תקציר: מתחילת שנות השבעים ובמהלך שנות השמונים של המאה  העשרים והלאה, עסקו אמניות פמיניסטיות בדם הוסת. הן עשו זאת כחלק  משפה חזותית שהתפתחה באותם ימים ומרכיביה קשורים בהפרשות הגוף. בהקשר היהודי העכשווי, נגזרותיו של הדיון הפמיניסטי-אמנותי שעסק בעבר בדם הוסת, הם עבודות העוסקות  בהלכות נידה. מאמר זה  מכוון לעמוד על הקשר  בין האמנות היהודית הפמיניסטית הנוצרת כיום במרחב הדתי,  לאמנות הפמיניסטית מהעבר, ולהדגים אותו.[1]

 

מאמר זה מתמקד בקשר שבין אמנות יהודית-פמיניסטית הנוצרת בימינו בארץ ובעולם ובין האמנות הפמיניסטית מן העבר – בראי תמת הבְּזוּת (Abjection), מונח הלקוח מכתביה של הפסיכואנליטיקאית והסמיוטיקאית ז'וליה קריסטבה.[2] כמקרה פרטי של נושא הבזות וכחוליה ברצף הנוגע למושא מחקרנו (אמנות יהודית-פמיניסטית בכלל ותמת הנידה בפרט), נזכיר כאן בקצרה את הדיון הפמיניסטי-ביקורתי סביב דם הווסת והיחס השלילי כלפיו בתרבות הפטריארכלית. כחלק מן הדיון הפולמוסי הזה נוצרה אמנות נשים שעסקה בסוגיות הכרוכות בדם הווסת ובמחזור.[3]

נגזרותיו של הדיון הפמיניסטי-אמנותי בדם הווסת, במיוחד החל משנות התשעים של המאה העשרים, הן יצירות העוסקות בהלכות נידה (הלכות הנוגעות בטומאה ובטהרה של האשה בזמן המחזור ולאחריו). כרקע וכמסד להסברת היצירה היהודית הפמיניסטית הזאת, נדון ראשית בקשרים שבין האמנות הפמיניסטית בארה"ב לתמת הבזות. הקשרים הללו, כמו גם תכנים פמיניסטיים בכלל, הודרו לא פעם מהשיח המקומי והודחקו. נוסף לכך נציין מקרים מועטים שבהם דם הווסת הממשי או אזכורו עלו ביצירה המקומית.

כל אשה בישראל המתעתדת להינשא על-פי חוק נחשפת להלכות נידה ב"הדרכת הכלות" מטעם הרבנות הראשית (כידוע, האפשרות החוקית היחידה לחתונה בישראל של כאלה המוגדרים כיהודים היא דרך הרבנות הראשית ועל-פי חוקיה). ברם, האמנות הביקורתית העוסקת היום בסוגיות הנידה נוצרת ברובה על-ידי אמניות המשייכות עצמן באופן ישיר או עקיף לחברה האורתודוקסית המודרנית.

בבסיס המאמר עומד, אם כן, ניסיון מודע לעמוד על מאפייניו של רצף היחסים והקשרים בין האמנות הפמיניסטית הכללית שנוצרה בעבר לזו הנוצרת במרחב היהודי-מסורתי היום.

חלקו השני של המאמר יציג עבודות של אמניות יהודיות הפועלות בארץ ובעולם בעיקר מאז שנות התשעים של המאה העשרים, ועוסקות בתמת הבזות דרך ביטויה ההלכתי המובהק בדמות הלכות נידה. במסגרת זו נטפל בעיקר בשני נושאים: העיסוק (הרדיקלי לא פעם) ב"עדי הבדיקה" (פיסות בד שבאמצעותן האשה מוודאת שדימום הווסת פסק), והיצירה (המפויסת יותר לרוב) המתייחסת לטבילת נשים לטהרה מטומאת נידתן, ולמקווה בכלל.

