמן שהשניים מתנים אהבה, הרמן פתאום מופיע בדלת, שני הגברים נאבקים ומריה שנחלצת לעזרת בעלה מכה את ביל בראשו והוא מת. מריה מואשמת ברצח בבית המשפט, אך לבסוף הרמן מודה ברצח ונשלח למאסר.

מריה נוסעת לבצע הפלה ובדרך חזרה לביתה, בנסיעת רכבת היא פוגשת בתעשיין, אוסוולד, השניים מתיידדים ואוסוולד מעסיק את מריה כמתורגמנית בחברה שלו. מריה מפתחת קריירה כעוזרת אישית של אוסוולד ובמקביל הופכת למאהבת שלו, אך מסתירה ממנו את נישואיה. הזמן חולף, והנס הכלכלי שפוקד את גרמניה, נוגע גם בחייה של מריה, היא מתעשרת ורוכשת לעצמה בית גדול ומחכה לרגע בו בעלה ישתחרר מהכלא. אבל, כשהרגע המיוחל מגיע, מריה מגיעה לבית הכלא לפגוש את בעלה, אך מתברר לה שהוא כבר הלך, והשאיר לה מכתב בו נאמר שהוא נוסע ויחזור לאחר שיעשה מעצמו בן אדם.

 

געגועיה של ורוניקה פוס,   [2] 1981 Die Sehnsucht der Veronika Voss 

 

געגועיה של ורוניקה פוס מגולל את חייה העגומים של כוכבת מזדקנת מאולפני אופא -- U.F.A  לשעבר. בצעירותה הייתה ורוניקה שחקנית גדולה ונערצת, כוכבת הנאצים, הכוכבת של גבלס. אך אותם ימים נגמרו ולאחר נפילתו של הרייך השלישי, נעלמה ורוניקה מהמסך הגדול, וכעת היא מחפשת נואשות אחר תפקידים אבל אף אחד לא מעוניין לעבוד איתה.

הסרט נפתח כשורוניקה יוצאת מאולם הקולנוע אל הרחוב הגשום, לאחר שצפתה בסרט בו היא מגלמת אישה המכורה למורפיום שמתחננת לסם, היא נתקלת לראשונה ברוברט, כתב לענייני ספורט, והוא מציע לה את מטרייתו, השניים מנהלים שיחה קצרה ונפרדים לשלום. רוברט חוזר לביתו, שם מחכה לו בת זוגתו, הנרייטה. לא עובר זמן רב והוא מקבל שיחת טלפון מרוניקה, שרוצה לפגוש אותו. השניים נפגשים במסעדה וורוניקה, במפתיע, מבקשת ממנו כסף בכדי שתוכל לרכוש לעצמה סיכה מהודרת. לאחר שהם נפרדים היא מחזירה את הסיכה לחנות ומבקשת בחזרה את הכסף, אז מתברר שהיא מכורה למורפיום.

רוברט, שנכבש בקסמיה מנסה לגלות עוד פרטים על כוכבת העבר, כך הוא מגיע לד"ר כץ, הרופאה שמספקת לה את הסם ושם הוא פוגש בזוג זקנים ניצולי שואה, גם הם מטופלים של הרופאה.

ורוניקה מופיעה בפתח ביתו לאחר שהוא והנרייטה חוזרים מבילוי ומודיעה לו שהיא רוצה לבלות עימו את הלילה, הוא הולך עימה. באמצע הלילה ורוניקה מאבדת שליטה והוא לוקח אותה לד"ר כץ.

רוברט מנסה לדלות פרטים אודות ד"ר כץ ובעזרתה של הנרייטה, הם פונים לזוג הזקנים והתמונה מתחילה להתבהר, בביקור נוסף הם מוצאים את השניים ללא רוח חיים, לאחר שנטלו את חייהם.

רוברט והנרייטה מחליטים שהיא תלך לד"ר כץ ותתחזה לאשה עשירה שנמצאת במצב נפשי מעורער וזקוקה לעזרה. ד"ר כץ אכן רושמת לה מורפיום אך מהר מאוד היא מגלה את האמת ובעזרתה של העוזרת שלה היא הורגת אותה. רוברט חושף את הרופאה מול המשטרה אך שום דבר לא עוזר. ד"ר כץ ושותפיה מגיעים למסקנה שורוניקה גורמת יותר מדי נזק ומחליטים שהגיעה שעתה למות, הם מארגנים לכבודה מסיבה עם הרבה אנשים מתחום הבידור, ולאחר המסיבה הם חוזרים איתה למרפאה, כולאים אותה בחדר עם כמות נכבדת של כדורים ועוזבים את המקום. ורוניקה משתגעת ולבסוף נוטלת את הכדורים ומתה.

הסרט מבוסס על סיפור חייה של כוכבת אולפני אופא לשעבר, סיביל שמיטז (Sybille Schmitz,1909-1955). בזמן שהנאצים היו בשלטון, שמיטז היתה שחקנית מצליחה אך כשהמלחמה נגמרה לא רצו ללהק אותה לסרטים והיא נעלמה מהמסך הגדול. ללא עבודה שמיטז שקעה בדיכאון והחלה להשתמש בסמים ואף ניסתה להתאבד כמה פעמים, בסופו של דבר היא אושפזה בבית חולים פסיכיאטרי, שם היא הצליחה להתאבד בעזרת כדורי שינה. שנה לאחר מכן הרופא שלה עמד למשפט על טיפול רפואי לא הולם.

 

לולה,  Lola, 1981[3]

 

הסרט מספר את סיפורה של עיירה גרמנית פרובינציאלית ב-1957, תקופת הנס הכלכלי בגרמניה. במרכז הסרט נמצאת דמותה של לולה, בלונידינית יפהיפיה זמרת קברט וזונה, מלכת הלילה בבית בושת, המקום סביבו עיקר העלילה מתרחשת. לולה היא אשה עצמאית וחזקה, שנאלצת להיות מאוד קרה ומחושבת בחייה, אך יחד עם זאת היא נשארת כנועה ועדינה.

שוקרט הוא דמות מפתח ואחד מהיזמים הראשיים בעיירה. הוא מנסה לקדם את תוכניות הבנייה שלו מול שאר חברי המועצה של העיר שמגיעים לבית הזונות בשעות הלילה הקטנות. כמו כן, שוקרט הנשוי הוא גם המאהב של לולה ולשניים יש ילדה ממזרה, מארי. את הילדה מגדלת אמא של לולה, גברת קומר, אשה קשת יום, עקרת בית שנשארה לבדה לאחר שבעלה נהרג במלחמה.

יום אחד מגיע לעיירה פון בוהם, נציג רשמי חדש לענייני הבנייה, איש נעים הליכות מלא מוסר ואתיקה שבא לחדש את מבנה העיירה ובין היתר הוא שוכר את שירותיה של גברת קומר כעקרת בית.   

שוקרט חושש שפון בוהם יטרפד את תוכניותיו ומשתף את לולה במחשבותיו, היא מצדה משתעשעת מדאגתו ומציעה שיביא את פון בוהם לבית הבושת. שוקרט בתגובה מסביר לה שלאיש כמוהו אין מה לעשות במקום כזה ושהיא לא הטיפוס בשבילו. לולה מתרגזת ומתערבת עמו שתגרום לפון בוהם לתת לה נשיקה על היד.

פון בוהם משתתף באירוע בעיר ולולה ניגשת אליו בשמלה מהודרת ומושיטה לו את ידה והוא, כמובן, מנשק אותה. וכך, משחק החיזור מתחיל, פון בוהם ולולה מתאהבים אך היא מסתירה ממנו את עיסוקי הלילה שלה.

אסלין, חבר במועצה שראש העיר העמיד לשירותו של פון בוהם, הוא גם מתופף בבית הבושת והוא רואה עצמו כהומניסט גדול. לילה אחד הוא מחליט לחשוף את השקרים ומביא את פון בוהם לבית הבושת וזה  נדהם לגלות שם את כל חברי המועצה ואנשי העסקים של העיירה. כשהוא עצוב והמום מהחברה המושחתת שמקיפה אותו מופיעה פתאום לולה על הבמה, פון בוהם עוזב את המקום.

למחרת הוא מחליט לנקום בכולם, ולא מאשר את תוכניות הבנייה. במהלך הפגנה בה הוא משתתף, שוקרט ניגש אליו ואומר לו שילך אל לולה ויעשה בה כרצונו, הלא  היא רק זונה. בלילה פון בוהם מגיע לבית הבושת שיכור ולוקח את לולה לחדר, היא מתפשטת והוא בוכה, כך היא מבינה שהוא אוהב אותה.  

לולה ופון בוהם מתחתנים והוא מאשר לשוקרט את תוכניות הבנייה ובעקבות כך שוקרט קונה ללולה את בית הבושת.

בסרט לולה, פאסבינדר מחדש את סרטו של פון שטרנברג - המלאך הכחול (Der Blaue Engel,1930) בכיכובה של מרלן דיטריך. המלאך הכחול מספר את סיפורו של מרצה באקדמיה, עמנואל ראת, שעוקב אחר תלמידיו ומוצא אותם בבית בושת שנקרא המלאך הכחול. שם הוא פוגש בזמרת הקברט לולה לולה ומתאהב בה, הוא מתפטר מעבודתו על מנת שיוכל לשאת את לולה לולה לאשה ומצטרף למסע ההופעות שלה בגרמניה, אך לא עובר זמן רב וראת נותר ללא כסף ונאלץ להצטרף למופע כליצן. במקביל הוא מתחיל לחשוד במעלליה של לולה לולה ובנאמנותה. הקבוצה מוזמנת לחזור ולהופיע במלאך הכחול וראת הופך מושא ללעג ועלבון על ידי אותם אנשים שהוא עצמו לעג להם בעבר, בנוסף לכך לולה לולה עוזבת אותו והוא נשאר בודד ומושפל. הוא הולך לבית הספר בו היה מלמד ומתיישב לשולחן שהיה פעם שלו. שם הוא מוצא את מותו.

 

 

הדמות הנשית בחייו ובסרטיו של פאסבינדר

 

הדמויות המרכזיות בסרטיו של פאסבינדר הן על פי רוב דמויות נשיות. בחירתו בייצוג נשי נרחב אינו מקרי ובפרק זה אעמוד על בחירתו זו. פאסבינדר האמין שהדמות הנשית על פי רוב מורכבת יותר ומעניינת יותר מהדמות הגברית. נשים חוות את החיים בקשת רחבה יותר של רגשות ומעורבות רגשית עם הסביבה שלהן, ועל כן הוא יכול להשתמש בנשים ביתר קלות על מנת להביע מנעד רחב יותר של רעיונות, בעיקר על גרמניה.

הגמישות של הדמות הנשית בסרטיו ובחייו של פאסבינדר מודגשת במיוחד במצבים הקיצוניים שהדמויות עוברות. אותה דמות יכלה להיות המושא הנחשק ביותר ובמקביל הדחוי ביותר ובמקרים אחרים, דמויות של נשים שנראו כחזקות מאד התגלו כחלשות וכנועות.

בראיון עימו אומר פאסבינדר: "גברים בחברה הזו נמצאים תחת לחץ גדול יותר מאשר נשים לשחק את תפקידם, כמובן שנשים יכולות לשחק את תפקידן גם כן, אבל הן יכולות להישבר הרבה יותר מהר, או לצאת מגדרן, עם גברים זה מיד מתפרש כאיבוד שליטה. מגברים מצופה להיות בשליטה, מהבחינה הזאת הם יותר משעממים בסך הכל. גם כשנשים חיות בשוליים הן לא מיד הופכות לסטריאוטיפ של אשה מחיי הלילה של המאה ה-19."[4]

משפחות רבות בגרמניה שלאחר המלחמה נוהלו בידי נשים, לאחר שהגברים לא שבו משדה הקרב או היו הלומי מלחמה. הנשים נאלצו לשמש כדמויות חזקות-חלשות, כאמהות וכאבות, ושימשו ככוח המניע את שיקומה של גרמניה. הנשים אשר אספו את שברי המלחמה, הרכיבו ובנו את גרמניה לאחר שהיו קורבנות של הגברים. אחרי הכול, השלטון הנאצי היה שלטון גברי, שהגדיר את מקומה של האשה היטב. אותן נשים שהיו הקורבנות הופכות לבעלות השליטה. העם הגרמני שהיה עד לא מזמן שליט בעל עוצמה מוצא עצמו תחת כיבוש של בעלות הברית ומושפל.

