תקציר: ביצירתה של האמנית דגנית ברסט הקשרים לתרבות הקלאסית, שבאה לידי ביטוי באימוץ מיתוס איקרוס ובסידרת צילומים של פסלים קלאסיים שבורים ("דגנית ברסט – ארבעה פרקים על מים", מוזיאון חיפה, 2004, אוצרת – דניאלה טלמור). הנחת היסוד למחקר זה הינה, כי ההקשרים הקלאסיים ביצירתה של ברסט הינם ענפים ועמוקים יותר מן ההיבט המיתולוגי והחזותי, וכי פרשנות השוואתית ביחס ליצירות מן העולם הקלאסי ומקורות ספרותיים ופילוסופיים עתיקים עשויה להרחיב את הדיון ולגלות משמעויות נוספות. אחד ההיבטים המשמעותיים שיידונו הינו יצירתה של ברסט בהקשר לנשגב. בבסיסו של מאמר זה ההנחה, כי מקורותיו של הנשגב מצויים במחשבה הקלאסית, וכי הגדרת הנשגב בהקשר זה תתרום להבנה מעמיקה יותר של יצירתה של ברסט. דיון זה משתייך לתחום מחקר המוגדר  Reception Studies אשר התפתח בשנים האחרונות, ואשר מטרתו לחקור את הנוכחות וההשפעה הקלאסית בתרבות העכשווית.

"לא לצייר את ה'עץ' אלא את התהליך. כל עץ הוא שונה, אך יש עקרון 'עציות' מסוים שחוזר על עצמו." (דגנית ברסט)[1]

דברים אלו של האמנית דגנית ברסט נטועים במחשבה הקלאסית, הרואה בעולם התופעות אך בבואה ליסודות שמקורם ברוח ולא בחומר. ההנחה בבסיסו של מחקר זה הינה, כי עיון ביצירתה של ברסט עשוי לגלות, שתפישה זו אכן תבוא לידי ביטוי במכלול יצירתה – אם בעבודות שנושאן נוטל השראתו ישירות מן המיתולוגיה הקלאסית, ואם בעבודות בהן מובלעים הקשרים ותפישות קלאסיות באופן שאינו גלוי ממבט ראשון. חשיפת הקשרים אלו דורשת התעמקות וניתוח תוך התייחסות והשוואה ליצירות חזותיות ומקורות ספרותיים עתיקים. עיון זה משתייך לתחום מחקר המוגדר כ- Reception Studies, המבקש לבחון את הנוכחות הקלאסית והשפעת תפישות העולם הקלאסיות בתרבות העכשווית.[2] השאלה העומדת לדיון במחקר זה אודות יצירתה של דגנית ברסט היא: מהי משמעותה של ההשפעה הקלאסית על אמנית זו, וכיצד תורמת הבנת מהותה של השפעה זו להבנת יצירתה של ברסט. נדמה, כי ההשפעה המובהקת ביותר באה לידי ביטוי בדימוי המיתולוגי של איקרוס (Icarus) ביצירה בעלת כותרת זו (תמונה 1).

דגנית ברסט, איקרוס, 2002 – 2004, צילום צבע, 100 X 147 ס"מ, באדיבות גלריה ג'ולי מ., תל-אביב

 

סיפורו של איקרוס, אשר הימרה את פי אביו האדריכל והפסל האגדי דאידלוס וקרב אל השמש, מסופר על ידי אובידיוס.[3] כנפי השעווה הנמסות של איקרוס מסמלות את שבריריותו ואי יציבותו של האדם ביקום, ומיתוס זה הפך לסמל להיבריס האנושי (hubris) – הנסיון הכושל תמיד לחרוג מן הגבולות שהוקצו לאדם, ולחדור למחוזות אסורים שאינם מתחומו. פרשנות מקובלת זו הינה דידקטית באופיה וקשורה לערכי מוסר מקובלים המיועדים להעמיד את האדם במקומו ולמנוע התנהגות חריגה המסכנת את המבנה החברתי.[4] עם זאת, ראוי להדגיש, שבעולם העתיק הורחבה משמעותו של איקרוס אל מעבר למשמעויות המוסריות הנוגעות להבחנה בין טוב לרע, לעבר היבטים סימבוליים, כך שאיקרוס נתפש כנצחי וכבן אלמוות. מנקודת מבט זו, המשמעויות הדידקטיות של סיפורו נוטלות כיוונים אחרים: סביב איקרוס התפתח פולחן כאל הקשור עם השמים והשמש, כאשר התרוממותו ונפילתו מסמלות את מסלול השמש היומי ואת מחזוריות העונות. תפקידו של המיתוס בעולם העתיק אינו דידקטי בלבד, והוא נועד להסביר את תופעות הטבע ואת הנשגב מן האדם. באופן זה יש להבין גם את המיתוס של איקרוס. כאל שמש מסמל איקרוס את הזריחה, השקיעה והתחדשות המאורות, וכך נקשרת דמותו עם תופעות נשגבות.[5] איקרוס במעופו היה נתון בין שני איתני טבע המסמלים את הנשגב: מים ושמים. הוא שאף לגעת בנשגב ולהיות לחלק ממנו, כשם שהרקלס זכה לגעת בנשגב באמצעות האלהה (apotheosis) לה זכה לאחר מותו.[6] איקרוס שאף להיטמע בתכול מרחבי השמים, בממלכת זאוס, אולם טבע בכחול המעמקים, בממלכתו של פוסידון, נטמע בים רב עוצמה של יופי תכול, ומשום כך ניתן לומר, שלמעשה, אכן זכה להתמזג עם הנשגב.[7]

ממלכתו התכולה והנרחבת של פוסידון, שהינה בעלת ערך אסתטי רב, היא המועדפת על האמנית דגנית ברסט. ביצירתה של ברסט מוקדש מקום רב לדימויי המרחבים התכולים, לעיתים באורח ריאליסטי ולעיתים באורח מופשט. הדימויים הימיים וכן דימויים מופשטים דיגמיים ביצירתה של ברסט מעלים לתודעה תיאורים בפסיפסים רומיים עתיקים, אשר חלקם מופשטים וחלקם פיגורטיביים. יצירתה המונומנטלית של ברסט – "שחיין" (תמונה 2) מציגה דמות אדם המשיט סירה בלב ים.

 

דגנית ברסט, שחיין, 1989, שמן על בד, 203 X 203 ס"מ, באדיבות גלריה ג'ולי מ., תל-אביב

 