 

א. אמניות הבזות, דם הווסת והתיאוריה הפמיניסטית

מתחילת שנות השבעים ובמהלך שנות השמונים של המאה העשרים ואילך עסקו אמניות בארה"ב ובאירופה בדם הגוף, ולענייננו, גם בדם הווסת. עיסוקן זה היה חלק משפה חזותית שהתפתחה באותם ימים, ומרכיביה היו קשורים בהפרשות הגוף. ענף אמנותי זה היה קשור גם לאמנות פמיניסטית שהתפתחה בארה"ב ועשתה שימוש באיקונוגרפיה הקשורה באיברי המין הנשיים, למשל בעבודות של ג'ודי שיקגו (Judy Chicago, b. 1939), חנה וילקה (Hannah Wilke, 1940-1993), סוזן סנטורו (Suzanne Santoro, b. 1946), טי קורין (Tee Corinne, 1943-2006), לינדה בנגליס (Lynda Benglis, b. 1947), קרן לקוק (Karen LeCocq, b. 1949) וקרולי שנימן (Carolee Schneemann, b. 1939). ייצוגי גוף נשיים ישירים, מוחצנים ופרובוקטיביים אלה חידשו את הופעתו של הגוף הנשי על-ידי נשים, וזאת כחלק מניסיון למרוד בתפיסה המסורתית שהִבְנתה את הגוף הנשי כמרחב גברי.[4] האמניות הללו ניסו, בלשונה שנימן, "להחזיר את גופנו לעצמנו".[5] כך למשל ערערה האמנית ילידת יפן שיגקו קובוטה (Shigeko Kubota, b. 1937), במיצג ציור וגינה (Vagina Painting) משנת 1965, על הטאבו סביב נושא הווסת. קובוטה ציירה באמצעות מברשת שהתקינה בין רגליה, כך שהצבע האדום שטפטף מהמברשת עורר קונוטציה לדם. קובוטה סללה את הדרך בתחום זה ליוצרות רבות וביניהן שנימן, שיקגו וואלי אקספורט .(Valie Export, b. 1940)

מנעד הפעולות האמנותיות של אמניות שיצרו בהקשר של דם המחזור החודשי היה רחב ומגוון. מהן ציירו או צבעו אובייקטים באמצעות הדם, כדוגמת קרולי שנימן (יומן עבודת דם, Blood Work Diary, 1971), או האמנית ילידת קובה אנה מנדיאטה (Ana Mendieta, 1948-1985). אחרות יצרו בחומרים הקשורים במחזור הנשי (אזכורים ושימוש בטמפונים בעבודות של שיקגו, למשל: דגל אדום (Red Flag), 1971); וכן בעבודות שונות של סינדי שרמן (Cindey Sherman, b. 1954), ויש שהשתמשו בחומרים אחרים כדי לרמז על הדם, כדוגמת קיקי סמית (Kiki Smith, b. 1954), בעבודה ללא כותרת (רכבת) Untitled (Train), מ-1993.

עיסוק זה נעשה במדיות מגוונות: בציור, בצילום, בפיסול ובמיצב. כך גם הופיעה התמה בתחום המיצג, שתועד לא פעם בפורמט של סרט שמונה מ"מ או בווידיאו – תחום שהיה בראשיתו סוגה בולטת להשמעת קולן של נשים, במיוחד בחוף המערבי בארה"ב, בעת שהציור נשלט עדיין על-ידי גברים.[6] מאוחר יותר הופיע הדם גם באמנות הווידיאו שנוצרה כעשייה העומדת בפני עצמה ולא כתיעוד מיצג, למשל ביצירתה של האמנית השווייצרית פיפילוטי ריסט (Pipilotti Rist, b. 1962), קליפ דם (Blutclip), 1993, שהיא מעין שיר הלל לדם הווסת.[7] גם היום אמניות רבות עוסקות בדם הווסת, יוצרות איתו או מאזכרות את נספחיו התרבותיים,[8] למשל טמפונים בעבודות של פרסיליה מונגה (Priscilla Monge, b. 1968), ילידת קוסטה-ריקה, ותחבושות היגייניות אצל ג'ואנה וסקונסלו Joana Vasconcelos, b. 1971)) הפורטוגלית.

העיסוק בדם הווסת היה בראשיתו בעיקר חלק מהלך הרוח הפמיניסטי של "הגל השני", כשזה כלל עיסוק אינטנסיבי של נשים בגופן ובתחומים הקשורים לבריאות האשה. בהכללה ניתן לומר כי כוונת היוצרות היתה לרוב לשחרר את המודל של הגוף הנשי מהערכים הפטריארכליים שאליהם היה קשור, קרי: פסיביות, אנונימיות, ניקיון ואידיאליות. בעבודות הללו הוצג הגוף הנשי לא פעם כמשכן וכמקדש, ומנקודת מבטו של הסובייקט הנשי. האמניות הללו ביקשו לערער על טאבואים ויצרו מגע מחודש עם הדם המודחק. במסגרת זו הן כיוונו לטשטוש הדיכוטומיה המקובלת בין הטהור לטמא, ולא פעם אף הפכו את היוצרות וברוח ניאו-פגאנית קידשו את מה שנתפס כטמא וחילנו את מה שנתפס כקדוש.