 

מספרות המחקר על פאסבינדר עולה כי שלוש דמויות נשיות השפיעו על חייו:

לילו פמפיט (Lilo Pempeit ) – אמו של פאסבינדר

לילו פמפיט היתה אשה קשת יום, שהיתה צריכה לפרנס את הוריה ואת בנה, וחיפשה אחר חום ואהבה בזרועותיהם של גברים שונים. פאסבינדר לא מצא את הקשר לו הוא היה זקוק אצל אמו, ובעלה השני אף דאג לכך שלא יהיה קשר כזה כלל. שנים לאחר מכן, פאסבינדר מזמין את אמו לשחק בסרטיו. הוא המציא לה את שם הבמה  - לילו פמפיט , שם המשפחה שהיה שם נעוריה וקיצור שמה הפרטי מליסולט ללילו. הדמויות ששיחקה לילו פמפיט היו תמיד דמויות משנה שהיו תלויות בדמות חזקה מהן. גם במקרה זה הגבולות בין הסרט, התסריט והמציאות טושטשו. בעצם כך שפאסבינדר הזמין את אמו לשחק בסרטיו, הוא העמיד את עצמו בתפקיד בכיר ממנה ובכך שלל מהדמות הסמכותית היחידה בחייו את סמכויותיה.[5]

 

חנה שיגולה  (Hanna Schygulla)

השחקנית המרכזית בסרטיו של פאסבינדר היא חנה שיגולה, שבעיני הסובבים נתפסה תמיד בתור המוזה שלו.

פאסבינדר ושיגולה התחילו לעבוד ביחד ב - Action Theater  לאחר שהמליץ עליה לתפקיד בהצגה. לאחר מכן הקבוצה התפרקה וחלק מחבריה הקימו את ה'אנטית'יאטר'.  פאסבינדר ופיר ראבן היו הבמאים והמחזות שפאסבינדר כתב נכתבו לרוב בשבילה כשהיא בתפקיד הראשי. על כך אמר פאסבינדר : "אם למחזה היה תפקיד ראשי בשביל שיגולה היה זה ברור שהיא משתתפת בו. אם לא, אז אין שיגולה, ופשוט כך זה היה. ההסכם הזה עבד גם בסרטים [...] התפקידים הגדולים היו בשבילה. משנה לשנה הצלחתי לשכלל את שיטות הבימוי שלי כך שהיא בקושי שמה לב שמביימים אותה. אם, מסיבה כלשהי, היה חשוב לי ללהק אותה לתפקיד קטן יותר, הייתי ממש צריך להתחנן".[6]

תגובתה של חנה שיגולה לבימוי של פאסבינדר מצביעה על מורכבות היחסים של השחקנית המועדפת והבמאי: "הרגשתי בשלב מוקדם מאוד שהייתי בובת המשחק שלו, מבלי שהוא יציע זאת, איכשהו התחלתי לעשות עצמי כבובה עם תסרוקת מתאימה ודברים אחרים וכששאלו אותי איך הרגשתי על הבמה הייתי עונה: כמו בובה עם חיים משל עצמה ". ניתן להבין מדבריה של שיגולה שלמרות היותה השחקנית המועדפת על פאסבינדר ומכאן שיש בידה כח להשפיע על פאסבינדר, היא בחרה מרצונה להיות כלי בידו.[7]

בסרט "נישואיה של מריה בראון" ישנה סצינה בה פאסבינדר משחק רוכל בשוק השחור ומריה, אותה מגלמת חנה שיגולה, באה אליו לקנות ממנו שמלה. הוא מציע לה ספרים של היינריך פון קלייסט אך היא עונה לו ש"ספרים נשרפים מהר מדי והם לא מפיצים מספיק חום". לאחר מכן הם נפרדים לשלום כשפאסבינדר נותן לחנה שיגולה, מריה בראון, נשיקה על היד ואומר לה "בהצלחה". חנה שיגולה נזכרת בסצינה זו כחשובה לה במיוחד, היא מספרת שהרגע הזה מלווה אותה כל חייה כמעין ברכה אישית ממנו. כמו כן היא מספרת שמרלן דיטריך כתבה לג'וזף פון שטרנברג על תמונה: "בלעדיך אני כלום", על עצמה היא אומרת שאולי לא היתה מנסחת זאת כך אלא הייתה כותבת לפאסבינדר: "בלעדיך הייתי מישהי אחרת".[8]

 

אירם הרמן (Irm Hermann)

דמות נשית נוספת בחייו של פאסבינדר היא אירם הרמן, הנעה בין חייו לבין סרטיו. בסרטיו של פאסבינדר היא שימשה תמיד כדמות משנה כנועה.  הם הכירו ב - Action Theater, ואירם היתה מאוהבת בו כבר מהרגע הראשון. הם אף חיו ביחד, ופאסבינדר אילץ אותה לעסוק בזנות על מנת שהוא עצמו יהיה יכול לעסוק בכתיבת תסריטים.[9]  בסרטו של פאסבינדר "דמעותיה המרות של פטרה פון קאנט" ( Bitteren Die Tränen der Petra von Kant, 1972), סרט שלטענת רבים היה מבוסס על היחסים בין השניים. מתוארת מערכת יחסים בין שלוש נשים האחת גבירה - פטרה, המאוהבת בקריסטין, שמשתמשת באהבתה של פטרה על מנת לרדות בה. אירם משחקת בסרט זה את המשרתת של פטרה המאוהבת בה אך לא מקבלת אהבה בחזרה, כך שהיא מעמידה את עצמה מתוך בחירה במקום שלא יכול להציע לה את מה שהיא מחפשת, סוג יחסים המזכיר את יחסיהם של אירם ופאסבינדר במציאות.

 

אם כן מערכות היחסים של פאסבינדר עם הנשים בחייו מורכבות עד מאד. הדמויות הנשיות שהוא בונה בטרילוגיית ה -BRD   הן דמויות של נשים חזקות כלפי חוץ ושבורות מבפנים.

חנה שיגולה מתארת את דמותה של מריה כזונה עם לב טהור שלעולם לא יכולה לסרב לאף אחד ועל כן היא הורסת את עצמה. לאחר מכן היא נהיית אשת עסקים קשוחה שמסתגלת למציאות באופן ציני ביותר ומשתמשת בכל אמצעי שיש לה על מנת לקדם את האינטרסים שלה. היא מציינת את הקור והחום – החום הראשוני ואז הקור שבא ומכסה על הכל. שיגולה אומרת שמריה בראון נראית כדמות אבסולטית שיצר היינריך פון קלייסט, ובגלל זה עולה סתירה כזו מאידיאליסט ציני. מריה בראון היא מישהי שצריכה לשמר את האידיאל שלה, אידיאל שיצא מן האופנה זמן רב לפני כן, להיות שייכת לגבר אחד כל החיים. היא מסתגלת למציאות שלה על מנת להכין הכל לקראת החיים ה"אמיתיים" שהיו אמורים להתחיל. היא הופכת למניפולטיבית באופן טוטאלי על מנת לשמר את הפינה הזו בה האידיאל שלה ממשיך לפרוח.[10]

מריה אכן מנהלת את חייה סביב אהבה אחת טהורה במשך למעלה מעשור. היא נאחזת ברעיון של חיים ומנהלת את חייה בהווה למען מטרה אחת  - איחוד מחדש עם בעלה שנישואיהם נמשכו רק יום אחד, ורצונה העז להמשיך מאיפה שהפסיקו. בדרך לאותו עתיד כלוא היא משתנה ללא הרף, מאשה חמה ואוהבת היא הופכת למעין זונה קרה ומחושבת.

מריה לומדת שהיא יכולה למכור את עצמה בשביל סיגריות, שהעולם עובד לפי חוזים ועסקאות, שאת הסיגריות היא יכולה להחליף בסיכה, את הסיכה בשמלה וזו מובילה אותה לחיקם של האמריקאים.

היא חיה את חייה ללא תחושת אשם, גם כשבעלה חוזר מהשבי בפעם הראשונה ומוצא אותה מתנה אהבים עם ביל, חייל אמריקני שחור. היא שמחה לראותו ולא עוצרת לחשוב שמא הבגידה שלה אסורה כיוון שהיא התמסרה לביל מתוך ידיעה שאהבתה שמורה להרמן.

היא לא בוחלת בשום אמצעי שיקדם את המניעים שלה, היא מפתה את אוסוולד, הבוס שלה, על מנת שתוכל לשלוט בו, והעובדה שהוא מאוהב בה רק משעשעת אותה עוד יותר.

מריה מספרת לכולם את סיפור חייה, הסובב סביב מושג האהבה, והאובססיה שלה כלפי נישואיה. היא מספרת סיפורים טובה ומשקרת כשהצורך עולה, מתחפשת ומשחקת.

מריה עוטה על עצמה מסיכה ונכנסת לתפקיד שהיא חושבת שמוטל עליה ברגע נתון. היא לא מראה שום רגש של כאב או חמלה, גם כשחברו של הרמן מודיע לה שהוא מת וגם כשהיא מגלה על העסקה שנעשתה בין הרמן לאוסוולד היא לא בוכה אלא, באופן סימבולי, היא מניחה את ידה מתחת לכיור ונותנת למים לזרום על פרק ידה.

כשהיא נשאלת מדוע היא מספרת סיפורים שונים לאנשים שונים, היא עונה: "אני אמנית ההונאה. ביום אני מכשיר קפיטליסטי, ובלילה – סוכנת של ההמונים הפרולטאריונים, מאטה הארי של הנס הכלכלי".

בסופו של דבר החום שהיא כביכול התאמצה לשמר בלבה גם הוא נעלם, אך כיוון שהיא חיה תחת האשליה שהיא אחראית לגורלה היא אפילו לא מודעת לכך שהפכה להיות סוג של רובוט קר ומנוכר. היא מגלה את האמת על חייה ועל פנימיותה רק בסוף כשאשליית השליטה שלה מתנפצת .

כשמריה מספרת להרמן על הרומן בינה לבין אוסוולד, הוא שואל אותה "האם ככה נראים החיים בחוץ, כל כך קרים?", היא עונה שאיננה יודעת איך חיים אנשים אחרים אבל בכל מקרה זה לא זמן טוב לרגשות ולה זה מתאים, ככה שום דבר לא באמת משפיע עליה.

השם של מריה בראון מעלה אסוציאציה לאווה בראון, וכך גם הדמיון בין השתיים – נשים כנועות שנשארות נאמנות לגבר אחד עד הסוף המר משמרות את אותו אידיאל שחלף מן העולם. אך בדבריה מסגירה מריה עמדה מורכבת כאשר היא אומרת לביל, החייל השחור "better black than brown", ובכך מרמזת למדי האס.אה, פלוגות הסער הנאציות שחבריהם נודעו גם בכינויים "החולצות החומות". מריה ספק רואה ספק לא רואה את המציאות נכוחה; בניגוד למה שנדמה לה מערימים עליה ולא היא זו שמערימה על העולם, כך היא נופלת בפח של עולם הנשלט על ידי גברים, זהו סדר העולם מעבר לעולמה האישי, אותו עולם שחשבה שהיא ניצחה או שהצליחה לברוח ממנו תפס אותה.

ברברה סוקובה המשחקת את לולה, מתארת את דמותה של לולה כאשת עסקים ששמה לעצמה מטרה להיות עצמאית, שיהיה לה עסק משלה. סביר להניח, היא אומרת, שלולה נפגעה מגברים, התכנית שהיתה לה לגבי שוקרט לא הצליחה, אביה לא היה שם, הוא נהרג במלחמה כך שהיא כנראה לא ציפתה ליותר מדי מגברים בכל מה שקשור לתמיכה רגשית וכלכלית אלא הרגישה שעליה לעשות זאת בעצמה והיא ידעה להשתמש בנשיותה בחכמה.[11]

בניגוד למריה לולה לא רואה באהבה רעיון נשגב. לא מכיוון שהיא לא זקוקה לאהבה אלא שמהמקום בו היא נמצאת נראה שאהבה היא רק כלי שרת למטרות אחרות. במקרה שלה המטרות הן עסקיות, וכמו מריה היא מוכנה להשתמש בכל האמצעים העומדים לרשותה כשנשיותה היא הכלי העיקרי והיא משתמשת בו על מנת לפתות את פון בוהם, הממונה מטעם העירייה על הבנייה.