הדמות והסירה מצויירים בהכללה כצלליות, ואילו הים מתואר בהשטחה באמצעות כתמים בגוונים כחולים העשויים כמעין פסיפס מרצד. דימוי פסיפסי זה יוצר תחושת אפלה ומיסתורין, אשר מכוונת למצב בדידותו של האדם במרחבי היקום המוגדרת במינוח הרומנטי - "המצב האנושי" (the Human Condition). יצירה זו אף הושוותה לבדידותו ותלישותו של האדם ביקום המשתקפת מציורו של קספר דויד פרידריך "הנזיר אל מול הים".[8]  ובכל זאת, ההבדל בין שתי היצירות הוא בכך, שבעוד אצל פרידריך, אכן, ניצב הנזיר חסר אונים אל מול פני הנשגב ממנו, עוצמת איתני הטבע – שיממון היבשה, אפלת הים ומרחבי השמים, הרי שביצירתה של ברסט שרוי האדם בלב הים המקיף אותו, דבר המזכיר יותר את המצב האודיסאי: האדם המתמודד (חותר) ישירות אל מול כוחות חזקים ממנו, ואף לעיתים יכול להם. אישור לכך ניתן אף בדבריה של ברסט עצמה: "נכון. דמות הנזיר מול הים היא אנטגוניסטית להתבוננות שלי. הנזיר, מתוך עמדה דתית, מחכה באופן פסיבי להתגלות המיסטית, ואילו החוקר שלי מביא אתו מכשור. הוא מודד ומנסח ועובד באופן פעיל".[9] במובן זה יצירתה של ברסט קרובה ברוחה יותר לתפישה הקלאסית, המדגישה את עוז הרוח האנושי ואת היכולת האקטיבית של האדם ליטול מעורבות פעילה בחייו וכך אף לגבור לעיתים על מכשלות החיים באמצעות כוחה של חכמת המתינות והשליטה העצמית; לעומת התפישה הרומנטית, המדגישה את קורבניותו של האדם, הפסיביות וחוסר האונים שלו אל מול פני איתני הטבע, הגורל והאלוהות. אבחנה זו מעלה את השאלה המרכזית במחקר זה: מהי מידת קירבתה האסתטית והרעיונית של ברסט לרוח הקלאסית וכיצד קירבה זו תתרום להבנת מכלול יצירתה באורח שונה? 

דימוי "השחיין" מעלה לתודעה, כאמור, את החותר והחוקר המיתולוגי האולטימטיבי – אודיסאוס, אשר בילה בלב ים במשך עשר שנים לאחר עשר שנות מלחמת טרויה. דימוי הקרוב ברוחו לעבודתה של ברסט הינו פסיפס קיריוס ליאונטיס מבית שאן מן המאה החמישית לספירה (תמונה 3) המוצג במוזיאון ישראל בירושלים.[10] 

 

אודיסאוס והסירנות, פסיפס קיריוס ליאונטיס מבית שאן, מאה חמישית לספירה, 3.20 מ' X 8.50 מ', במוזיאון ישראל, ירושלים

 

בפסיפס זה נראה אודיסאוס בסירתו, תוך שהוא חותר אל מול דמויותיהן של הסירנות המפתות. ההשוואה הינה הן מהבחינה התמטית – בשתי היצירות מתואר בן האנוש החותר בכוחות עצמו בלב ים המקיף אותו, סמל איתני הטבע, ללא כל סימן לפיסת קרקע או חוף מבטחים; והן מן הבחינה האסתטית – טכניקת הניקוד של ברסט אל מול טכניקת הפסיפס הלא רגולרית האופיינית לפסיפסי שלהי העת העתיקה.

הים בעולם העתיק היה בעל משמעות עצומה והוא סימל עוצמה אלוהית אדירה. האוקיינוס נתפס על ידי הפילוסופים היוונים המוקדמים בתור "הים העולמי" (he etere thalassa) אשר הקיף את היקום, והינו שריד מן הנוזל הראשוני שהיה יסוד הבריאה. על פי הפילוסוף תאלס בן המאה השישית לפנה"ס, שנחשב בתור הפילוסוף הראשון, מקור כל הדברים הוא המים, ואילו על פי המשורר הומרוס, האוקיינוס הוא "אלוהי" ו- "אבי כל האלים...".[11] המסע הימי הוא תהליך חווייתי במהלכו לומד הספן אודות הסביבה ואודות עצמו. דעתו של הספן מתרחבת תודות לחשיפה למרחבי היקום, אשר פותחת את עולמו ומרחיבה את אופקיו תרתי משמע. סיפורים סופרו אודות המסע הימי, שירים ולחנים הולחנו להנצחתו, ותרבות נוצרה סביבו. מטאפורות בנושא המעברים והשינויים התרבותיים והאישיים שימשו לעיתים את סופרי העת העתיקה: ההסטוריון בן המאה החמישית לפנה"ס הרודוטוס, למשל, מתאר כיצד החמיא קרויסוס לאורחו סולון על חכמתו, וייחס אותה למסעותיו הימיים.[12]  קשר הדוק קיים בתפיסת העולם העתיקה בין המסע והשייט לבין הרצון ללמוד ולהחכים. תשוקת הדעת הנלהבת לחקור עוד ועוד אודות האלוהות, האדם והטבע, היא התכונה העיקרית האופיינית לאודיסאוס, ספן מנוסה ומספר סיפורים מוכשר, אשר במהלך מסעותיו חווה תהליך מתמשך של לימוד וחינוך עצמי. אודיסאוס מהווה סמל לחיפוש אחר החכמה, והוא בבחינת אב-טיפוס לדמות הנוסע-הצופה, כאשר המניע העיקרי להרפתקנותו במסעו האדיר הוא הסקרנות.[13] מסעותיו הימיים של אודיסאוס עשויים להתפרש כסמל למסע מטאפורי של חיפוש עצמי, בהיות המים מסמלים היטהרות ולידה מחדש.[14] חציית ים הינה כחצייה פיזית של מכשול אדיר רווי סכנות, המסמלת מסע רוחני אשר יוביל להזדככות (katharsis) ולהתמזגות עם הנשגב. ואכן, למעמקי הים סימליות רבה בסיפור המיתולוגי: משוטטת אף היא כאודיסאוס, מנסה פסיכה, הנפש היפה, להחזיר לעצמה את ארוס, אהובה אותו איבדה, ונדרשת באחת ממשימותיה להביא גביע המלא במי המעיין המפכים אל תוך נהרות השאול, הסטיקס והקוקיטוס.[15] מי המעיין מסמלים את שצף החיים ואת אונם, ומעמקי הנהר עשויים לסמל את מעמקי התודעה אליהם מנסה לחדור פסיכה בכדי להכיר את נפשה, להיטהר, וכך להיות מסוגלת להשיב לעצמה את האהבה.[16] אודיסאוס אף הוא נשאב אל שצף החיים ומתמודד עם הגורל המזומן לו במרחבי הימים. מסעותיו יהוו סמל לחיפוש עצמי מתוך מטרה להגיע לידיעה העצמית, אשר מעוגנת במחשבה הקלאסית.[17] אודיסאוס הוא דמות של ספן החוקר את סביבתו, וכך נוצרת מעין סגירת מעגל עם דמות "השחיין" של ברסט, המסמלת את החקירות באגם לוך נס. ברסט עצמה הינה אמנית בעלת זיקה מובהקת למדע. יצירתה האמנותית בוחנת את התופעות ביקום מתוך כוונה המשותפת למדען ולאמן גם יחד, כפי שמצוטט בעבודה "מחווה לברוס נאומן" משנת 1975: "האמן האמיתי עוזר לעולם באמצעות גילוי אמיתות מיסתוריות".[18] טלי תמיר מציינת כי מטרתה של ברסט היא: "לחשוף את המבניות הבסיסית של העולם, וכך לגעת ביופיו ובסוד קסמו".[19] ברסט עצמה מדגישה את התעניינותה העמוקה במדעים כגון אסטרונומיה, מתמטיקה ופיסיקה, וקובעת לגבי יצירתה האמנותית: "בעבודות שלי קיים מעבר מתמיד בין מדע למיתוס, ובין מדע לפסוודו-מדע". מטרתה בפרוייקט "חקירות לוך נס", באופן המזכיר להפליא את מטרתו של אודיסאוס, הינה כדלקמן: "בסופו של דבר, הנושא הגדול של הסדרה הוא העמידה מול הטבע, עמידה של מחקר ושל התבוננות".[20] ההתמודדות של האדם עם הטבע המסומל על ידי השיט בים מתוארת בפסיפסים רבים נוספים מן העולם הרומי. בפסיפס ממוזיאון פלאצו מאסימו ברומא (Palazzo Massimo Alle Terme) (תמונה 4) מתואר הים באופן מעגלי, כאשר דמויות חותרות בסירות בקירבו.[21]