בשיח התיאורטי, יצירותיהן של האמניות שעסקו בדם הווסת נידונות בהקשר של תיאוריות העוסקות בתמת הבזות, ביטוי שטבעה, כאמור, הפסיכואנליטיקאית והבלשנית הצרפתייה ז'וליה קריסטבה. עוד קודם לכן עלה הנושא אצל הסופר וההוגה הצרפתי ז'ורז' בטאיי,[9] ובהמשך אצל האנתרופולוגית הבריטית מרי דגלס, ואחרות ואחרים בעקבותיהם.[10]

דגלס חקרה את החלוקות הדיכוטומיות בין הטהור לטמא בחברות שבטיות ובטקסטים מקראיים. לטענתה, החברה משתמשת בגבולות הללו כדי לשמר את הארגון החברתי-תרבותי המקיים את השליטה הגברית כעיקרון שאין עליו עוררין. כך עולה מאבחנותיה  (אף שהיא עצמה לא הזכירה זאת  דגלס הייתה  אנתרופולוגית שמתארת מצבים ולא מתערבת בהם), שבמסגרת זו נשים מסומנות על-ידי המחזור כטמאות ומזוהמות, בעוד שגופם של הגברים אינו נתפס כמכיל זיהום אינהרנטי.[11] למעשה, דגלס הדגימה כיצד בחברות שבהן השליטה של גברים על נשים היא טוטלית ואלימה, דם הוסת לא נחשב כטמא כלל. דווקא בחברות בהן מחד גיסא השליטה הגברית מסדירה את החיים החברתיים, אבל מאידך גיסא היא נסתרת ומעומעמת על ידי תפיסות אחרות כגון "עצמאות נשית", תפיסות של זיהום מיני רווחות.[12] תפיסות אלה משמשות אם כן בטבורן כאמצעי שליטה של גברים על נשים.

לפי קריסטבה, הבזוי הוא המוקצה, המורה על מה שהורחק מהגוף כהפרשה והפך ל"אחר". הבניה זו של ה"לא-אני" כמוקצה מכוננת, לדבריה, את קווי התיחום של הגוף, שהם גם קווי המתאר הראשוניים של הסובייקט.[13] הבזות אצל קריסטבה היא תגובה רגשית מורכבת שכוללת לא רק גועל, אלא גם פחד ותשוקה ואת שבריריותה של הזהות העצמית אל נוכח האיום של הבזוי. כך גם הטיפול של "אמני הבזות" בלכלוך, זיהום, התפרקות של האורגניזם ופתיחה או פעירה של הגוף – כמו גם השימוש בחומרים בזויים כלכלוך, שיער, רפש, פגרי חיות, דם, מזון רקוב והפרשות גוף – נועדו ליצור עימות עם טאבואים הכרוכים בגוף, במין ובמיניות. גם הסוגה של אמנות הגוף הרדיקלית (אמני מיצג הפוגעים בגופם באופנים אלימים) עסקה בנושאים ובחומרים המקושרים לגועל, כמו דפורמציות, הפרשות ופסולת של הגוף.[14] אמני הגוף אף עסקו בפרקטיקות מיניות שנחשבות במיינסטרים כלא-תקינות עיסוק בגופות, במוות ובחיבורים היברידיים וגרוטסקיים – ואפשרו בחינה של תפיסות מקובלות וגבולות קיימים. במסגרת "אמנות הבזות" הכללית, העיסוק הבולט של נשים בהפרשותיהן יצר תנועה חתרנית הפוכה לזו המקובלת בחברה. במקום טאבו, סילוק והרחקה, הן אימצו את ההפרשות ליצירותיהן, ובכך כללו אותן בסדר הסימבולי.