אמנם גם מריה בראון וגם לולה משחקות את תפקידן בחברה, אך במקרה של ורוניקה פוס המשחק שולט בחייה בכל המובנים, שהרי היא באמת שחקנית כושלת. ורוניקה היא אשה שאיבדה את כל הזוהר שהיה לה, ובניגוד למריה היא לא הצליחה לשמור על התדמית שבנתה לעצמה, האשה הפאם פאטאל, כוכבת קולנוע נערצת. ורוניקה איבדה את כל מה שהיה לה עם נפילת הרייך השלישי אך נשארה אסירה של התדמית שלה, ובדומה למריה היא נאחזת בעבר בזמן שבהווה היא מתפוררת. מצבה הנפשי של ורוניקה גובל בחוסר שפיות, לאחר שאיבדה את כל האהדה שהיתה לה, דימויה העצמי התערער ועל מנת לפצות על כך היא התמכרה למורפיום. אם מריה רצתה אהבה ולולה רצתה עצמאות כלכלית אז ורוניקה פשוט רוצה סמים, וגם בהיותה מעורערת מאוד, היא עדיין יודעת להשתמש בנשיות שלה על מנת לתמרן את הסובבים אותה – במקרה הזה את רוברט קרון – כתב לעניני ספורט הכרוך אחריה. רוברט הוא האדם היחיד שמעניק לה אהבה ומאפשר לה להישאר שבויה בדימוי העצמי הישן שלה של אשה גדולה מהחיים.

לדעתי, הדמויות הנשיות המתוארות בטרילוגיה של פאסבינדר מהוות אלגוריה למצבה של האומה הגרמנית באותן השנים. אלגוריה זו נדמת, במבט ראשון, כמעין מסר סמוי, אך כאשר בוחנים זאת לעומק מתחוור כי הסרטים של פאסבינדר נבנו למעשה סביב סוגיה זו. האלגוריה שזורה היטב בכל דמות ומועברת היטב לצופה .

סרטו של פאסבינדר "נישואיה של מריה בראון" היה למעשה הסרט הגרמני הראשון שהתייחס לגרמניה במצב הפוסט טראומתי. תומס אלסזר מתייחס לכך באמרו, שלמבקרים הזרים ולקהל האמריקאי היה זה בעצם מעין גילוי ראשון של התייחסות גרמנית בקולנוע למצב הפוסט היטלראי שבו נמצאו הגרמנים.

"הטיפול בדמות אשה המרימה עצמה מתוך האפר וההריסות והופכת לדמות יעילה ואשת עסקים מודרנית, מטאפורה דרמטית לאומה העושה מהלך דומה".[12]

פאסבינדר משתמש בדמותה של מריה בראון בשביל להראות מהפך תפיסתי גדול הנראה כלפי חוץ כהצלחה כשלמעשה הבסיס עליו מושתתת הדמות נשאר כשהיה – רקוב מהיסוד. אחת הסתירות הגדולות שמעלה פאסבינדר לגבי האומה הגרמנית היא איך מתקיים מצב שבו אותה אומה מקבלת על עצמה שתי פארדיגמות כל כך שונות בזמן כל כך קצר ושתיהן בהצלחה מרובה. הגרמנים שכללו את העמדה הפאשיסטית לשיא שלה ועשו את אותו הדבר לעמדה הקפיטלסיטית מבלי לשנות דבר ממהותם וממה שמניע אותם. מהלך דומה קורה בחייה של מריה בראון, המניע  נשאר אותו מניע , אך היא לומדת את כללי המשחק מהר ומתאימה את עצמה אליהם. הדימוי הראשון שמתגלה על המסך הוא חור שנפער בקיר ומתוכו מציצים אלינו מריה והרמן בראון כשהם ברגע חתונתם. פתיחת סרט בשוט המצולם דרך קיר לבנים פעור הוא כבר מפתח לקריאת כל הסרט בצורה מטאפורית. החומה כדימוי טעון גם בהקשר של חלוקת גרמניה וגם בהקשר של יציבות והגנה, נפרץ והופך לחור הצצה אל מעבר הפאסדה.

מריה מובלת לסיטואציה שבה היא הופכת לקורבן של עצמה, מעשה החתונה הוא על כל פנים מעשה מתוך בחירה, אולי מתוך הכרח אך אין ספק שזהו מעשה מודע. עצם הבחירה לעשות שינוי גדול בחיים כמו להיות נשואה לחייל בשעה של מלחמה היא לקיחת סיכון גדול שבאופן לא מפתיע מוכיח את עצמו. ניתן לומר על מריה שהיא "הביאה את זה על עצמה", כך או כך היא קורבן בין אם של הנסיבות ובין אם של עצמה. דבר דומה קרה גם כידוע לאומה הגרמנית, הבחירה בהיטלר היתה בחירה מודעת, שלא נעשתה בכפייה. על כן מציב לפנינו פאסבינדר את מצבה של מריה כמעשה מוגמר שיש להתמודד עמו מבלי לחפש אשמה. כך גם ההתמודדות עם הסיטואציה שגרמניה נקלעה לתוכה, היא סיטואציה של קורבן בין אם קורבן של עצמה ובין אם קורבן של הנסיבות (של בעלות הברית). פאסבינדר משתמש בתצורת ההבעה של המטאפורה האלגורית באופן קלאסי. זאת מפני שנקודת המוצא של הסרט מעמידה את מריה בראון ואת האומה הגרמנית באותה נקודת מוצא. המצב של היות קורבן.

אופן ההתמודדות שבחרה לעצמה מריה הוא איתור נקודת הכח, הבנתה והשימוש בה. מריה מבינה מהר את כללי המשחק החדשים ומסגלת לעצמה התנהלות חדשה שבה במקום להבין את היותה קורבן היא בוחרת לקרבן את סביבתה על מנת לתפוס יתרון וכח. רגע ההיפוך בתפיסתה של מריה מתרחש לאחר שהיא מסתובבת בתחנת רכבת כשעל גבה שלט עם תמונתו של הרמן ועליו הכיתוב: "האם ראיתם את הרמן בראון?", היא מסירה את תמונתו של הרמן מהשלט ובעצם מפסיקה לחפש אותו. העוצמה הויזואלית של פעולת תלישת התמונה היא מימד מאוד חשוב בו משתמש פאסבינדר, שימוש באמצעים ויזואלים על מנת ליצור תחושות אצל הצופה. רגע ההכרה של מריה בראון במצבה ובמה שעליה לעשות הוא רגע מהיר, דרמטי וקר רוח, תכונות הרלוונטיות בהסתכלות על ההיפוך שעוברת האומה הגרמנית.

יכולת ההתמודדות של מריה עם המצב אליו נקלעה מעלה לפני השטח שתיים מן התכונות ה"גרמניות" הבולטות – הדחקה וחשיבה רציונאלית. לשחק על פי כללי המשחק היא האפשרות היחידה העומדת לפניה מכיוון שאלו הכלים הנתונים בידה. ההכרה של הצופה את הדמות לא נובעת מהיכרות ראשונית עם דפוסי ההתנהגות שעליהם חונכה או אימצה לעצמה אלא זהו דפוס התנהגות חוזר שמתרחש בשנית ובשלישית כל פעם שאסון עולה על הפרק.  הסתכלות זו של פאסבינדר על דמות האשה מציבה בפנינו את האפשרות האלגורית של מריה בראון כדמות המייצגת ממוצע תפיסתי, חשיבתו של הגרמני. הגרמני הרציונאלי המחושב וקר הרוח אשר לא סוטה לימין או שמאל וחי את החיים על פי "איך שצריך לחיות אותם". מריה בראון, אם כן, לא מייצגת את גרמניה כישות אחת, כאומה אחת, אלא, בפן האישי היא מייצגת את האזרח הגרמני. לעומת זאת, מבחינת נסיבות ואופן פעולתה של האלגוריה היא אלגוריה ישירה להתמודדות של גרמניה עם המצב הגיאו-פוליטי החדש שנוצר. הפעולה של מריה וכך גם של גרמניה היא פעולה של נסיון ליצור עמדת כח מתוך כניעה, במובן הפשוט ביותר המניפולציה הנשית הבסיסית המוכרת מעולם התרבות היא האשה הקטנה שכביכול לא מביעה עמדה אך בעצם מנהלת את הענינים. היכולת של גרמניה להתאים עצמה למצב הפוליטי – מדיני שנוצר מודגשת על ידי מהלך פשוט (אולי נאיבי) של מריה בראון בכך שהיא חשבה שהיא תהיה מסוגלת לשנות את מצבה על ידי מניפולציה בסיסית כך שלמעשה האלגוריה של פאסבינדר היא אלגוריה הבאה על מנת למתוח ביקורת. כלומר מעבר לאלגוריה עצמה ולמשל כפשוטו קיים פן ביקורתי תקיף אשר אמנם אין לו מוסר השכל אך אותו אופי גרמני שהביא על הגרמנים את הנאציזם מביא עליהם גם כן את הקפטיליזם הדורסני. לא מן הנמנע שפאסבינדר מבקר את בני עמו על היותם נאיבים ומשתכרים בקלות מעמדה של כח. פועל יוצא של כך הוא שלמעשה מריה בראון והגרמנים משלים את עצמם בכך שהם מחושבים כאשר למעשה הם לא מסוגלים לראות את ההשלכות העתידיות של בחירותיהם.

הטיפול של פאסבינדר במריה בראון הינו קלאסי ודמותה נשענת על המודל הברכטיאני ומתוך הכרה ביסודות התרבותיים שלו עצמו ומתוך הסתכלות פנימה. בסרטים הבאים בטרילוגיה הוא ממשיך את המהלך האלגורי בצורה ממוקדת יותר על ידי הפחתה של אלמנטים מתוך האלגוריה הקלאסית.

האלגוריה שנובעת מורוניקה פוס שונה ממריה בראון כיוון שבעוד שמריה מהווה אלגוריה כללית לגבי תקופה, ורוניקה היא אלגוריה ספציפית יותר. בסרט "נישואיה של מריה בראון" המטאפורה יכולה להתייחס גם לגרמני כפרט וגם לגרמניה כזהות. לעומת זאת בורוניקה פוס זונח פאסבינדר את ההתייחסות לזהות הלאומית, מתמקד בזהות הפרטית ויוצא מאמירה פרטנית לכזו אוניברסאלית; המוקד שוב אינו נמצא בזהות הלאומית הגרמנית אלא בטבע האנושי ככלל.

הבחירה הויזואלית שעשה פאסבינדר כשצילם את "געגועיה של ורוניקה פוס" בשנות השמונים בשחור לבן מזכירה לקהל את עמדתו כצופה לאורך כל הסרט. הבחירה בשחור לבן בזמן בו האופציה הצבעונית דומיננטית מחזירה את הצופה לתקופה בה הקולנוע היה ייצוג של פנטזיה. כך גם סצינת הפתיחה של הסרט בה נראית ורוניקה יושבת באולם הקולנוע וצופה בסרט שהיא עצמה משחקת בו מחזקת את עצם חווית הצפיה של סרט בתוך סרט. השימוש של פאסבינדר בעיקרון הארס-פואטי של "קולנוע על קולנוע", מכתיב את התנאים ומשמש כמקראה לסרט עצמו. רגע ההכרה של ורוניקה פוס מתרחש בקולנוע. בסצינה בה ורוניקה צופה בעצמה היא משחקת אישה מכורה לסמים שמגיעה לרופאה שלה ומתחננת שתתן לה מנת סם ומבטיחה שהיא בתמורה תתן לה את כל רכושה. הרופאה מחתימה אותה על חוזה ונותנת לה את הסם. זהו הרגע בו עולם הבדיה של הסרט חובר למציאות חייה של ורוניקה שמאז צילום הסרט התמכרה למורפיום ונפלה ברשתה של הרופאה המספקת לה את הסם, הלוא היא ד"ר כץ.  רגע מפוכח זה בחייה של ורוניקה טומן בחובו גם את המצוקה שלה שתוביל אותה בסופו של דבר לגורל המר שמצפה לה אך גם את האפשרות לישועה המופיעה בדמותו של רוברט קרוהן.