 

פסיפס ימי מרומא, מאה שניה לספירה, במוזיאון מפלצו מאסימו (Palazzo Massimo Alle Terme), רומא

 

המעגליות מסמלת את המחזוריות של הטבע, ואת האמונה בעולם העתיק בחוקיות אשר קיימת מעבר לעולם התופעות.[22] הנטיה להפשטה האופיינית ליצירה זו, כמו גם לפסיפס מבית שאן, משותפת גם לסגנון יצירתה של ברסט: הדמויות ודימויי הסירות מתוארים באופן מסומן בלבד, ואילו הנקודות המרכיבות את דימוי הים ביצירתה של ברסט פזורות באופן לא רגולרי, דבר המגביר את תחושת הכאוס עימו מתמודד האדם. ברסט מציינת שבכוונתה ליצור דימוי שלכשעצמו מבוסס על סדר וחוקיות, אשר מכיל בקרבו את האי סדר, או במילים אחרות – המימד האקראי שבתוך מערכת של חוקיות עילאית.[23] ההשראה לדגנית ברסט היא תיאוריית הפרקטלים – תבניות גיאומטריות היוצרות צורות "פראיות", אשר מציגות חוקיות מתימטית לתופעות אקראיות בטבע.[24] גישה זו אופיינית גם למחשבה הקלאסית, והיא זכתה להכרה במחקר בשנות השמונים על ידי החוקר J. J. Pollitt, אשר הבחין בקיומו של מתח מתמיד, כמעין מטוטלת (Pendulum) בין האידיאה (idea) לתופעה (phenomena) באמנות הקלאסית.[25] בהתייחסותה של ברסט עצמה למתח שבין הדימוי האמנותי האידיאי לתופעתי, היא מציינת: "הדחף למצוא את הסדר ולארגן את העקרונות קיים בעבודה שלי". ומדגישה עם זאת כי: "העיסוק המרכזי של הציורים שלי קרוב יותר לארגון תופעות אמפיריות מאשר לתהליך הדידקטי של רדוקציה. הציור שלי עובד במתח שבין הרדוקציה לבין ההתחמקות ממנה, כשהמצב האקראי נשאר כל הזמן". וכן: "העיקרון המנחה הוא לשמור על אותה דיאלקטיקה שבין האקראי והמקרי לבין התבניות הגדולות".[26] דימויי הפרקטלים הולמים מאוד – הן אצל ברסט והן בפסיפס העתיק את הכוונה לאפיין את החוקיות העומדת מעבר לתופעות הטבע, וכך את היותו בלתי נשלט ונשגב מן האדם. המסר המשותף הוא, כי היקום אכן מבוסס על חוקיות אלוהית, אשר קיימת כמעטפת על, אולם חוקיות זו הינה נשגבת מן האדם, אשר לעולם לא יוכל לדעת ולהבין את צפונותיה באופן מלא. השגבה זו הולכת וגוברת בעבודות מופשטות לגמרי של ברסט, כגון היצירה "המזימה של הטבע".[27] יצירה זו מזכירה מעט תקריב של מקטע מתוך פסיפס. הים מדומה למארג כאוטי, והוא אף מוגדר באמצעות כותרת העבודה כדימוי המסמל את הכוחות האדירים של הטבע, שכמו התאגדו על מנת לסכל את מזימותיו של האדם לחקור וללמוד את צפונותיו. יצירה זו פורשה ברוח רומנטית כמשקפת את חוסר האונים של האדם אל מול הטבע.[28] עם זאת, התבוננות ממושכת בעבודה זו מגלה כי למעשה קיים סדר בין הצורות המרכיבות אותה: אלו הם עיגולים בגדלים ובגוונים שונים הממוסגרים במעין גלגל שיניים. הקומפוזיציה שהינה לכאורה כֹוּלית (All-over), נחלקת לשלושה חלקים אופקיים אשר קו הגבול ביניהם מטושטש למדי: מעין מישור מרכזי ובו עיגולים גדולים, ושני מישורים אגפיים ובהם עיגולים קטנים יותר. אבחנה זו מגלה כי הדימוי למעשה אינו כאוטי כלל אלא נתון לחוקיות שיצרה האמנית. חוקיות המבוססת על צורות גיאומטריות מופשטות קיימת בסידרת עבודות נרחבת של ברסט, אשר הוצגו בתערוכה "חקירות לוך נס".[29] הצורות הגיאומטריות המופשטות מזכירות דגמים של גבישי שלג, מולקולות וצורות הנוצרות על ידי פנס קסם. בעבודות אלו קיים הקשר לדימויים עתיקים, ראשית לכל, מפאת הנושא של העבודות – "פירמידות טובעות" (תמונה 5), המתייחס אל שקיעת העבר, ושנית, מן הבחינה החזותית: דימויים אלו מזכירים מאוד פסיפסים המעוצבים בדגמים גיאומטריים מופשטים, כדוגמת רצפת פסיפס מציפורי (תמונה 6), ופסיפסים רבים לאין ספור בעולם הרומי.[30]

 

דגנית ברסט, פירמידות טובעות, גואש ולכה על נייר, 4 דפים. כל דף: 76.5 X 101.5 ס"מ, באדיבות גלריה ג'ולי מ. תל אביב

 

דגמים גיאומטריים מהפסיפס בציפורי, מאה שלישית לספירה

 

דימויים אלו הם בבחינת הכללה והפשטה של הקוסמוס ותופעות הטבע ועריכתו באופן נוסחתי על פי חוקיות ביצירה המשקפת את החוקיות העומדת מעבר לעולם התופעות, באורח המקביל לתפישה האידאית האפלטונית. חוקיות זו התייחסה בעולם העתיק בעיקר למחזוריות הזמן ועונות השנה, מתוך שאיפה לראות את הריבוי והשפע שביקום באופן מוכלל ונוסחתי. הריבוי והשפע ביקום זכו לכשעצמם לביטוי אמנותי מונומנטלי: ברצפת פסיפס מרומא המוצגת במוזיאון הותיקן (תמונה 7), מורכבת הקומפוזיציה מערב רב של דימויים גיאומטריים הסדורים באחידות על פי חוקיות מתמטית.[31]

 

פסיפס רצפה מ- Via Ardentina, אמצע מאה ראשונה לספירה, במוזיאון הותיקן (Stanza di Eliodoro), רומא

 

התבוננות מעמיקה בדימויים מגלה, כי הם אינם זהים, וכי אינם חוזרים על עצמם, כך שנוצרות שפע של צורות. הדבר קיבל ביטוי בדבריו של לוקרציוס:

בוא ותלמד על אודות גופיפי הראשית ותדע אז את מהותם ומבנם – ומכאן תיווכח גם לדעת, מה משונות הצורות שלהם ובמה נבדלות הן. אך מעטים הגופים הדומים זה לזה – נהפוך הוא: רוב גופיפי היסוד נבדלים האחד ממשנהו. אל תתפלא לדבר – כי עצמוּ למדי, לאין-קצה, אין כמותם מוגבלת. אין בכך פלא, אפוא, שצורות מרובות לו לחומר, אף גופיפיו נבדלים זה מזה במבנה ובנפח.[32]