הדיון באמנות נשים שילב לא פעם את המימד הפמיניסטי שביסוד היצירות עם תמת הבזות (גם אם הביטוי עצמו טרם נטבע). בעקבות קריסטבה, שראתה בבזות סוג של נשגב נשי,[15] הוחרף הקשר שבין הבזות לאמנות פמיניסטית וזכה להד ברור בשיח הפרשני.

השילוב שבין התיאוריה הפמיניסטית לסוגיית הבזות (שכאמור, עדיין לא הוגדרה ככזאת) עלה באופן מובהק גם אצל הכותבת וההוגה ז'רמיין גריר, בספרה פורץ הדרך הסריס הנשי, שראה אור באנגליה ב-1970.[16] גריר כתבה על הסטריאוטיפים הקשורים בגוף הנשי והציעה לנשים ליטול את השליטה על גופן. הפסיביות המאפיינת את מיניותה של האשה, טענה, היא מאפיין הקשור לסירוסה, סירוס שנכפה על נשים במהלך ההיסטוריה, שאף הנשים עצמן תרמו לביסוסו. גריר חקרה וניתחה את התרבות שיוצרת את מה שמוגדר כ"נשיות" ולמעשה מייצרת מרחב של דיכוי. בין השאר התייחסה גריר ליחס המקובל לווסת כטומאה, לגועל מאיברי המין הנשיים ולסוגיית הסרת השיער. היא אף העלתה כמה הצעות רדיקליות, ביניהן עידוד נשים לטעום את דם הווסת שלהן, כדי להתגבר על הגועל שמבנה התרבות ביחס אליו.

 

יהדות, גוף, דם ואמנות הבזות בישראל

עיסוק בפמיניזם בהקשר יהודי מובחן הופיע אצל אמניות אמריקאיות רבות.[17] בהקשר המקומי, השילוב שבין יהדות, גוף ולא פעם גם תמת הבזות חזר ועלה במעט היצירות שאפשר לפרשן מתוך אוריינטציה פמיניסטית ונוצרו בארץ בשנות השבעים והשמונים. מבט כולל על ההתייחסות לתמת הבזות בכלל ולדם הווסת בפרט בקרב יוצרות בישראל מגלה שלמעשה ובאופן יחסי, מעט מהן נגעו בתמות הללו כנושא מובחן. אמניות הבזות הישראליות המעטות פעלו ופועלות לא פעם בזיקה למסורת היהודית, וזאת כמובן בד בבד וכחלק בלתי נפרד מהשיח הכללי. ההקשר היהודי עולה לא פעם בשימוש שעושות היוצרות בסטטוס הנידה, באקט ההיטהרות ובכלי ההיטהרות כמאפיינים את נידוין של הנשים ודלדול כוחן, ובהיבטים שונים שמעלות הלכות נידה.

ככלל נקדים ונציין כי החיבור בין יהדות, ריטואלים ואמנות נכח רבות ביצירה המושגית בארץ בשנות השבעים, בקרב נשים וגברים גם יחד. בעבודת רבות מאותה תקופה הופיעה נוכחות גופנית, שנכרכה בשימוש מרובה בסמלים יהודיים (למשל בעבודותיהם של יוכבד וינפלד, חיים מאור, מיכאל דרוקס ומוטי מזרחי). נוכח בהם מבט ביקורתי מאופק, המפרק את הסמלים והחוויה הדתית, מזר אותם ומחבר אותם מחדש בתוך הקשרים מושגיים-צורניים. העיתונאי והאוצר אדם ברוך טען כי הסמלים היהודיים שימשו אז חומרי גלם למהלך אישי אמנותי של "גירוש שדים".[18]

ההקשר היהודי צוין גם על-ידי חוקר האמנות והאוצר מרדכי עומר, שעמד על כך שברבות מהעבודות המושגיות משנות השבעים ניכרת מגמה "יהודית", השואפת ל"תיקון" (גדעון גכטמן, מוטי מזרחי, פנחס כהן-גן, יהושע נוישטין, יצחק דנציגר). עומר קשר בין הציור הישראלי של שנות החמישים והשישים למיצגים המושגיים של שנות השבעים והצביע על השפעתם המורכבת של מושגים משיחיים-רסטורטיביים-קבליים על אמנות הפעולה ועל היצירה המושגית הפוליטית בשנות השבעים. התיקון מוצג אצל עומר כמהלך אימננטי לאוונגרד הפוסט-מושגי בישראל.[19]