"מה שהופך את סצינת הפתיחה לכל כך מיוחדת", אומר אלזסר, "הוא שהיא לא מתייחסת כל כך לרגע בהיסטוריה של גרמניה, אלא לרגע בהיסטוריה של הקולנוע, בגלל שזהותה של ורוניקה פוס – זהותה היחידה כפי שמתברר – היא זו של כוכבת קולנוע".[13]

ורוניקה נאחזת בדימוי העבר שלה ככוכבת קולנוע מצליחה ומתעלמת מכך שתקופת הזוהר שלה היתה בעצם בזמן בו שלט הרייך השלישי בגרמניה. בדומה לאומה הגרמנית היא חיה בהכחשה כפולה – המהות של העבר אליו היא כמהה והמציאות של חייה, מציאות של כשלונות ואשליות. שחקנית תחת השלטון הנאצי כבולה לתכתיבים ופועלת מתוך הכרח, דבר המסביר אולי את הצורך של ורוניקה לגורם משעבד בחייה, ויהיו אלה הסמים ד"ר כץ.

פאסבינדר מותח ביקורת על הקהל הגרמני שנכבש על ידי הקולנוע האמריקאי שהציע באותה תקופה מפלט מהמציאות באמצעות פנטזיות שמתרחשות על המסך הגדול. הבריחה של ורוניקה מהמציאות על ידי שימוש בסמים, והתמכרותה לעולם חילופי של אשליה ופנטזיה משולה לבריחתו של הקהל הגרמני אל תוך הסרט האמריקאי שמספק לו חווית בידור פנטסטית ומנתק אותם מהמציאות הקשה והשקרית בה הוא  חי. יחד עם זאת, אין ספק שפאסבינדר הושפע מהקולנוע האמריקאי ובמיוחד מה"פילם נואר". זוהי אם כן סיבה נוספת לכך שפאסבינדר בחר לצלם בשחור לבן שהרי הוא מתייחס לז'אנר שייסד את הפנטזיה האמריקאית. זהו אם כן סרט שמציב ראש בראש את הפנטזיה אל מול המציאות.

ורוניקה פוס מציג שרשרת של קורבנות ותוקפנים. ורוניקה היא קורבן של ד"ר כץ, הסמים, התקופה הנאצית ודמותה הקולנועית. היא פוגעת בעצמה ואת קרוהן המאוהב בה. ד"ר כץ היא קורבנה של סבלות היהודים בתקופה הנאצית, ושל העוזרת שלה והיא תוקפת/פוגעת בורוניקה ובזוג ניצולי שואה. בנוסף, עצם הרעיון של פאסבינדר להשתמש ביהודיה כדמות "הנוול" בסרט, ממחישה את תפקיד היהודי בתרבות טרם עליית הנאציזם. 

בסרט "ורוניקה פוס" מביא פאסבינדר את ההצעה של ראית הנולד דרך הסתכלות על העבר. העתיד ידוע מראש ואין חדש תחת השמש. לורוניקה ניתנת האפשרות לראות את חייה מנקודת מבט חיצונית, הרגע הנדיב הזה הוא המקום שבעיותיה ופתרונותיהם מוצגים לפניה זה לצד זה. העיקרון של קורבן-תוקפן, שהוא למעשה פועל יוצא של דפוס החוזר על עצמו, מנוגד בעיקרו לאופציה של שינוי. כך שהעיקרון האינטרוספקטיבי שפאסבינדר מפעיל על הקולנוע הוא אותו עיקרון שהוא מפעיל על ההתנהלות של הקורבן-תוקפן. בין דמויות המשנה המופיעות בסרט ישנה נוכחות מטרידה של זוג זקנים ניצולי שואה, אשר חתמו על חוזה דומה לזה שחתמה עליו ורוניקה עם ד"ר כץ – היא תספק סמים והם יעבירו לה את רכושם. כאשר הם מבינים שלא נותר להם אלא למות, הם מחליטים להתאבד. בניגוד לורוניקה הם מעדיפים להחליט בעצמם מתי לסיים את חייהם. והיא לעומתם קורבן טוטאלי של ד"ר כץ שכולאת אותה בחדר עם גלולות וכך בעצם מובילה אותה לטירוף ולבסוף להתאבדות.

פאסבינדר לא מסתפק בלהראות קורבנות מקרבנים בכדי לדבר על המצב של גרמניה, הוא גם בוחר לעשות זאת דרך סרט אינטרוספקטיבי, ושוב משתמש בעקרון הארס-פואטיות שמצביע על כך שעל מנת לצאת מהלופ של קורבן תוקפן צריך לעשות בדק בית.

 

המודעות של הנשים של פאסבינדר לכוח ולנוכחות נובעת מהיותן מושא נחשק. עובדה זו בולטת ביותר אצל ורוניקה פוס; עצם היותה שחקנית קולנוע נערצת בעיני הקהל ובעיני עצמה הופך את הדימוי שלה לחשוב במיוחד. ורוניקה מאוהבת בדימוי שלה והניסיון שלה בסרט הוא בעצם להחזיר לעצמה את הכוח שנבע מדימוי זה, דימוי שלדעתה ד"ר כץ יכולה להחזיר לה. אלזסר אומר ש"ניתן להרחיק לכת ולומר שורוניקה פוס היא מריה בראון המעיזה להסתכל במראה, כאשר מריה מתחמקת מלעשות זאת , או יותר נכון דמותה מרוכזת בעצמה ברגע שבו היא עוטה על עצמה 'דמות' של אשת איש ובמקביל היא מבינה שהיא עלולה לאבד שליטה על דמות זו ובכך לאבד שליטה על עצמה. היא מעדיפה לאבד את הכל מאשר להתחייב לשחיקה הנובעת מחיי הנישואים."[14]

מה שאלזסר טוען הוא שההחלטות שלוקחות ורוניקה ומריה הן החלטות מודעות מתוך רפלקסיה: בעוד שורוניקה רוצה להחזיר לעצמה את הכוח ותעשה הכל בכדי לזכות שוב בתדמיתה (שחקנית קולנוע נערצת), מריה בראון גם כן בהחלטה מודעת מעדיפה להישאר בדימוי שיצרה לעצמה (אשת עסקים) כאשר היא מבינה שהתדמית שהיא רדפה אחריה (אשת איש) כבר לא באמת הולמת אותה. גם בהקשר זה של דימוי, יש דימוי מוכר מהעבר ויש דימוי הקיים כאופציה עתידית. בשני המקרים, גם אצל ורוניקה וגם אצל מריה, הדימוי שאותו הן רוצות להשיג אינו באמת בטווח השגתן, גם כשהן חושבות שהן יודעות את הדרך אליו. ההשקה למדיניות הגרמנית של מדינה אשר איבדה את הדימוי העצמי שלה ברור כאן מאוד. הגרמנים חיפשו דימוי אשר יתאים למצב החדש מבלי לקחת בחשבון את המצב האמיתי שלהם.

 

הדימוי של לולה בעיני עצמה ובעיני הסביבה שלה כזונה הוא דימוי בעייתי. כאשר מגיע גבר חדש (פון בוהם) לסיטואציה היא רוצה שהמפגש שלה איתו יהיה ללא דעות קדומות, שיכיר בה כגברת ולא כזונה. היא מתערבת עם שוקרט שפון בוהם ינשק את ידה, מחווה השמורה לגברות אצילות ובוודאי שלא לזונות. לולה מכירה את הדימוי העצמי שלה היטב: היא יודעת איך לשלוט בו ואיך לשלוט בעזרתו, אבל היא רוצה לסגל לעצמה דמות שונה, מהופכת לדמותה הנוכחית.  מצב דומה קיים בגרמניה שכבר התחילה להתמודד עם זוועות מלחמת העולם השניה כאשר היא מבינה את גודל האסון שהתרחש בגללה ומעוניינת להדחיק וליצור דימוי חדש דימוי נקי יותר, דימוי מתורבת.  שוב עניין הדימוי העצמי משמש כמניע המוביל את העלילה בתוך הסרט, המניע הלקוח מתוך מצב פוליטי המוביל מהלכים מלודרמתיים.

אלזסר טוען שהתכונה הדומיננטית בדמויות הנשיות של פאסבינדר היא האינטליגנציה שלהן. לא אינטליגנציה מהסוג המלומד אלא אינטיליגנציה המעניקה להן את היכולת לעמוד על שלהן גם במצבים סותרים ולא עקביים. לולה בעיניו היא הדמות שמייצגת ביותר תכונה זו. "במקרה של הדמות הראשית בלולה זה נראה כתיאור בולט במיוחד בהתחשב בעובדה שהסרט נקרא בדרך כלל בדיוק ההפך: כמסמך של מוסר הפכפך, אופורטיניזם כהה לשון, מפיץ שחיתות שהיה אמור לאפיין את מערב גרמניה של הנס הכלכלי".[15]

כלומר, ההתנהלות המאפיינת את לולה נתפסת בעיניו של אלזסר דווקא כמצביעה על אינטיליגנציה של אחת היודעת את חוקי המשחק ומשחקת בהתאם, אינטיליגנציה של הישרדות. בית בושת, עיירה מושחתת ואופורטוניזם אינם באים כביקורת אלא כמצב נתון. גרמניה לא מיוצגת בסרט על ידי בית הבושת או העיירה אלא על ידי לולה. 

כוחן של הדמויות הנשיות של פאסבינדר לפי אלזסר נובע מכך שהן "גדולות מהחיים", ולא מיכולת ההתמודדות שלהן עם מצבים קשים ובלתי אפשריים. למרות המלודרמטיות ותהפוכות הגורל שעוברות הדמויות הנשיות נוצר הקשר גדול יותר.[16]  

 

 

 

 

מיקרוקוסמוס של החברה הגרמנית

 

במאמרו על "נישואיה של מריה בראון" מצטט אנטון קאס את הפסקה המפורסמת של וולטר בנימין מתוך "תיזות על הפילוסופיה של ההיסטוריה" – "לתאר את העבר מן הבחינה ההיסטורית, אין פירושו לזהות 'איך הוא באמת היה'. פירושו להיאחז בזיכרון, כאשר הוא מבזיק ברגע סכנה".[17]

פאסבינדר הודה בעצמו שהוא לא ממש התעניין בסרטים היסטוריים, אלא בסרטים שעוסקים בהיסטוריה מתוך פרספקטיבה של ההווה: "אנחנו עושים סרט ספציפי על זמן ספציפי, אך מנקודת המבט שלנו".

בפתיחה של הסרט "נישואיה של מריה בראון" נשמע בין צלילי ההפגזות קול בכי של תינוק. פאסבינדר רצה לכתוב את ההיסטוריה של ההווה ותוך כך את ההיסטוריה שלו עצמו, שהרי הוא נולד בסוף המלחמה והעניין שלו בשחזור העבר בא בעצם על מנת להסביר את המשבר בהווה. קריאת הבכי של התינוק היא על כן כקריאתו של פאסבינדר עצמו על שנולד אל תוך גרמניה השבורה.

"אין ספק שפאסבינדר היה מודאג מההווה ועסק בו באותה מידה בה התעסק בעבר. סיפורי הטרילוגיה מתרחשים בזמן ביסוסה של הרפובליקה הפדראלית, אך באופן עקיף מתייחסים להווה. הם מספקים תצלומי בזק של סבלה של גרמניה כפי שפאסבינדר הרגיש אותה בסוף שנות ה70: כניעה של רגשות עד רדיפת בצע חומרנית בשנות הבנייה מחדש של גרמניה ("נישואיה של מריה בראון"),  השחיתות שנמצאה בכל מקום בשנות הקונפורמיזם האופורטוניסיטי ("לולה"),  והפרעות נפשיות מהעבר וזכרונות טראומתיים שכל אחד היה צריך לגרש ("ורוניקה פוס"). הסרטים מראים שהשילוב בין הנס הכלכלי להכחשה קולקטיבית של העבר גורמים לקונפליקט בפוטנציה שנבנה בשנות ה-50 והתפוצץ 10 שנים מאוחר יותר".[18]

פאסבינדר יוצר קשר כרונולוגי דרך צילומי הסטילס הפותחים וסוגרים את הסרט "נישואיה של מריה בראון". הצגת הדיוקן של היטלר בתחילת הסרט אל מול תשלילים של הקאנצלרים של הרפובליקה הפדראלית - אדנאואר, ארהארד, קיזינגר ועד לדיוקן של הלמוט שמידט בסוף הסרט מציגים את החיבור בין הפרטי לציבורי.