אף גרעיני הקמה בני זרע אחד – הסתכל בם: אין האחד בדיוק דומה לאחר במבנהו. עין בוחנת תמצא הבדלים זעירים מדי-פעם. כך נבדלים בינותם הצדפים שיצאו מן המים... זהו מקרה יסודות הראשית: כי לא יד-זרע-אשת את צורתם תעצב – הן צור מחצבתם הוא הטבע. ולפיכך הם שונים במבנם האחד ממשנהו. יש הבדלים גם בהם בעופם בריקות הדוממת.[33] 

הדימויים ברצפת הפסיפס ודבריו של לוקרציוס ניתנים להשוואה לדימויים בסדרת תצלומים מוגדלים של ים המלח שיצרה ברסט בהם הופכת הצורה לדימוי אורגני לא ברור. הגדלת הדימויים באופן המזכיר נסיונות מעבדה מגלה שאף דימויים אלו אינם זהים זה לזה, וכפי שניסח זאת יגאל צלמונה:

"החקירה באמצעות הגדלה, כמו בנסיונות מעבדה, מגלה, שכפי שבטבע האטומים אינם דומים לעצם הנראה לעין, כך גם אבני הבניין של הדימוי השלם אינן דומות לו".[34] העבודה "המשקיף, השחיין והצוללן מס' 2" מורכבת, באופן הדומה לרצפת הפסיפס, מדימויים גיאומטריים שהינם דומים אולם לא זהים.[35] עבודה זו משקפת את גישתה של ברסט ונטייתה להתבונן ביקום ולחקור אותו. הדימויים מושטחים בפרספקטיבה מושגית, באופן המזכיר את רצפת הפסיפס, ואילו הצורות הגיאומטריות, על פי צלמונה, מסמלות את הטבע.[36] בעבודה "על פי 'דיאלקטיקה' ותנועת בראון" (תמונה 8), מתואר דימוי המזכיר קורי עכביש בפרספקטיבה אשלייתית על רקע קומפוזיציה כולית (All over) המורכבת מדימויים גיאומטריים, בעיקר משולשים.

 

דגנית ברסט, על פי "דיאלקטיקה" ו"תנועת בראון", 1988, שמן על בד, 165 X 218 ס"מ, באדיבות גלריה ג'ולי מ. תל אביב

 

קומפוזיציה דומה מרכיבה גם את העבודה "על פי "'דיאלקטיקה' (ורונזה)", בה מופיעות שתי מערכות של קורי עכביש.[37] קורי העכביש לכשעצמם מעלים לתודעה את מיתוס ארכנה – הנערה אשר חטאה בחטא ההיבריס אל מול אתנה, ונענשה בהפיכתה לעכביש.[38] האמצעים הפרספקטיביים בעבודות אלו של ברסט יוצרים אשליה של דינמיות ותנועה הנקשרת אף היא לחוקיות מתמטית. בפסיפס רצפה רומי מפורטוגל (תמונה 9) מהמאה השלישית לספירה מתוארים דימויים מופשטים בדינמיות קומפוזיציונית היוצרת אשליה של תנועה המבוססת על חוקיות קבועה, ותחושה של התהוות סדר מתוך כאוס.[39]

 

 

פסיפס רצפה גיאומטרי, מאה שלישית לספירה, מאתר החפירות בקונימבריגה (Conimbriga), פורטוגל

 

דימויים אלו עשויים להקביל לדבריו של לוקרציוס אודות טבע היקום:

 

תוהו ובוהו היה מסביב, מעין סער וקֶטֶב של יסודות משונים מכל מין – לא היה אז כל סדר במסלולים וברווח, בקשר, בדחף, בכובד ובתנועות, במרוץ – ערבוביה חרחרה שם מלחמת בין הצורות השונות – ותבנית בתבנית סכסכה אז. הגופיפים לא יכלו עוד לשהות בקשרים כגון אלה, אף לווסת מרוצם לא יכלו על פי סדר קבוע. אז ישנו מקומם – יתקשרו זה עם זה בתרכובת היסודות השווים ואו אז רק נוצר עולמנו ויתגלמו אבריהו, כל חלק כביר אז הופיע.[40]

אל נא תחשוב שגופי היסוד יעצרו ללא ניע... התנועעות גופיפי הראשית בריקות מסתברת ממשקלם העצמי המניע אותם, או מדחף הגופיפים העפים לקראתם... כי מוצקים הם כולם ואף יש להם כובד. ומאחור, בריקות, אין מחסום שיופיע בדרך. חוק התנועה הנצחית יתברר לך חיש, אם תזכורה כי לבריאה אין תחתית, ועל כן אין כל סעד לחומר, אין לחלל הריקות ירכתיים אשר יגבילוהו. הוא משתרע בחיק האין-סוף ללא גבול, ללא קצה, אין לו כיוון מסוים – לא אורך, לא רוחב, לא גובה. זהו אופיו הראשי – והלא הוכחתיהו מקודם. ולפיכך ליסודות הראשית אין שלוה ומרגוע, אין תקלה על דרכם או מכון לשבתם עלי-תוהו, כי נהפוך הוא: מעבר לעבר ינועו בלי-הרף. אלה יעופו הרחק אחרי התנגשם עלי-אורח, ואחרים לא ירחיקו נדוד בקבלם את הדחף. אלה אשר קשריהם הדוקים ביותר, לא ינוסו; ההתנגשות לא תוכל לנתק בינותם את הקשר. [41]

עת יפלח את החושך בנוגה קרניהו, שפע גופים זעירים בריקות תחזה בעיניך; המה נעים וזעים מסביב בחלל הקרניים... שים לבבך במיוחד לדרכים השונות שראית בערבוביה הרבה במסגרת הנוגה בחדר: היא מרמזת לסוד התנועות שבטבע החומר – ניע גופות היסוד הנצחי הוא.[42]

דימוי העכביש, הקומפוזיציה הגיאומטרית והתנועה מאפיינים דימוי נוסף שהיה מקובל מאוד בעולם הקלאסי, הן במיתוס והן באמנות הפסיפס: הלבירינת. הלבירינת מאזכר את תחילת הדיון, שהרי איקרוס היה בנו של דאידלוס, ממציא הלבירינת. לבירינתים הינם דימויים שהופיעו לרוב בפסיפסי רצפה, והם טעונים במסרים ברמות שונות. לבירינתים נטלו צורה רבועה (תמונה 10) וגם מעוגלת.[43]

 

פסיפס לבירינת מבית הלבירינת (House of the Labyrinth), פומפי, אמצע מאה ראשונה לספירה

 

עבודתה של ברסט O.C. (שיבוש) בה מתוארים מעגלים קונצנטריים, אשר על פי ברסט עצמה הינם מעגלים סביב אבן במים או תיאור של גלי-קול, מזכירה מאוד דימוי של לבירינת משום המעגליות היוצרת תחושה של סיבוביות נצחית המשותפת גם ללבירינת.[44] בעבודה "דמיון עצמי" (תמונה 11) קומפוזיציה כּוּלית אשר בחלקה התחתון דימויים גיאומטריים דיפוזיים, וביניהם נראה דימוי המורכב ממלבנים קונצנטריים בקווים רכים.