מיכל נאמן היתה כנראה האמנית הראשונה מבין האמנים "התל-אביבים" (כפי שכינתה אותם האוצרת שרה בריטברג-סמל) שפנתה אל המרחב היהודי,[20] ששולב אצלה בנימה פמיניסטית ובעיסוק במנעדי מגדר וחילופי מגדר,[21] אף שגם אצלה הדברים הודחקו באותה תקופה.[22] הבזות והדם עלו אצל נאמן בסימני צבע אדום מבצבץ ונשפך, ובהידרשותה לפסוקים מספר ויקרא שעניינם דין המצורע וטיהורו, נושא המתחבר במקרא לנידת האשה.[23]

כאמור, ככלל הנידה והלכות הטהרה עלו בארץ מעט מאוד יחסית. באופן בולט עלה הנושא במיצג של יוכבד וינפלד משנות השבעים של המאה העשרים, ובו אדון בהרחבה בהמשך. מאוחר יותר היה דם הווסת רווח יותר בשדה, בדרך כלל שלא בהקשר יהודי מובחן (דנה גילרמן, גליה יהב, מיכל שמיר, הילה בן-ארי, ג'ומענה אמיל עבוד (b. 1971 ,Jumana Emil Abbout), אורן וקסלר ואחרות). גם גברים מאזכרים את הדם לא פעם בדימויים של מופעים היברידיים (רועי רוזן, גיל יפמן, אורי קצנשטיין ואחרים). באופן אחר הפרשות הרחם והדם הופיעו בתצלומי הלידה הישירים של יהודית מצקל.

עבודת הווידיאו האיקונית Dead See של סיגלית לנדאו מתפרשת בדרך כלל כביטוי למעין לידה אפוקליפטית (תמונה 1). העבודה צולמה ממנוף גבוה, וגופה של האמנית נראה בה שט במעגל אבטיחים הצף בים המלח. כמה מהאבטיחים בקועים, והבשרניות האדומה שלהם מזכירה סטיגמות השטות בים של שלווה רוחנית. עולה שם גם המתח בין מתיקות הפרי למליחות הים. אדמומיות האבטיחים הספורים הפצועים שנעים כחלק מספירלה בתוך מכלול של אבטיחים שלמים וגופה של האמנית הנע במעגל ספירלי בתוך המים מהדהדים גם את נושא המחזור הנשי, דם הווסת ובמידה מסוימת גם את אקט הטהרה במים. הספירלה המוצגת בלולאה חוזרת וגופה של האמנית בעבודה מאזכרים את טענתה הפמיניסטית של קריסטבה כי נשים חוות את הזמן החולף באופן שונה מהאופן שבו גברים חווים אותו. לדברי קריסטבה, נשים אינן חוות את הזמן ביחידות של שניות, דקות, שעות ויממות (כפי שהוא נמדד בתרבות המערב), אלא באופן מעגלי, נצחי ואינסופי.[24]

 

תמונה 1

סיגלית לנדאו, Dead See, 2004, וידיאו, 19:30 דקות. ירושלים, אוסף מוזיאון ישראל.

 

יצירה זו היא חלק מסדרת עבודות שצולמו בים המלח ובמרכזן גופה של האמנית ואבטיחים. בעבודה אחרת מאותה סדרה נראית האמנית עומדת על אבטיח השקוע בים המלח ומצטייר, על-פי הפרשנות המוצעת כאן, כמעין פרי בטן עגול השט בים רחמי.

 

הבזות של וינפלד בשנות השבעים של המאה העשרים

יוכבד וינפלד, שהיתה אחת מדמויות המפתח באמנות הישראלית של שנות השבעים ואחת מחלוצי העיסוק באמנות הגוף בישראל, הרבתה להשתמש בעבודותיה בפסולת (בדלי סיגריות, שער, פרווה, פיסות עצים), ולענייננו גם במה שאפשר להציג כפסולת "נשית" (גרבי ניילון משומשים, צמר גפן, שיער ודם). וינפלד חיברה אותם בפעולות תפירה שנתפסו בעיניה אז כסוג של ציור מזן חדש, כלומר דיבור בשפת הציור, אך במדיומים אחרים. [25]