ין רצף התמונות בולטת בהיעדרותה תמונתו של וילי ברנדט. כשנשאל על כך פאסבינדר בראיון הוא אמר  "נדמה לי שתקופת שלטונו של וילי ברנדט היתה יוצאת דופן, שוילי ברנדט עודד למעשה ביקורת עצמית [...] נדמה לי שמה שברנדט עשה , לא כולם אהבו. לפי הבנתי, דמוקרטיה אמורה לפעול כמו מין קליידוסקופ, כלומר, לא מהפכה מתמדת, אלא תנועה תמידית, הצגה תמידית של שאלות מצד כל דור."[19]

פאסבינדר מציין את המרחב הפוליטי בו נמצאה גרמניה שלאחר המלחמה דרך נבחרי הציבור שאחזו בשלטון, את המרחב החברתי ציבורי של אותה תקופה הוא מציג באמצעות זכרון ושכחה, הוא מזכיר לקהל הצופים הגרמני את הניסיון שלהם לשכוח ודרך המרחב הפרטי של מריה הוא מראה להם את מחיר ההדחקה והשכחה.

זכרונה הפרטי של מריה מנישואיה עם הרמן ב-1943, זמן מלחמת העולם השנייה מתיישב בקו אחד עם הזכרון הציבורי של החברה הגרמנית ובעצם עם תקופה שאותה העם הגרמני מתאמץ לשכוח. מריה לעומת זאת, נאחזת בזכרון בודד מתוך התקופה ולא מרפה, היא מנהלת את חייה לקראת הרגע בו תוכל להתאחד עם הרמן, ולהמשיך מהנקודה בה הם הפסיקו. האופן בו הרמן אוחז בפקיד העירייה כשמסביבם גרמניה מופצצת ומכריח אותו לחתום על חוזה הנישואים הופכת את הסצינה לכמעט פארודית, פאסבינדר מראה לצופה כבר מהרגע הראשון שאלו נישואים בלתי אפשריים וכך מרמז על הסוף המר.

כך גם ורוניקה פוס נאחזת בעברה ככוכבת קולנוע בתקופת הרייך השלישי, בסצינת הפתיחה אנו רואים את ורוניקה יושבת באולם הקולנוע וצופה בסרט ישן בו היא מככבת, הסרט מבשר על העתיד להתרחש בחייה של ורוניקה מחוץ למסך הגדול, בדומה למריה גם עתידה של ורוניקה שחור.

 

הקרע שנוצר בגרמניה ב-1945 לפני שהרפובליקה הפדרלית ביססה את מעמדה בזמן בו נראה היה שהכל אפשרי. "לאבותינו," אמר פאסבינדר, "היתה ההזדמנות להקים מדינה שיכלה להיות המדינה הכי הומנית והכי חופשיה שאי פעם הייתה". אין ספק שהוא היה מאוד מתוסכל מהאופן שבו התגלגלו הדברים בסופו של דבר.

בסרט "לולה" פאסבינדר משתמש בדמותו של פון בוהם כסמל לאותה הזדמנות שהוחמצה, ניצוץ של משהו אחר. מעניין שרק בסרט הזה לדמויות יש עתיד, אמנם הוא לא ורוד אך לפחות הוא קיים.

פון בוהם הוא כנטע זר של טהרה ויושר בעולם של שחיתות ושקרים. העיירה אליה מגיע פון בוהם מייצגת את המודל החברתי של גרמניה בזמן הנס הכלכלי כפי שהיתה נראית בעיניו של פאסבינדר.

במשך היום העיירה משדרת עסקים כרגיל אך בלילה האמת יוצאת לאור ואנשי העיירה זוקפים את ראשם המכוער, הערכים מתמוססים ואנשי העסקים השולטים בנעשה בעיירה, בינהם ראש העיר ומנהל הבנק, מתאספים בבית הבושת המקומי, משתעשעים עם הזונות ורוקמים מזימות עסקיות. פאסבינדר ניסה להראות לעם הגרמני שתחת מעטה הנס הכלכלי הם עדיין ממאנים להתמודד עם עברם האפל וכך משאירים את החברה בה הם חיים מתבוססת בריקבון ובחולי של עצמה.

אלזסר טוען שהשאלה העולה מהסרט ובעצם מכל סרטי הטרילוגיה היא: מדוע החברה הזאת כל כך הצליחה ב"להפוך" לכח קפיטליסטי מוביל וליצור קונצנזוס דמוקרטי, כשבעצם לא היתה אמורה להיות אף אחד מהם בהתחשב בפרובינציאליות, בצביעות ובשחיתות שלה ובחוסר היכולת שלה להתמודד עם העבר, וברחמים העצמיים שמיוחסים לאנשי מערב גרמניה.

כך ניתן להבין שנושא השחיתות ב"לולה" הוא הרבה יותר מורכב מכפי שהוא נראה. אלזסר מדגים זאת בעזרת סצינת מפתח בסרט בה הזונות בזמן שהן יושבות ומחכות ללקוחות מנהלות דיון על ההבדל בין מישהו שיש לו משמעות עבורן לבין סתם מישהו שמשלם כסף. כמו כן הוא מתייחס לכך שהסרט מזהה את התפקיד הכפול של מה שנקרא עסקים 'בינוניים' כפיראטיות של 'הצטברות פרימיטיבית'  שהיתה צריכה לפעול בשוליים של בירוקריטה שעוד הייתה מוכתמת על ידי מדינה שהייתה תחת שליטה פשיסטית ועל ידי חוקיות שעוד לא נבדקה. כך שוקרט, לתדהמתם של אשתו ואסלין האנרכיסט, יוצא מהכנסיה ונותן כסף לפועלים ששובתים בחוץ ונותן תרומה ל'חברים של בקונין' ואומר: 'אם אני נותן כסף שם (מצביע על הכנסייה) אני לא רואה למה שלא אתן גם כאן'.

שוקרט נתפס כאדם נטול ערכים מכל הבחינות, אך בתקופה כאוטית בה ערכים משפחתיים וחברתיים בגרמניה נשארו חסרי הגדרה וכל הגבולות הפכו מטושטשים מאוד, הוא אינו יוצא דופן. בינו לבין פון בוהם, איש המוסר והיושר, נמצאת דמותו של אסלין, האאוטסיידר, הוא נע בין השניים, מתאים את עצמו בכל רגע לסובבים אותו, אם זה למוסר של פון בוהם, לערכים המושחתים של שוקרט או ל'חברים של בקונין', כך הוא מנסח מחדש את ערכיו ומתמחר אותם בכל רגע נתון, רודף אחר כל הזדמנות ולפי אלזסר הוא מדגים את היחסיות הפונקציונלית לכל ערך.

תפקידו של אסלין הוא קריטי לסיפור, שכן הוא מחזק את השאלה מה הוא ערכי בעיניו של האדם ומה הוא הרצוי לו בחייו דרך האופן בו הוא מגדיר את עצמו ודרך הגדרתם של אחרים אותו.

הטבעת חותם ערכיות לכל אדם היא תופעה המאפיינת את שלושת הסרטים, כל הדמויות בוחנות זו את זו תוך בדיקה מתמדת בנוסח כמה הוא שווה לי, לכולם יש מחיר בעיקר לאוהבים.

מריה בראון מבינה מהר מאוד עד כמה אוסוולד רלוונטי לחייה העסקיים ועל כן היא הופכת אותו למאהב שלה, היא גם דואגת להבהיר לו זאת כשהיא אומרת לו יום לאחר שהם התנו אהבים בפעם הראשונה  ש'אתמול הייתי מריה בראון שרצתה לשכב איתך, היום אני מריה בראון שרוצה לעבוד אצלך [...] אני לא רוצה שתחשוב שאתה מנהל איתי רומן כשבעצם זו אני שמנהלת איתך רומן', לאחר מכן היא מבקשת לדבר עמו על השכר שלה. כשהיא מספרת להרמן על יחסיה עם אוסוולד היא מסבירה לו שהיא רצתה להקדים את אוסוולד ולשכב עימו על מנת שהיא תוכל להיות עם ידה על העליונה.

 

ורוניקה פוס בוחנת את אהבתו של רוברט כשהיא מבקשת ממנו כסף על מנת לקנות לעצמה סיכה, כסף שהיא אחר כך תשתמש בו בכדי לרכוש מורפיום.

אין ספק שכסף מסובב את העולם, במיוחד את העולם החדש שהשתלט על גרמניה המערבית – העולם הקפיטליסטי. פאסבינדר מציג את החברה הגרמנית כחברה חסרת עמוד שדרה הנתלית על דרך חיים זרה לה מתוך נוחות שהרי היא לא צריכה להתבונן פנימה אלא רק לשאוף קדימה אל ההישג הכלכלי הבא.

כשפאסבינדר בדמותו של רוכל השוק השחור מציע למריה ספרים של היינריך פון קלייסט, רומנטיקן גרמני מהמאה ה-18, היא אומרת לו: 'ספרים נשרפים מהר מדי והם לא מחממים מספיק', ההתייחסות היא, כמובן, לנאצים ששרפו ספרי יהודים וקומוניסטים ב-1933. מריה מעדיפה לקנות שמלה על מנת שתוכל להיטמע כזונה בחברה האמריקאית החדשה. מהלך זה הוא כאלגוריה לחברה הגרמנית שמנסה להתנער מהעבר האפל אך יחד עמו זונחת גם תרבות הומנית מפוארת ובמקום להתחדש מתוך עצמה פונה אל התרבות הנהנתית של האמריקאים.

אלזסר מציע פרשנות נוספת לסצינה, שהרי ספריו של פון קלייסט לא הוחרמו בזמן השלטון הנאצי אלא אפילו נוצלו על מנת לקדם את האידיאולוגיה הלאומית של המפלגה ועל כן מריה, באופן מטאפורי, אולי פשוט מאוד לא מסוגלת להתמודד עם חומר הקריאה. פאסבינדר מכפיל את משל הסיפור וכך שוזר את הרפרנטים זה בזה. [20]

הסרט לא מהסס לייצר מחדש נראטיב קלאסי ממלודרמות הוליוודיות משנות הארבעים והחמישים – אהבה ורצח, נאמנות, בגידה, כמיהה לאהוב נעדר, סבל ומוות. הסרט מרחיב את המוטיבים האלו דרך עלילות משנה שונות שמתקבצות סביב הסיפור של מריה. סיפורה של מריה משתקף בסיפורים של הסובבים אותה, אפילו לדמויות שוליים ניתנת הזדמנות לדבר ובכך לשפוך אור על דמותה של מריה. אחות הצלב האדום בתחנת הרכבת מספרת לה שאיבדה את בעלה כשנפל לתוך בקיע בקרחון בזמן המלחמה , הצבא שלח לה כפיצוי תמונת שמן (מתוך פס ייצור) של אוקיינוס עם ההקדשה: "הם מתו בשביל שגרמניה תוכל לחיות".

משפט זה מתאר בצורה תמציתית את הסתירה בין העיוות הציני והרשמי של ההיסטוריה לבין התחושה הפנימית של סבל.  הוא גם ממצה את המוטיב שמלווה את כל הסרט: אנטגוניזם בין ההיסטוריה הפרטית לפוליטית.  סיפורי החיים בסרט מתאחדים לכדי טקסט היסטורי, סיפורים שיוצרים סיפור.

כך מגיע הצופה לתובנה הכפולה עד כמה ההיסטוריה הפוליטית קובעת את הסיפורים הפרטיים של האדם וכמה מועטה היא הבנתם של ההיסטוריונים את היחסים הללו.

פאסבינדר שוזר את היחסים בין גרמניה לארצות הברית בדמותו של חייל אמריקאי שחור אותו משחק גונטר קאופמן (Günther Kaufmann) בשלושת הסרטים. דמותו של קאופמן ב"נישואיה של מריה בראון" מופיעה על המסך ברגע בו מריה פוגשת את אוסוולד ברכבת, קאופמן שמשחק חייל שיכור מדבר בגסות אל אוסוולד שלא מבין אנגלית ונראה כמי שאינו נהנה מהימצאותו של החייל בסביבתו. החייל פונה אל מריה ומדבר על סקס, מריה עונה לו ברצף של קללות באנגלית ומאיימת עליו שאם לא ילך היא תקרא למשטרה הצבאית, הוא מצדיע לה והולך. כך מריה משיגה עבודה אצל אוסוולד כמתורגמנית.