דגנית ברסט, "דמיון עצמי", 1987, שמן על בד, 204 X 159 ס"מ, באדיבות גלריה ג'ולי מ. תל אביב

דימוי זה עשוי לסמל באחת ים ולבירינת – שני דימויים אשר קיים ביניהם קשר רעיוני: הים, כפי שתואר להלן, מסמל מכשול אדיר אשר חצייתו תוביל להזדככות (katharsis) רוחנית ולהתמזגות עם הנשגב. הלבירינת הוא דימוי מונומנטלי שתואר על הרצפה, בעיקר במרחצאות, כך שמבחינה אסתטית, איחד בין ציור וארכיטקטורה. דימוי הלבירינת הוא פיגורטיבי, אולם צורתו הגיאומטרית וההפשטה ההכרחית בשל הדו מימדיות של משטח התיאור מעבירים אותו למישור המוכלל והרעיוני.[45] הלבירינת מעגן את עקרון הסדר המוכלל לעומת אי הסדר הפנימי, או במילים אחרות - האידיאה והתופעה. הדבר בא לידי ביטוי בכך שבלבירינת בעת ובעונה אחת קיימים סדר וחוסר סדר, בהירות ובלבול, אחדות וריבוי, יצירתיות והגיון. הלבירינת הוא גם דרך וגם דגם; הוא סטטי מנקודת מבט עילית, אולם דינמי מנקודת מבטו של ההולך בתוכו. הלבירינת משקף את הקוויות והמבניות של חלל וזמן, ויכול להיות בעת ובעונה אחת מלכודת שאינה מאפשרת מילוט, אולם גם גוף בלתי חדיר. הלבירינת מתעתע בהיותו גם יציב וגם בלתי יציב, גם קבוע וגם משתנה. עבור אלו היודעים את הדרך הלבירינת הוא הקוסמוס, ואילו עבור אותם שאינם יודעים למצוא את דרכם, הלבירינת הוא כאוס.[46] מכאן, שכבר מהבחינה האסתטית, הלבירינת קשור עם יצירתה של ברסט, אשר כפי שנאמר עד כה, ובאופן הצועד בד בבד עם תפישת העולם הקלאסית, עוסקת במתח שבין האידיאה והתופעה. ביצירתה של ברסט דרים בכפיפה אחת הסדר והכאוס בקוסמוס, היציב והמשתנה, האחדות והריבוי. הלבירינת מסמל מוות ואת הירידה לשאול (nekyia), אולם גם לידה מחדש.[47] הלבירינת, באופן הדומה למשמעותו המטאפורית של הים, סימל בעולם העתיק תהליך של חניכה שהינו ארוך ומייגע, וסיומו יביא לקתרזיס ולגאולת הנפש. הלבירינת מסמל את התת מודע, אולם גם את חשיפתו, את המסע ואת הדרך.[48] הדרך הנכונה תוביל לגאולת הנפש, ובתפישת העולם הקלאסית, גאולה זו מסתיימת באפותיאוזיס – האלהה והתמזגות נכספת עם הנשגב, האלוהות עצמה. דוגמא מובהקת לאפותיאוזיס בסיומו של תהליך ארוך ומייגע הינו המקרה של הרקלס (ראו הערה 6). הנשגב הינו, כאמור, אחת המטרות המובהקות ביצירתה של ברסט.[49]  בתפישה האפלטונית הכמיהה אל הנשגב הינה הכמיהה להתמזגות עם האלוהות. בדיאלוגים פאידרוס והמשתה מתוארת ההכרה בכוחו של ה'יפה' למשוך ולגרום לצופה בו לעונג רוחני ולהתעלות. בדיאלוג 'המשתה', מתחיל סולם היופי שמתארת דיוטימה בהכניסה את סוקרטס במיסתרי תורת הארוס, בהתבוננות ביופיו של הגוף, ההופך לחסר חשיבות לנוכח ההכרה ב- 'ים היופי' של המחשבות והרעיונות היפים, ובסופו של דבר ליופי המוחלט והבלתי משתנה;[50] ואילו בדיאלוג 'פידרוס', מציין סוקרטס, שאילו הייתה התבונה בעלת חזות גשמית, וניתן היה לראותה בעין, היה ביכולתה לגרום לאהבה עצומה לאין שיעור: "שבין ההרגשות שאנו חשים בחושי הגוף אין לך חדה מראייה, ובה לא נראית תבונה – שזו היתה מעוררת בנו אהבה קשה מנשוא, אילו הציגה גם היא צלם ברור משלה, שהיה מגיע לראייתנו – והוא הדין בשאר דברים שתחול עליהם אהבה".[51]  בדיאלוג פידרוס מושם הדגש על כושרו של היופי לעורר את הנפש. בדיאלוג זה מתואר משל קסום המספר, כי לפני בואה לעולם הגשמי שהתה הנפש בקרב האידיאות והרעיונות האלוהיים, שם חזתה ביופיין הנשגב והבלתי נתפש על ידי בן אנוש. משבאה לעולם ונכלאה בכלא הגוף הגשמי שכחה מראות אלו; אולם כאשר מוצאת הנפש יופי באדם אחר, היא נזכרת ביפי האידיאות המופלאות בהן חזתה טרם הגיעה לעולם הגשמי, ואז היא מתמלאת בכיסופי אהבה כלפי האדם נושא היופי. אהבה זו היא הארוס, ומקורה בגעגועים ליופי האלוהי ובכמיהה להתאחד ולהתמזג עמו.[52]  ההתמזגות עם האלוהות הינה גם אחד מן הרעיונות המרכזיים בהגותו הנאופלטונית של הפילוסוף הרומי פלוטינוס. על פי הנאופלטוניזם, מקורה של הנפש באלוהות, והיא כמהה ונכספת אליה.[53] במאמרה של טלי תמיר מתואר אירוע בו חוותה ברסט חוויה מכוננת של כמיהה והתגלות של יופי מיסתורי, עת שכבה על גבה בשדה פתוח, מביטה על השמיים הזרועים כוכבים, תוך שהיא נתקפת צמרמורת של יראה ופליאה. רגע זה, המזכיר מאוד חוויה של התגלות דתית, היה לרגע מכונן במשיכתה של ברסט, כדבריה, "אל הקשרים הסמויים שבין מדע לאמנות".[54] בסידרת צילומי הגולות של ברסט נראים כדורים קריסטליים הלוכדים קרני אור וצבע, אשר יעודם היחיד הינו לגלם את היפה, כמו גם סידרת כוסות הזכוכית והבדולח הזוהרות ביופיין, "המשוחררות מכל מחויבות פוליטית או מוסרית".[55] עם זאת, מציינת ברסט שהיא אמנם כמהה אל היופי ורואה אותו כטבוע בתהליך היצירה, אולם הוא עבורה בבחינת סוד הצופן משמעות, ואינו עומד לעצמו כדקורציה בלבד.[56] תפישה זו, הקושרת בין "הטוב" ו"היפה" הינה קלאסית מיסודה, ובאה לידי ביטוי בעיקרון ה- 'קאלוקגתיה' (kalokagathia), כלומר, החיבור בין היפה (kalos), הוא היופי הפיזי, ובין הטוב (agathos), הוא היופי הרוחני.[57]

נוסטלגיה זו למחשבה הקלאסית מוצאת ביטויה גם בסדרת צילומים של פסלים עתיקים שבורים, אשר הוצגה בתערוכה "ארבעה פרקים על מים". עבור ברסט מסמלים הפסלים השבורים את השבר, ההתפרקות והפרידה מתרבויות ששקעו ועברו מן העולם.[58] איכותם של הפסלים ניכרת דווקא בצילומי השחור-לבן, וברסט עצמה מדברת על "הסדר הקלאסי שהיה שם בראשית הדברים".[59] היות הפסלים שבורים נקשרת לעיקרון ממנו נפתח דיון זה – השבריריות של האדם המקבלת ביטוי בכנפיו השבריריות והנמסות של איקרוס. שבריריות זו לכשעצמה נקשרת עם האופי התופעתי (פנומנלי) של המהות האנושית. עם זאת, עצם השתמרותם של הפסלים בצילומיה של ברסט הופכת אותם לנצחיים ואידאיים, כהישרדותו של איקרוס, ומעידה על העוצמה ועומק הקשר בין יצירתה של ברסט, החוקרת את המתח שבין האידיאה והתופעה.