ב"לולה" הוא מופיע כחייל שמתגורר בבית של אמא של לולה, שם חי גם פון בוהם. מהמפגש בין השניים ניתן לראות שפון בוהם לא חש בנוח בנוכחתו של קאופמן ואת הגאווה של השניים ניתן לראות בסצינה בה מגיע טכנאי לבית כדי להתקין טלוויזיה, פון בוהם מתרגש מהקדמה הטכנולוגית ומתגאה במוצר שרכש לעצמו אל מול קאופמן שמגיב בנונשולאנטיות כשהוא שומע שיש להם רק ערוץ אחד כשבארצות הברית יש כבר עשרה ערוצים שונים.

הנשים לא מתרגשות מהנוכחות האמריקאית, נהפוכו. מריה ביחסיה המורכבים יותר עם ביל נהנית מההזמנות לכלכל את עצמה ואת משפחתה בעזרת החייל האמריקאי. כשלולה פוגשת את קאופמן בביתו של אמה היא דווקא שמחה על ההזדמנות שיש לה לדבר קצת אנגלית. במקרה של ורוניקה פוס דמותו של קאופמן ערטילאית יותר, הוא כל הזמן נראה מסתובב בביתה של ד"ר כץ ולא ברור מה תפקידו שם, הוא פשוט נוכח ברקע כל הזמן.

היחסים האמביוולנטים בין הגברים הגרמנים לחיל האמריקאי משקפים את היחסים בין העם הגרמני לאמריקאים באותה תקופה, התסכול שנוצר מהשליטה האמריקאית מצד אחד והמשיכה לאפשרויות הכלכליות שנובעות ממדיניות קפיטליסטית מצד שני, תוך הדחקת המחיר הכבד שהם משלמים על אובדן זהות לאומית וזניחת תרבות מפוארת.

"ההלם של האומה המחולקת מההצלחה הכלכלית שלה נקנתה על ידי הכחשה כפולה. היא מבוססת על דחייה של המורשת הפשיסטית שלה וכך, מזמן לזמן נתקפת ב'חזרתו של המודחק' , נראה שגרמניה החדשה נשלטת על ידי התקפים של מלנכוליה, שמסמלים חולי עמוק יותר, למרות השגשוג הכלכלי והסימנים החיצוניים של יציבות. לאחר שמנעה מעצמה הגשמה של צרכים רגשיים, הקריבה את ערכיה תמורת מעמד וכסף, היא שיתפה פעולה, בין אם במכוון או לאו, עם ההתחמשות מחדש של המלחמה הקרה, בה אויבים ישנים הפכו לבני ברית, והסכמים נעשו, יחד עם ההתעשרות".[21]

 

 

כל אחד הורג את מה שהוא אוהב

 

"אהבה בשביל פאסבינדר היא רגע אוטופי בתוך תהליך של השתנות פוליטית ואישית; היא הבלתי-אפשרי שאותו יש להפוך לאפשרי באמצעות טלטלה קיצונית ביחסי אנוש, סרטיו הם בבחינת תפילת אשכבה לכישלונות האהבה בעולם."[22]

 

המשותף לשלושת סרטי הטרילוגיה הוא שמעבר לעובדה שהם סרטים על גרמניה המערבית, הם עדיין נשארים סיפורי אהבה. האהבה אצל פאסבינדר היא לא אהבה מהסוג הרומנטי, הוא כבר גילה בגיל צעיר שאהבה אינה מושג מופשט אלא דבר שניתן להגדירו, לכמתו ולתמחרו. בנעוריו הוא למד שעל מנת לשרוד הוא יכול להציע את גופו למכירה, ואהבה של רגע יכולה להיות כסף קל וזמין.

כשנשאל פאסבינדר מהי הבעיה המרכזית שהוא מעלה בסרטיו ענה: " הנושא המרכזי בכל סרטי הוא האהבה על כל הצורות והגוונים שלה, יותר נכון העיוות של האהבה. כשילד בא לעולם יש לו צורך באהבה, ברכות. זהו הצורך הראשוני החזק ביותר, אז מסתערות כל הקביעות החברתיות על יצור כזה, והאהבה עוברת כל כך הרבה עיוותים, עד שלא יודעים כבר מה היא. אנשים אומרים אהבה ומתכוונים לדברים, שאינם אהבה בכלל. האהבה נמכרת, או שהיא נעשית אמצעי לדיכוי".[23]

מושג היסוד "אהבה" בסרטיו של פאסבנידר שונה בעיקרו מהאהבה בסרטים האמריקאים שראה בילדותו, דבר שיצר תחושת דיסוננס בין המציאות לעולם הקולנוע. על כן, חשוב היה לו שסיפורי האהבה בסרטיו יהיו מציאותיים יותר ואי לכך מבוססים על הצורה שבה הוא תפס אהבה.

"אין אהבה, קיים רק סיכוי לאהבה", אמר פאסבינדר, "אהבה היא הכלי האפקטיבי, הטוב והחתרני ביותר לדיכוי חברתי".

כל סיפורי האהבה בטרילוגיית ה-BRD הם סיפורי אהבה המכוננים התחלה של תא משפחתי. הפרוורסיה שבסיפורי אהבה פנים משפחתיים כבר היו קימים בקולנוע האמריקאי ופאסבינדר היה מודע להם ועל כן החדשנות שלו היא לא בעצם סיפור האהבה אלא העתיד לצאת ממנו. תא משפחתי המבוסס על יסודות רקובים לא יכול להתממש,  הדמויות המחפשות אהבה אבודות במרחב, נקודות העוגן שהיו מוכרות להן נמחקו. הערכים החשובים שעליהם התבסס התא המשפחתי הגרמני קרסו עם נפילת השלטון הנאצי ב-1945 כך שהיה צריך ליצור תא משפחתי חדש עם ערכים חדשים שלא נראו באופק. דבר זה לא היה נכון רק לקולנוע אלא שיקף במידה רבה את המציאות האותנטית של הגרמנים בשנים שלאחר המלחמה. מכאן, אם כן, העניין של פאסבינדר באהבה הוא שהיא אינה יכולה להתממש ככרוניקה ידועה מראש וכך הופכת האהבה לכלי מניע במקום למטרה. כך דמותה של מריה בראון שסיפור האהבה שלה מניע אותה לאורך כל הסרט ובעצם כאשר היא מגיעה לנחלה ולמימוש האהבה לדמותה כבר אין ערך בעיניו של פאסבינדר.

דמותה של מריה בראון נבנית על-ידי פאסבינדר כאשר נקודת ההתחלה שלה היא נישואיה להרמן אשר מלכתחילה מוצגים כבלתי אפשריים ובעוד שכל זוג אחר היה מתחיל בהקמת התא המשפחתי, מריה נאלצת לרדוף אחרי התא המשפחתי שהובטח לה כך שהרדיפה אחר המטרה הפכה לתכליתה של הדמות. כאשר המטרה הושגה הסתיימה תכליתה של הדמות.

 

אלזסר מוכיח את שימושו של פאסבינדר באהבה ככלי על ידי כך שאין בסרטיו סיפור אהבה אחד אלא שניים ואף יותר כאשר למעשה סיפורי האהבה מחזיקים אחד את השני כסוג של פיגום. ב"ורוניקה פוס" סיפור האהבה המרכזי הוא בין ורוניקה לד"ר כץ, ששם דומה מערכת היחסים ליחסי אם – בת. בנוסף הן מנהלות סוג של רומן כאשר סיפור האהבה של רוברט קרוהן לורוניקה מהווה בסיס ליכולת הקיום של סיפור האהבה המרכזי של הסרט, ללא קרוהן ואהבתו לורוניקה לא היינו מתוודעים לטיב היחסים בינה לבין ד"ר כץ ולמצבה הנפשי המעורער של ורוניקה.[24]

 

התא המשפחתי בסרט "לולה" הוא מהסוג של העסקה שעתידה להתרחש, יחסים בין גבר לאשה הם בחזקת מהלך עסקי. לולה שמגיעה מבית שאין בו דמות אב מבינה מגיל צעיר שתא משפחתי הוא לא יותר מסגירת עסקה שמטרתה להפוך את החיים בעולם הזה ליותר נסבלים. האהבה הגדולה של לולה לכסף וכוח היא הסיפור המרכזי בסרט זה. ברקע אנו מוצאים את אהבתו של פון בוהם ללולה שבעצם מאפשרת לה להשיג את המטרה הסופית. דמותה של לולה שמה דגש על הצד הקפיטלסטי שיש באהבה, היא נעה בעולם כמו תאגיד שמחפש להעצים את כוחו בעזרת מיזוג ושליטה.[25]

בשלושת הסרטים האהבה מתוחזקת על ידי חוזה עסקי. אהבתן של ד"ר כץ וורוניקה מתבססת על יחסי גומלין מעוותים. במקרה של מריה בראון החוזה הראשון הוא בין מריה להרמן, הוא הנישואים שמצמיח את החוזה השני בין הרמן לאוסוולד, בו האהבה נמכרת תמורת ממון. ב"לולה" קיים מספר רב של חוזים כאשר הם מזינים זה את זה,  חוזה הנישואים בין לולה לפון בוהם מוליד שני חוזים עסקיים האחד הוא הסכם הבנייה בין פון בוהם לשוקרט, והשני הוא חוזה הרכוש בין לולה לשוקרט ואולי גם בין שוקרט למארי. החוזה במהותו מציג שני צדדים נפרדים ומזהה את המניעים השונים של השניים תוך קבלה מינימלית של צרכיו של האחר. בעקבות התנהלות שכזאת נוצרת הפרדה בין הרגשי לעסקי, והאהבה משמשת ככלי שרת של פיתוח כלכלי.

החוזים בין הדמויות השונות בטרילוגיה אמנם מתבצעים מתוך בחירה, אך חוזה כשלעצמו הוא קשר מחייב ועל כן הוא גם סוג של כלא סמוי, נדמה שהדמויות כבולות זו לזו בחבלים שקופים והן לא חשות שהחבל מתדהק סביב צווארן עד שזה כבר נהיה מאוחר מדי.

 

אסתטיקה כובלת

 

פאסבינדר משתמש בסרטיו במצלמה ובפסקול על מנת להעצים את התחושה הפנימית של הדמויות שנמצאות במעין כלא פנימי בדומה לגרמניה הכבושה ולעם הגרמני שמעדיף שלא להתמודד עם השדים שבתוכו.

"פאסבינדר תוחם את דמויתיו בין קווים מאונכים ומאוזנים של דלתות, מדרגות וקורות ארכיטקטוניות. מסגור זה מאיים לפעמים להנמיך את הדמויות ללא יותר מאלמנט שניתן להחלפה בתוך קומפוזיציה ויזואלית. פעמים אחרות הפריים מעורר תחושה של קלסרופוביה, של המלכוד שהדמות חשה. דלתות, חלונות וחדרי מדרגות מרמזים על אפשרות של בריחה, אך בשביל פאסבינדר הם הופכים לביטויים ויזואלים של דיכוי חברתי וכלא אנושי".[26]

שלושת הנשים כלואות בדימוי העצמי שלהן, באופן תפיסתן את העולם ובאופן בה החברה רואה את דמות האשה - כיצור חלש הנשלט על ידי עולם גברי חזק. מתוך המעמד הנחות שלהן הן מנסות להפוך להיות חזקות כמו גברים. העולם האמריקאי, הכוחני, מחדיר את התפיסה הקפיטלסיטית שלו לגרמניה, והיא, מתוך חולשה, מאמצת אותו לחיקה.

כבר בתחילתו של הסרט "נישואיה של מריה בראון" אנו עוברים מתוך דימוי של היטלר לסצינה הפותחת בה נראה זוג צעיר, מריה והרמן, שמסתכלים עלינו מבין חור שנפער בקיר בעקבות ההפצצות של הרוסים, המבנה שעוטף אותם נשבר אך הם עדיין כלואים בתוכו. גם ורוניקה פוס כלואה בעולמה, כלואה בפריים, באמצעות המסך הגדול בו היא מתבוננת. גם מחוץ לקולנוע היא מוצאת עצמה עומדת בתוך גשם זלעפות והיא תלויה באדם זר, בגבר, שמציע לה את מטרייתו. בסצינת הפתיחה של "לולה", אנו עוברים מתמונה של אדנאואר שיושב ליד הפטיפון, כאשר ברקע מתנגן שיר על געגועים הביתה, אל דמותה של לולה בזמן שהיא מסרקת את שיערה מול המראה, היא כלואה בהשתקפות שלה, בדימוי החיצוני שלה, בתדמית, הקשר העיקרי שלה לעולם, בעזרתו היא מצליחה לשרוד.

השימוש במראה הוא מוטיב חוזר ב"לולה", העיסוק החוזר והנשנה עם ההופעה החיצונית מודגש על ידי ההשתקפות, שהיא כשלעצמה בעצם ריקה מתוכן.

בהרבה משיחותיה של לולה עם אסלין, מורליסט שמוחה נגד השחיתות אך יחד עם זאת גם עובד בעירייה ומנגן בתופים בבית הבושת,  היא יושבת מול המראה והוא יושב מאחוריה על מיטתה, הסצינה מצולמת דרך המראה.  לאחר שלולה חוזרת מהמפגש המרגש עם פון בוהם, היא מאוד מוטרדת ואסלין מנסה להבין מדוע, הוא שואל אותה האם זה בגלל שוקרט או אולי בגללו, לולה מתרגזת וצועקת למה לא יכול להיות שזה בגללה ואז היא מסמנת איקס על המראה עם האודם שלה על פני בבואתה, אולי כסמל למעין התפכחות, או יציאה לרגע מהעיסוק האובססיבי בחיצוניות, בטפל.

"פאסבינדר מערבב בין זוויות ראייה דו משמעיות ומעורפלות על ידי מעבר תדיר מזוויות צילום מתוך נקודות מבט סובייקטיביות של דמויות בתוך הסרט לזוויות אולי פחות סובייקטיביות של צופה רואה כל ובחזרה. שינוי פרספקטיבות זה יוצר אצל הצופה חוסר אוריינטציה ותסכול מתוך ציפייה, ומראה לו שאפילו חללים שנראים פתוחים וללא מגבלות הם למעשה לא כאלה".[27]

פאסבינדר דואג שהקהל שלו יישאר מודע לכך שהוא בעמדת המתבונן לאורך כל מהלך הסרט. הוא לא מרפה מהצופה הגרמני, ומטיח בפניו את הביקורת שלו כלפי אופן ההתמודדות שלו עם הרייך השלישי ועם הקפיטליזם האמריקאי.

הצבעים העזים בהם הוא משתמש על מנת להאיר את הדמויות בסרט "לולה", מחדדים את הרעיון של הסרט, כך שכל אנשי העיירה המושחתים שנמצאים בבית הבושת מוארים בצבע אדום חזק, ולעומתם פון בוהם הישר והטוב מואר בצבע כחול עדין. באחת הסצינות בה פון בוהם ולולה יושבים במכונית, התאורה ממש חוצה לשניים את הפריים – היא בצד האדום והוא בכחול, אפילו כשהם נפרדים לשלום בנשיקה כל אחד נשאר מואר בצבע שלו. צבעי האדום והכחול הם גם הצבעים של הדגל האמריקאי, כך פאסבינדר מזכיר לנו, שוב, מי בעצם שולט במשחק.

בניגוד לשימוש הקיצוני בצבע שנעשה ב"לולה", את "ורוניקה פוס" פאסבינדר בחר לצלם בשחור לבן, מה שמדגיש את הסתירה התמידית בנפש האדם, את מאבקו הפנימי עם צדו האפל. סרט שחור לבן לוקח באופן אוטומטי את הצופה למחוזות העבר ולמגמות בקולנוע שחלפו מן העולם. מתוך שלושת סרטי הטרילוגיה זהו גם הסרט היחיד שנוגע באופן ישיר בשואה ובנושא היהודים בגרמניה. מבחינה סגנונית הסרט מתאים למיטב סרטי הפילם נואר האמריקאיים, והוא מתכתב עם סרטו של בילי ויילדר – "שדרות סאנסט" -  טרגדיה המתארת גם כן מפגש בין כוכבת עבר (גלורייה סוונסון) לתסריטאי (ויליאם הולדן) שנקלע לביתה במקרה אך מהר מאוד הוא מוצא עצמו כלוא בביתה בעל כרחו – עד שלבסוף כשהוא כבר מנסה לעזוב היא יורה בו. בשני הסרטים העלילה מתרחשת בעיקר בלילה – חלקו האפל של היום – זמן בו מתעוררות רוחות רפאים ויוצאות ממחבואן. מעניין לראות שדווקא את המקום בו כל הרוע והכאב של האדם יוצא החוצה, ותחושה של מוות מרחפת באוויר – בתוך מרפאתה של ד"ר כץ, שם ורוניקה גם מתאבדת בסוף הסרט – בחר פאסבינדר לשטוף את החלל באור לבן, קטלני.[28]

"מעולם הלבן לא היה נראה כל כך מאיים וכל כך מרושע כמו שהוא נראה בדירתה של ד"ר כץ, ובחדר שיהפוך לכלא ולקבר של ורוניקה. לא פילם נואר, אלא אם כן פילם בלאנק (film blanc), או כפי שלארדו (lardeau) ניסח זאת, לא סרט שחור לבן אם כי סרט שחור או לבן, בו הלבן, בסופו של דבר, מבריח את השחור, ואיתו, לוקח את האדם שפעם היה ורוניקה פוס למחוזות השכחה. (...) הלבן, בקונטקסט הזה, מתקשר גם לסמים שורוניקה מתמכרת אליהם, ללבן של שכחה והרס עצמי, אך גם למחיקה, לשפשוף של כתם של אשמה שמסרבת להיעלם".[29]

כמו השימוש במצלמה ובזוויות ראיה, גם המוסיקה והשפה בסרטיו אינם פשוטים כפי שהם נראים. מוסיקה מעירה על, מחזקת ולפעמים סותרת את הפעולה ושפה יותר מהיותה משמשת כאמצעי לתקשורת – כפי שניתן לצפות – דווקא משמשת כאמצעי לחוסר תקשורת ודיכוי.[30]

ב"נישואיה של מריה בראון" פאסבינדר נותן לפסקול תפקיד מרכזי בעלילה, כמעין מראה מקום שלאורך כל הסרט מציין את האירועים ההיסטוריים שהתרחשו בתקופה וכך מחזק את התחושה שאנו צופים בסרט היסטורי.

הוא מראה את הניצנים של תחושת לאומיות מחודשת כאשר בנוף ההריסות מישהו מנגן ברשלנות את ההמנון הגרמני על אקורדיון בזמן שהמצלמה חולפת על פני ההריסות. קולות נכנסים למוסיקה, מישהו מתחיל לשיר (Deutschland Deutschland uber alles ) מפסיק ומתחיל שוב ומפסיק. ההמנון הצורמני, שמופסק בתוך הקונטקסט הזה הוא סימן לחצי האומה הנכה וההרוסה. ניתן לראות בשירה המחוספסת של ההמנון על רקע ההריסות הערה סרקסטית של פאסבינדר על אלו שלא יכלו להודות ש"גרמניה" קרסה.

אנו מרגישים את כאבה של מריה, אשה שמחכה לאהובה שיחזור מהמלחמה, כשמהרדיו בוקע קול מונוטוני שמקריא את שמות הנעדרים.

"שידורי הרדיו מקשרים בין כל שלב בעלייתה ונפילתה של מריה בראון לשלבים השונים בהתפתחותה של גרמניה המערבית לאחר המלחמה, מתעדים את סיבוב הפרסה שעושה ממשלת אדנאואר בנוגע לנושא ההתחמשות מחדש, המלחמה הקרה ונאטו."[31]

בזמן שמריה ומשפחתה אוכלים ארוחת ערב אנו שומעים בפעם הראשונה את אדנאואר מדבר ברדיו נגד ההתחמשות מחדש של גרמניה, מריה ומשפחתה מנהלים דיון 'מרתק' על סלט תפוחי אדמה שמוגש לשולחן ומתעלמים לחלוטין מדבריו של אדנאואר. הרדיו מכניס את הממד הפוליטי לספרה הפרטית משפחתית.  פאסבינדר משתמש בסצינה זו על מנת להדגים באופן דרמטי את חוסר המודעות הפוליטית בקרב רוב הגרמנים בתקופת הבנייה מחדש של גרמניה, כשאוכל היה חשוב יותר מפוליטיקה. לקראת סוף הסרט שומעים הקלטה נוספת של אדנאואר מ-1954 בעד ההתחמשות מחדש. לא ברור אם מריה, שאוכלת לבד במסעדה, שומעת את הנאום אך פתאום היא קמה, מועדת ומקיאה. הפעולה נראית כמעירה על הנאום ברדיו. המתח בסצינה בין הדימוי לבין הסאונד מאפשר לפאסבינדר לקשר בין חולי ציבורי ופרטי, להראות תגובה אישית קיצונית למה שהוא רואה כהתפתחות קטלנית בהיסטוריה הפוליטית של גרמניה.[32]

בזמן הפיצוץ שמסיים את הסרט פאסבינדר מעיר באופן אירוני על החלום הכושל של מריה. כשהיא מדליקה את הסיגריה בתוך הבית שמלא בגז, וברקע נשמע סיום שידור משחק הכדורגל בין גרמניה להונגריה במשחקי הגביע העולמי בשנת 1954, משחק בעל חשיבות הסטורית שכן נצחונה של גרמניה היה בעיני גרמנים רבים סמל לשיקומה של תדמית המדינה, הקריין צועק ""Tor, Tor, Tor  מילה שפירושה בגרמנית גם גול וגם טיפש ((fool.

"השימוש ברדיו כסוג של מקהלה, מהכרוז עד לשאגות הקהל מוסיף, באופן מסוים, מימד של קונטרפונקט ואירוניה סרקסטית, שחותר תחת או מוכפל על ידי מבנה נוסף, בעיקר זה של ההקבלות הויזואליות בין הפתיחה של הסרט לסופו".[33]

 

כמה רגעים לפני שהבית עולה באש, מריה מדליקה סיגריה מהגז אך במקום לכבות אותה היא נושפת על האש והגז נשאר דולק. במהלך כל הסרט מריה מדליקה את הסיגריות שלה באופן דומה, פאסבינדר השתמש באלמנט הזה על מנת להשאיר את הצופה עם השאלה האם היתה זו התאבדות או תאונה. כמו כן, כך הוא מביא את הדיון בזכרון ושכחה לשיא ומציג את ההבדל הדק, כביכול, בין השניים כהרה גורל.

נושא הזכרון והשכחה מופיע ב"געגועיה של ורוניקה פוס" (כבר בשמו של הסרט הוא מעלה את נושא הזכרון) באופן ויזואלי. פאסבינדר נע בין עבר להווה, כאשר סצינות שמתארות רגע מעבר שחלף ולא ישוב עוד, זכרון – פלאשבק – מעוטרות באורות מרצדים, אפקט קולנועי שיוצר תחושה של פנטזיה, של חלום, זוהי דרך נוספת בה הוא גם מעביר את מהותה של ורוניקה ואת האופן בו היא מתנהלת בעולם כשהיא תחת השפעת הסמים, היא נעה בין מציאות לבדיון. גם השימוש ב- fade out בין הסצינות השונות ב"לולה" יוצר תחושה של חלום אך גם משחק ככלי בידיו של פאסבינדר שרצה לשלוט באופן הצפייה של הקהל על ידי העברת תשומת לבו מדבר אחד לאחר.

אם כן, בכל אחד מהסרטים פאסבינדר משתמש במוטיב שונה על מנת להציג את חשיבות הזכרון ומשמעות השכחה. הוא ממחיש את יכולתו כאמן גדול כאשר הוא בונה בעזרת אמצעים ויזואלים רגישים סצינות שבהם גם כאשר הנושא הוא אינו זכרון ושכחה, מהדהד הריק.

 

 

סיכום

 

לכאורה ניתן לראות בפאסבינדר מבקר נוקשה המשתמש באמצעיים קולנועיים על מנת להעביר מסרים חד משמעיים לגבי התרבות והחברה הגרמנית שלאחר מלחמת העולם השניה. אך למעשה הוא מקיים דו שיח עם הנפש האנושית מתוך מטרה לבחון את מעשיה ומניעיה. פאסבינדר לא מתעניין במעשים אלא בבני אדם. סרטי הטרילוגיה מביאים בפני הצופה התמודדות נוקשה עם נושאים לא קלים, אך הוא מצליח לעשות זאת בחמלה וברגישות. הדמויות שהוא בונה הן בעיקר אנושיות, אמנם קשה להזדהות איתן אך ניתן תמיד להבין אותן ובעיקר את מה שמניע אותן. גם כשהדמויות נמצאות במקרי קצה מבחינה מוסרית, מבחינה קיומית ומבחינת ניהול חייהן הוא נותן לצופה את האופציה לקבל אותן כפי שהן. זוהי דרכו של פאסבינדר להבין את הלכי העולם והטבע האנושי, כולם קורבנות של הנסיבות וכל אחד פועל מתוך הכלים שהוקנו לו ומתמודד עם נפתולי החיים בעזרת האמצעים העומדים לפניו.