לסיכום, הנחת היסוד למחקר זה הינה, כי תפישתה האמנותית של ברסט מעוגנת במחשבה הקלאסית והתבוננות מחקרית מנקודת מבט זו עשויה לתרום להבנת יצירתה ולהעניק לה פרשנות רחבה יותר. פתיחת התהליך הינה בפרשנות המיתוס אודות איקרוס, אשר מהווה נקודת מוצא לתערוכה רחבת ההיקף של אמנית זו במוזיאון חיפה "ארבעה פרקים על מים", מנקודת ראות אחרת, אשר מעבירה את המסר מהמישור החברתי-מוסרני למישור הרוחני-פולחני. באופן זה, נפתחת הדרך לראות את יצירתה של ברסט כביטוי של הנשגב בהגדרתו הקלאסית. קירבה רעיונית לדמות המיתית של אודיסיאוס נמצאה בניתוח יצירתה של ברסט "השחיין". ניתוח זה גילה קירבה רעיונית בין דמות השחיין האקטיבית לדמותו של אודיסיאוס, בניגוד לדמותו הפסיבית של הנזיר אל מול הים של פרידריך. וכן, בהיות אודיסיאוס סמל לגיבור הסקרן החוקר את היקום, כך מהווה "השחיין" סמל לחקירות לוך נס. ההשוואה הסיגנונית בין התפישה האסתטית ביצירה "השחיין" לפסיפס אודיסאוס מבית שאן מהמאה החמישית לספירה מגלה כי דימויי הפרקטלים הולמים מאוד – הן אצל ברסט והן בפסיפס העתיק – את הכוונה לאפיין את החוקיות העומדת מעבר לתופעות הטבע, וכך את היותו בלתי נשלט ונשגב מן האדם. המסר המשותף הוא, כי היקום אכן מבוסס על חוקיות אלוהית, אשר קיימת כמעטפת על, אולם חוקיות זו הינה נשגבת מן האדם, אשר לעולם לא יוכל לדעת ולהבין את צפונותיה באופן מלא. החוקיות וההכללה של תופעות הטבע בדימוייה המופשטים של ברסט הושוו לפסיפסים רומיים עתיקים בהם מתוארים דימויים גיאומטריים מופשטים, תוך הקבלה לדבריו של לוקרציוס אודות טבע היקום משלוש בחינות: א. קיומה של חוקיות מתמטית הן ביצירתה של ברסט והן בדימויים המופשטים בפסיפסים. ב. ריבוי ואי האחידות של החלקיקים כביטוי לאי אחידותן של הצורות האורגניות. ג. אשליית התנועה והדינמיות הנוצרת כתוצאה מן היישום של פרספקטיבה אשלייתית בדימויי העכביש של ברסט ובדימויים גיאומטריים מופשטים בפסיפסים רומיים. השוואות אלו העלו לדיון את דימוי הלבירינת ומשמעותו, תוך הקבלה ליצירתה של ברסט: דימוי זה הינו מופשט ופיגורטיבי באחת, ובמהותו הוא מעגן את עקרון הסדר המוכלל והתופעתי בכפיפה אחת, באורח התואם את עיסוקה של ברסט במתח שבין האידיאה והתופעה. ביצירתה של ברסט דרים בכפיפה אחת הסדר והכאוס בקוסמוס, היציב והמשתנה, האחדות והריבוי. הלבירינת מסמל את המסע ואת הדרך. הדרך הנכונה תוביל לגאולת הנפש, ובמיתוס העתיק, גאולה זו מסתיימת באפותיאוזיס – האלהה והתמזגות נכספת עם הנשגב, האלוהות עצמה. הנשגב הינו, כאמור, אחת המטרות המובהקות ביצירתה של ברסט. חיפושה של ברסט אחר היפה הינו חלק מן התהליך של החיפוש אחר הנשגב. והודגש בהקשר זה, כי היופי עבורה אינו יופי דקורטיבי וחסר משמעות, אלא יופי בעל עומק רוחני, תפישה העומדת בקנה אחד עם עקרון "הטוב והיפה" הקלאסי. החיפוש אחר הנשגב קיבל ביטוי בחוויה מכוננת עת נגלה בפני האמנית יופי מיסתורי באופן המקביל לחוויה האפלטונית אודות הכמיהה להתמזג עם יפי האלוהות. חוויה זו מגלמת את שיאו של תהליך אינטלקטואלי-פואטי, מיסטי במידת מה, המוביל ביצירתה של דגנית ברסט להתעלות המנתקת אותה מן ההקשרים החברתיים אל עבר הנשגב, הקשור בחוויה אלוהית מזככת, קרי, אפותיאוזיס.



[1] דניאלה טלמור, "בין שמים למים", ארבעה פרקים על מים (קטלוג תערוכה), מוזיאון חיפה לאמנות, חיפה: מוזיאון חיפה לאמנות, 2004 , עמ' 7 – 18. ציטוט זה מעלה לתודעה את תהליך ההפשטה של דימוי העץ ביצירתו של הצייר ההולנדי פייט מונדיאן (1872 – 1944).

[2]  מחקר זה התפתח בשנים האחרונות בעיקר בתחומי המשפט, החברה  והתיאטרון. ראו:

Lorna Hardwick, Reception studies, Oxford: Published for the Classical Association [by] Oxford University Press., 2003.

Lorna Hardwick, and Christopher Stray (eds.). 2008. A companion to classical receptions. Malden, Ma: Blackwell.

[3]  אובידיוס, מטמורפוזות (תרגם: שלמה דיקמן), ירושלים: מוסד ביאליק, תשכ"ה, 8.183-259.

[4]  באופן זה מפורשת התערוכה ארבעה פרקים על מים, מוזיאון חיפה, יוני, 2004. ראו: טלמור, 2004, עמ' 7 – 18.

[5]    ראו:

Karl Kilinsky, The Flight of Icarus Through Western Art, Lewiston, N.Y. : E. Mellen Press, 2002, Pp. 19-24.

[6] הרקלס ביצע במשך שתים עשרה שנה מטלות עבור המלך אוריסתאוס על מנת לכפר על חטא רצח ילדיו ורעייתו בעקבות שגעון.  בסיומן של מטלות אלו זכה לעבור האלהה (apotheosis), להסתפח אל האלים ולשכון בחיי עונג נצחיים באולימפוס. ראו מאמרי אודות שכרותו של הרקלס בפסיפס בציפורי והסתפחותו בקרב האלים בעקבותיה: נאוה סביליה שדה, "שכרותו של הרקלס בפסיפס בציפורי: התבזות או התקדשות ", קתדרה, גליון 127, 2008, עמ' 5 – 32.