התבוננות בדמויות לעומקן תוך הסתכלות עקשנית על כל הבחירות הקולנועיות של פאסבינדר מאפשרת לצופה להבין את שאר הרוח של יצירתו. השימוש בביוגרפיה האישית שלו, ברקע הפוליטי, המדיני או החברתי של סרטיו הם כלים מחקריים חשובים על מנת להבין ולפרש את סרטיו, ובמיוחד את טרילוגיית ה-BRD, הקשורה קשר הדוק כל כך לסיפורה של גרמניה. אך יהיה נכון יותר להבין את פאסבינדר על פי הקיים בתוך סרטיו, כל מה שצריך לדעת ולהבין נמצא בתוך הסרטים עצמם. פאסבינדר טומן מפתחות ומקראות בתוך סרטיו אשר מאפשרים לצופה נקודת מבט אישית דרך הפריזמה שהוא מציע. נקודות מבט שונות, והצלבות נוספות בסרטים יכולות לספק נקודות חשיבה מגוונות. חלקים שונים של החברה הגרמנית, היחס ליהודים, ויחסו למיניות כולם יכולים להוות נקודות לדיון נפרד בהקשר ליצירה שלו. חלק גדול מהשאלות העולות מסרטיו נשארות אניגמטיות. 

 

במאמר זה בחרתי לבחון את ייצוג האשה בסרטיו של פאסבינדר, את בחירתו להקביל בין דמות נשית לבין גרמניה שלאחר מלחמת העולם השניה. גרמניה שהתגלתה מתוך סרטיו של פאסבינדר היא גרמניה אנושית מעצם היותה קורבן של עצמה, אך עדיין מתנהלת באותה צורה כפי שהתנהלה תמיד – בצורה קרה ומחושבת. גם לאור הנסיבות המשתנות הכוח המפעיל את גרמניה, ואת הדמויות הנשיות של פאסבינדר נשאר אותו כוח. אמנם פאסבינדר מגלה הרבה אמפטיה לדמויותיו, אך עדיין כואב לראות את נקודת מבטו הרציונאלית על גרמניה בפרט ועל המין האנושי בכללותו. אפילו האהבה בעיניו היא קרה ממוות.

 

 

אוריאנה וייך נולדה בשנת 1980.
 במחלקה לאמנות, בצלאל 2007 
BFA
orianawe@gmail.com
המאמר נכתב במסגרת הסמינר "אמנות מגויסת" בהדרכת ד"ר דנה אריאלי-הורוביץ וד"ר אשר סלה

 

 

 

הערות


 

 

ביבליוגרפיה

אלזסר, תומס, "קולנוע של מעגלי-קסמים"" בתוך ריינר ורנר פאסבינדר,  לאור, יצחק (עורך), סינמטק תל אביב, ירושלים, ,1978עמ' 36-27.

גוטמן, נתנאל, "'מוטיב פאוסט' בקולנוע הגרמני החדש", קולנוע (אביב 1980) עמ' 10-6

גל-עד, אפרת, "אפרת גל-עד משוחחת עם במאים גרמניים: ריינר ורנר פאסבינדר" קולנוע 77 (אביב 1977) עמ' 75-72 .

הורוביץ, עודד, "אהבה קרה ממוות" בתוך ריינר ורנר פאסבינדר, שוורץ, אושרה ורותם, אמיר (עורכים), ארכיון הסרטים הישראלי-סינמטק ירושלים, סינמטק תל אביב וסינמטק חיפה בשיתוף מכון גתה, תל אביב מאי-יוני 1989, עמ' 18-13.

מושנזון, אילן "חיים ללא אהבה", קולנוע (אביב 1980) עמ' 14-7.

מק'קורמיק, רות, "המציאות של פאסבינדר: חיקוי לחיים" בתוך ריינר ורנר פאסבינדר,  לאור, יצחק (עורך), סינמטק תל אביב, ירושלים, 1978, עמ' 12-9.

קאס, אנטון, "היסטוריה, בדיון, זיכרון - על 'נישואיה של מריה בראון'" בתוך ריינר ורנר פאסבינדר,  לאור, יצחק (עורך), סינמטק תל אביב, ירושלים, 1978, עמ' 22-17.

קוגלר, תרזה, "קולנוע חדש – יש מאין", קולנוע (אביב 1980) עמ' 10-6.

קוך, גרטרוד, "עינויי הגוף, נשמה צוננת – הדמויות היהודיות בסרטי פאסבינדר" בתוך ריינר ורנר פאסבינדר, שוורץ, אושרה ורותם, אמיר (עורכים), ארכיון הסרטים הישראלי-סינמטק ירושלים, סינמטק תל אביב וסינמטק חיפה בשיתוף מכון גתה, תל אביב מאי-יוני 1989, עמ' 12-9.

שוורץ, אושרה ורותם, אמיר (עורכים) בתוך ריינר ורנר פאסבינד, ארכיון הסרטים הישראלי-סינמטק ירושלים, סינמטק תל אביב וסינמטק חיפה בשיתוף מכון גתה, תל אביב מאי-יוני.

שיטה, וולפראם, "הדרך היחידה שאנו יכולים לעשות סרטים: לא לדאוג לכסף" בתוך ריינר ורנר פאסבינדר,  לאור, יצחק (עורך), סינמטק תל אביב, ירושלים 1978,, עמ' 16-13.

שנברנר, גרהרד, "הקולנוע הגרמני החדש – מבט לאחור וסקירה", קולנוע 77  (אביב 1977), עמ' 61-60.

Elsaesser, Thomas, Fassbinder's Germany , History Identity Subject, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1996.

Elsaesser, Thomas, "The Postwar German Cinema", Fassbinder, Ed.Raynes, Tony, British Film Institute, London, 1976.

Elsaesser, Thomas, New German Cinema A History, Rutgers University Press, New Brunswick, New Jersey, 1989.

Franklin, James, New German Cinema: From Oberhausen to Hamburg, Columbus Books, Kent, 1986.

Hake, Sabine, German National Cinema, Routledge, London, 2002.

Hayman, Ronald, Fassbinder Film Maker, Simon and Schuster, New York, 1984.

Kaes, Anton, From Hitler to Heimat: The Return as Film, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London England, 1989

Toteberg, Michael and Lensing, Leo A.(Ed.) The Anarchy of The Imagination – Interviews, Essays, Notes – Rainer Werner Fassbinder, Trans. Krishna Winston, The Jhons Hopkins University Press. Baltimore and London, 1992.

 

פילמוגרפיה

 

Die Bitteren Tränen der Petra von Kant, (The Bitter Tears of Petra von Kant). Dir. Rainer Werner Fassbinder, Germany, 1972

Die Ehe der Maria Braun, (The Marriage of Maria Braun). Dir. Rainer Werner Fassbinder, Germany, 1978

Lola. Dir. Rainer Werner Fassbinder, Germany, 1981

Die Sehnsucht der Veronika Voss, (Veronika Voss). Dir. Rainer Werner Fassbinder, Germany, 1981

Der Blaue Engel, (The Blue Angel).  Dir. Josef von Sternberg, Germany, 1930

Sunset Boulevard. Dir. Billy Wilder, U.S.A, 1950

 



[1] במאי: ריינר ורנר פאסבינדר, תסריט: פיטר מרטשמייר ופיאה פרוליך לפי רעיון של ריינר ורנר פאסבינדר, צילום: מיכאל בלהאוס, מוסיקה: פיר ראבן, עריכה: פראנץ וולש, ג'וליאן לורנס.

שחקנים: מריה בראון - חנה שיגולה, הרמן בראון – קלאוס לויטש, אוסוולד – איבן דסני, אמא של מריה - ג'יזלה אוהיין, ווטסל – גונתר למפרכט, ביל – ג'ורג' בירד, בטי – אליזבת טריסנר, ווי – איסולד בארת, ברונסקי – פיטר ברלינג, גב' אמקה –ליסולט אדר, סנקנברג –הרק בוהם, רופא – קלאוס הולם, חייל אמריקני על הרכבת – גונתר קאופמן רוכל בשוק השחור - ריינר ורנר פאסבינדר

[2] במאי: ריינר ורנר פאסבינדר, תסריט: פיטר מרטשמייר, פיאה פרוליך, ריינר ורנר פאסבינדר, צילום: קסאבר שוורצנברגר, מוסיקה: פיר ראבן, עריכה: ג'וליאן לורנס.

שחקנים: ורוניקה פוס – רוזל זך, רוברט קרון – הילמר טטה, הנרייטה – קורניליה פרובוס, אן מארי דורינגר- ד"ר כץ, יוספה – דוריס שדה, מקס ראבן – ארמין מולר-סטל, זוג ניצולי שואה – יוהאנה הופר ורודולף פלאט, ד"ר אדל -  אריק שומן, מפיק סרטים – פיטר ברלינג, חייל אמריקני – גונטר קאופמן, במאי ראשון – וולקר ספנגלר, צופה בקולנוע - ריינר ורנר פאסבינדר

 

[3] במאי: ריינר ורנר פאסבינדר, תסריט: פיטר מרטשמייר ופיאה פרוליך,  צילום: קסאבר שוורצנברגר, מוסיקה: פיר ראבן, עריכה: פראנץ וולש, ג'וליאן לורנס.

שחקנים: לולה – ברברה סוקובה, פון בוהם – ארמין מולר-סטל, שוקרט – מריו אדורף, אסלין – מתיאס פוס, הטיך –הלגה פדרסן, אמא של לולה – קרין בל, ויטיש – איבן דסני

[4] Toteberg, Michael and Lensing, Leo A. (Ed), The Anarchy of The Imagination – Interviews, Essays, Notes – Rainer Werner Fassbinder, Trans, Krishna Winston, The Jhons Hopkins University Press, Baltimore and London, 1992

[5] Hayman, Fassbinder Film

[6] Toteberg, Michael and Lensing, Leo A,  Anarchy of The Imagination,

[7] מתוך ראיון עם חנה שיגולה בתוספות לסרט "נישואיה של מריה בראון"

[8] שם.

[9]  Hayman, Fassbinder Film

[10]  מתוך ראיון עם חנה שיגולה בתוספות לסרט "נישואיה של מריה בראון"

[11]  מתוך ריאיון עם ברברה סוקובה בתוספות לסרט "לולה"

[12]  Elsaesser, Thomas, Fassbinder's Germany, History Identity Subject, Amsterdam University Press, Amsterdam, 1996

[13]  Ibid, p.112

[14]  Ibid, p.118

[15]  Ibid, p.119

[16] Ibid

[17] קאס, ריינר ורנר,

[18] Kaes, Anton, From Hitler to Heimat: The Return of History as Film, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1989

[19]  שיטה, וולפראם, "הדרך היחידה שאנו יכולים לעשות סרטים: לא לדאוג לכסף", ריינר ורנר פאסבינדר, סינמטק תל אביב, ירושלים 1978

[20] Fassbinder's Germany, p.  107 Thomas,  

[21]  Ibid, p.102

[22]  מק'קורמיק, רות "המציאות של פאסבינדר: חיקוי לחיים", ריינר ורנר פאסבינדר, סינמטק תל אביב, ירושלים, 1978

[23] גל-עד, אפרת, "אפרת גל עד משוחחת עם במאים גרמניים: ריינר ורנר פאסבינדר", קולנוע 77, (אביב 1977), עמ' 75

[24] Thomas, Fassbinder's Germany

[25]  Ibid.

[26]  James, New German Cinema

[27]   Ibid, p.134

[28] Thomas, Fassbinder's Germany, p.114

[29]  Ibid.

[30] James, New German Cinema

[31] Thomas, Fassbinder's Germany, p.106

[32] Anton, From Hitler to Heimat

[33]  Thomas, Fassbinder's Germany, p.106