[7] אודות השאיפה האנושית לשוב אל העולם האלוהי הנשגב ראו: אפלטון, פיידרוס, כתבי אפלטון, כרך שלישי, (תרגם: יוסף ג. ליבס), ירושלים: שוקן, 1959, 253-256.

[8]  קספר דויד פרידריך, הנזיר אל מול הים, שמן על בד, 110 X 171 ס"מ, 1810. להשוואות ראו: טלמור, 2004, עמ' 7; יגאל צלמונה, חקירות לוך נס, קטלוג תערוכה במוזיאון ישראל, ירושלים, 1989, עמ' 1 – 4.

[9]  טלי תמיר, "החותר והבריקולר – מפגש עם דגנית ברסט", סטודיו, 6, 1989, עמ' 12.

[10] אודיסאוס והסירנות, פסיפס קיריוס ליאונטיס מבית שאן, מאה חמישית לספירה, 3.20 מ' X 8.50 מ', במוזיאון ישראל, ירושלים. התמונה מתוך:

Asher Ovadiah and Ruth Ovadiah, Hellenistic, Roman and Early Byzantine Mosaic Pavements in Israel, Roma : L’Erma di Bretschneider, 1987, Pl. XXXII 1, 2.

ראו מאמרי אודות פסיפס אודיסאוס מבית שאן:

Nava Sevilla-Sadeh, “A Promise of Wisdom: The Classical Origins of the Odysseus and the Sirens Mosaic Floor from Scythopolis (Bet-Shean)”, Pictorial Languages and their Meanings – Liber Amicorum in Honor of Nurith Kenaan-Kedar, Christine B. Verzar and Gil Fishhof (eds.), Tel Aviv: Tel Aviv University, 2006, pp. 203-220.

[11] ראו:

Charles H. Kahn, Anaximander and the Origins of Greek Cosmology, New YorkColumbia University Press, 1960, pp. 102-103.

I. A. Sisova, “The Ocean as Perceived by Ancient Authors”, Vestnik Drevnei Istorii – Journal of Ancient History, 161, 1982, pp. 114-129 (Russian).

Patricia F. O’Grady, Thales of Miletus: The beginnings of western science and philosophy, Aldershot, Hants.: Ashgate, 2002, pp. 29 – 31, 72.

אריסטו, המטפיסיקה לאריסטו (תרגם: ח"י רות), תל אביב: עם עובד, 1949, ב 1.3.983. הומרוס, אודיסיאה (תרגם: ש. טשרניחובסקי), ירושלים: חברה להוצאת ספרים על יד האוניברסיטה העברית, 1987, 11.2, 20.65.

הומרוס, איליאדה (תרגם: ש. טשרניחובסקי), תל אביב: עם עובד, 1987,  14.201, 18.399.

[12]  הרודוטוס,  כתבי הרודוטוס (תרגם: א. שור), כרך ראשון ושני, ירושלים, תרצ"ה, הרודוטוס:  1.30. אודות הקשר בין האירועים ההסטוריים וסמליותם המיתולוגית, ראו: עירד מלכין, שיבותיו של אודיסאוס, תל-אביב: ידיעות אחרונות, 2004.

Carol Dougherty, The Raft of Odysseus, Oxford : University Press, 2001.

 [13] וויליאם בדל סטאנפורד, "הגיבור הלא-טיפוסי", גבריאל  צורן (עורך), האודיסיאה והומרוס – מבחר מאמרים, ירושלים, 1989, 172-174.

Richard B. Rutherford, “The Philosophy of the Odyssey”, Journal of Hellenic Studies, CVI, 1986, 145-162.

Heraclitus, Allegories d'Homere, (trans. Felix Buffiere), Collection des Universites de France, Paris: Belles Lettres, 1962. chapter 70, pp. 1-11 [75-76].

[14] Mircea Eliade, the Sacred and the Profane:  the nature of religion, New York: Harcourt, Brace & World, 1959, p. 131.

 [15]לוקיוס אפוליאוס, חמור הזהב (תרגם: אריה חורשי), תל-אביב : י. גולן, 2001, ספרים 4, 5, 6.

18

Erich Neumann, Amor and Psyche/Apoleius: Text for the Tale of Amor and Psyche, New York: Pantheon Books, 1956, p. 103.

 

[17] אפלטון, פרוטאגורס (תרגם: א. סימון), ירושלים, 1950, 343 א, ב. את המשפט 'דע את עצמך' ייחס סוקרטס עצמו לכתובת בדלפי. ראו: אפלטון, פידרוס, כתבי אפלטון, כרך חמישי (תרגם: ג. ליבס), ירושלים, 1977, פסקה 229.

[18] "מחווה לברוס נאומן, 1975, תצלום וגואש על נייר", 38 X 29.5 ס"מ, יגאל צלמונה, דגנית ברסט - חקירות לוך נס, קטלוג תערוכה במוזיאון ישראל ירושלים, ירושלים: מוזיאון ישראל, 1989 (תמונה מס' 1, ללא עמודים).

[19] תמיר, 1989, עמ' 10.

[20] תמיר, 1989, עמ' 11 - 12.

[21] פסיפס ימי מרומא, מאה שניה לספירה, במוזיאון מפלצו מאסימו (Palazzo Massimo Alle Terme), רומא. התמונה מתוך:   

Palazzo Massimo Alle Terme,  Adriano La Regina (curator), Roma: ELECTA, 1998, P. 192.

22

Michele Blanchard-Lemee, “The Sea: Fish, Ships, and Gods”, in:  M., Ennaifer, H., slim, L., Slim, Mosaics of Roman Africa – Floor Mosaics from Tunisia, New York: G. Braziller, 1996, pp. 34 – 37.

 

[23] טלמור, 2004, עמ' 8.

[24] צלמונה, 1989 (ללא עמודים). תמיר, 1989, עמ' 11.

[25] Pollitt, Jerome J. 1985. "Early Classical Greek Art in a Platonic Universe", Greek Art Archaic into Classical - A Symposium held at the University of Cincinnati April 2-3, 1982. Boulter C.G. (Ed.). Leiden: E.J. Brill. 1985: 96-111.

[26] תמיר, 1989, עמ' 10 – 13.

[27] דגנית ברסט, המזימה של הטבע, שמן על בד, 191 X 275 ס"מ, 1989. מתוך: צלמונה, 1989, תמונה מס' 22. ראו גם ניתוח היצירה במאמר: רועי רוזן, "מוטציה, מים, מין, מקום – ארבעה פרקים על דגנית ברסט", סטודיו, 70, מרץ – אפריל 1996, עמ' 36 – 51.

[28] טלמור, 2004, עמ' 7-8.

[29] דוגמאות לעבודות של ברסט בעלות אופי של פסיפס שבמרכזן דימוי גיאומטרי מופשט הן: אגם מעוין, 1985, גואש על נייר, 134 X 200 ס"מ;  שיח תת מימי, 1986, גואש על נייר, 210 X 100 ס"מ; המשקיף, השחיין והצוללן מס' 1, 1986, גואש ולכה על נייר, 227 X 101 ס"מ; ללא כותרת, 1986, גואש על נייר, 153  102 X, אוסף שארל מיורקס, שווייץ; קו פיאנו, 1986-7, שמן על בד, 201 X 206 ס"מ, אוסף מוזיאון ת"א; דמיון עצמי, 1987, שמן על בד, 204 X 159 ס"מ; בתוספת מלח (חלקיק או גל), 1987, שמן על בד, 204 X 160.5 ס"מ; אגם –כוכב (זווית הפגיעה שווה לזווית החזרה), 1987, שמן על בד, 206.5 X 154 ס"מ; בהקשר של חקירות לוך נסהרהורים על סכר אסואן; פירמידות טובעות, 1987, צבעי מים על נייר, צבעי מים וצבע פלסט על עץ לבוד, 4 דפים וכתובת על הקיר, כל דף: 76 X 101.5 ס"מ. כל התמונות מופיעות אצל: צלמונה, 1989, תמונות: 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13. אלו הן דוגמאות בלבד, וקיימות עבודות רבות נוספות שלא צויינו.

[30] דגמים גיאומטריים מהפסיפס בציפורי, מאה שלישית לספירה. מתוך:

Rina Talgam and Zeev Weiss, The Mosaics of the House of Dionysos at Sepphoris, JerusalemInstitute of Archaeology, Hebrew University of Jerusalem, 2004, CP. XVI, A.

[31]  פסיפס רצפה מ- Via Ardentina, אמצע מאה ראשונה לספירה, במוזיאון הותיקן (Stanza di Eliodoro), רומא. מתוך:

Roger Ling, Ancient Mosaics, Princeton, N.J.Princeton University Press, 1998, fig. 22.

[32] לוקרציוס טיטוס קרוס, על טבע היקום (תרגם: שלמה דיקמן), ירושלים: מוסד ביאליק, 1962, 2.333-341.

[33] לוקרציוס 2.371-380.

[34] צלמונה, 1989 (ללא עמודים), תמונה מס' 2.

[35] דגנית ברסט, "המשקיף, השחיין והצוללן מס' 2, שמן על בד, 212.5 X 105.5 ס"מ, 1989. צלמונה, 1989 תמונה מס' 23.

[36] צלמונה, 1989, עמ' 4.

[37] דגנית ברסט, על פי "דיאלקטיקה" (ורונזה), 1987, שמן על בד, 165.5 X 217 ס"מ. צלמונה, 1989, תמונה מס' 14.

[38] אובידיוס, מטמורפוזות, 6.5-145.

[39]  פסיפס רצפה גיאומטרי, מאה שלישית לספירה, מאתר החפירות בקונימבריגה (Conimbriga), פורטוגל.  מתוך:

Cristina Oliveira, Mosaicos de Conimbriga, Conimbriga: Museo Monografico de Conimbriga, 2005, fig. 24.

[40] לוקרציוס, 5.436-445.

[41] לוקרציוס, 2.80-101.

[42]  לוקרציוס, 2.115-128.

[43] פסיפס לבירינת מבית הלבירינת (House of the Labyrinth), פומפי, אמצע מאה ראשונה לספירה. מתוך: Ling, 1998, fig. 24

[44] דגנית ברסט, O.C. (שיבוש), 1989, שמן על בד, 178 X 288.5 ס"מ, מתוך: צלמונה, 1989, תמונה מס' 24. רוזן, 1996, עמ' 46. פסיפסים מסוגים שונים נדונים במחקרה של רבקה מולהולט: 

Rebbeca Molholt, “Roman Labyrinth Mosaics and the Experience of Motion”, Art Bulletin, Volume XCIII Number 3, September 2011, pp. 287-303.

[45] ראו: Molholt, 2011, 287-303

Jill, Purce, The Mystic Spiral: Journey of the Soul, New York: Avon, 1974. P. 29. [46]

 47ראו:

Freitas, Lima de. “Labyrinth”, The Encyclopedia of Religion, Mircea Eliade (editor), New York: Macmillan. 1987, Pp. 412-413; Purce, p.104.

48 ראו:

Penelope Reed Doob, The Idea of the labyrinth: from classical antiquity through the Middle ages, Ithaca: Cornell University Press, 1992.

Mircea Eliade, Myths, rites, symbols: a Mircea Eliade reader, Wendell C. Beane and William G. Doty (editors), New York: Harper & Row, 1975, pp. 407-408.

 

[49] תצויין בהקשר זה התערוכה "השגבה ממוכנת" שאצרה איה לוריא: איה לוריא, השגבה ממוכנת: אופני התבוננות בעבודותיהם של דגנית ברסט, יצחק ליבנה, גבי קלזמר (קטלוג תערוכה), הגלריה האוניברסיטאית תל אביב, תל אביב: הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר, 1999.

[50] אפלטון, המשתה, (תרגום: מרגלית פינקלברג), תל-אביב: חרגול, 2001, פסוקים  210-212.

[51]  אפלטון, פידרוס, פסוק 250.

[52] אפלטון, פידרוס, פסוק 251. ראו דיון בטיבו של הארוס במאמרי: נאוה סביליה שדה, "אריגים שזורים באשליות: היבטים מגדריים ו'הנשגב' בדימויי נצחון נשיים באתונה הקלאסית, הפרוטוקולים – בצלאל, גליון מס' 10, 2008.

[53] פלוטינוס, אנאדות (תרגם: נתן שפיגל), ירושלים: מוסד ביאליק, 1981, אנאדה חמישית,  פרק ח, פסוק 11 (עמ' 188-189).

[54]  טלי תמיר, "בשורת הגונדוליר או: רגע ההפצעה", ארבעה פרקים על מים (קטלוג תערוכה), מוזיאון חיפה לאמנות, דניאלה טלמור (אוצרת), חיפה: מוזיאון חיפה לאמנות,  2004, עמ' 22-24.

[55] תמיר, 2004, עמ' 26.

 תמיר, 1989, עמ' 13.

[57] בדיאלוג היפיאס רבה מציג סוקרטס בפני היפיאס שאלות לגבי טיבו ומהותו של היפה, ומוביל למסקנה, כי היפה הוא מה שהינו בעל ערך פנימי, כלומר מה שהינו טוב במהותו. סוקרטס שואל את היפיאס מהו היפה, וכאשר מביא הלה את הזהב כדוגמא לדבר בו מצוי היופי, מקשה סוקרטס ושואל – האם פידיאס אמן רע הוא? שכן חלקים רבים מגופה של אתנה פיסל בשנהב ובאבן. האם לא ידע שהדבר המשווה יופי לכל הוא הזהב? כמו כן, שואל סוקרטס – איזה תרווד הולם יותר בישול שעועית – זה העשוי עץ תאנה, או זה העשוי זהב? המסקנה המתבקשת היא – מה שהינו שימושי ותואם את הצורך הנדרש יפה הוא, ומה שאינו שימושי לאותו צורך, מכוער. המועיל הוא הטוב, ועל כן הטוב הוא הערך הפנימי של הדברים, והיפה מתהווה מכוחו של הטוב. ראו: אפלטון, 'היפיאס רבה', כתבי אפלטון (ג. ליבס – מתרגם), כרך חמישי, ברגום יוסף ג. ליבס), ירושלים: שוקן, 1977, כרך 5, 290-291.

[58]  טלמור, 2004, עמ' 15.

[59] תמיר, 2004, עמ' 29.

/html>