באותה תקופה קראה האמנית בספר שולחן ערוך. וינפלד: "יופיו של הטקסט, החיבור והעיסוק שלו בחומרים שמהם יצרתי עבודות באותה תקופה הביאו אותי לשלבם יחד במיצג בגלריה דבל" (ללא כותרת, ירושלים, 1976).[26] המיצג הזה, שתועד בווידיאו (תיעוד שהתפורר ואבד) והתיעוד שהוצג לאחר מכן באירוע מיצג 76 (בית-האמנים, תל-אביב, 1976, אוצר: גדעון עפרת), היה ציון דרך באמנות הישראלית. האמנית יצרה טקסים מומצאים באינטראקציה עם ההלכות הנוגעות לטהרת האשה ומופיעות בקודקס ההלכתי שולחן ערוך.[27]

בשונה מאמניות רבות בעולם באותה תקופה, וינפלד לא עבדה עם חומריות הווסת הממשית, אלא יצרה טקסים מטרידים וקודרים כשברקע הוקראו טקסטים הנסמכים על ההלכות שמופיעות בשולחן ערוך ונוגעות לאבלות ולטהרת האשה. כהמשך למגמות מושגיות ורב-תחומיות שאיפיינו את השדה האמנותי,[28] התמקדה וינפלד בעיסוק בגוף כנקודת מוצא – עיסוק שאיחד את עבודותיה בצילום, במדיה מעורבת ובמיצג. טקסי הנידה הפרטניים הורחבו אצל וינפלד לאקטים מטקסי מעבר יהודיים הקשורים בנידוי ושילבו גם אקטים מטקסים נוצריים ואזכורים של הבניות חברתיות של יופי ומשטור בחברה בכלל. היה שם מעין מעשה של דקונסטרוקציה ביחס למאפיינים ולסממנים של טקסי מעבר נשיים שונים בקרב קבוצות דתיות וחילוניות.

למעשה (אף שלא בהכרח בכוונת מכוון), וינפלד הביאה אל שדה האמנות המקומית (אחרי מיכל נאמן, שעסקה בכך קודם לכן) את העימות עם ההלכה היהודית – הלכות נידה וטהרת המשפחה – ועם האופן שבו הן מוּחלות על נשים. נוסף לקונפליקט בין העולם היהודי המסורתי לעולם החילוני המודרני, עלו בעבודתה של וינפלד גם נושאים פמיניסטיים כלליים, נשיות וארוטיקה למשל. אף שכבר אז פורשה העבודה בהקשר פמיניסטי (באופן יוצא דופן לתקופה),[29] בהתאם לעובדה שמניעיה של וינפלד לא היו עיסוק תיאורטי בפמיניזם ומגדר, אלא עיסוק אישי וחושפני בעצמה, בחומרים ובתהליכי עבודה – עד היום מכחישה האמנית את ההקשר המודע שבין יצירתה למחשבה פמיניסטית, ומעמידה את הדברים סביב פורמליזם ומושג.[30]

במיצג המדובר הופיעה וינפלד כאשה פסיבית שעל גופה מתבצעות פעולות משפילות, כמה מהן על גבול ההתעללות. המיצג נפתח כשווינפלד, לבושה שחורים, הקריאה קטעים הלכתיים שונים, כמו ההלכה הקובעת את יחסם המסויג של בני זוג זה כלפי זה בעת הנידה.[31] כשהיא יושבת על כיסא ותחת רגליה קערות מים קראה האמנית בקול קטעים משולחן ערוך המתייחסים למנהגי אבלות ויחסי גבר-אשה בזמן הנידה. וינפלד ביצעה טקס קריעה בבגדיה (טקס המזכיר את הקריעה על המת או את טקס קריעת בגדי האשה הסוטה ופריעת שיער ראשה, שמקורו בחוק המקראי והוא פּוּתח בספרות חז"ל),[32] וחשפה כותונת לבנה מתחת לשמלה שחורה. סטודנטית (המכונה ד' בתיעוד המיצג בחוברת מיצג 76) במדים לבנים, ששימשה בלנית, אחות או כוהנת דת, ניגבה את רגליה של האמנית בסמרטוט רטוב, ולאחר מכן העבירה וינפלד עצמה את הסמרטוט בין רגליה – אקט המזכיר את בדיקת הטהרה בבדים לבנים כמקובל בהלכה היהודית (על נושא זה ראו בהרחבה להלן בגוף המאמר). הסטודנטית לקחה את הבד, תחבה אותו לפיה של וינפלד והידקה את שפתיה בפלסטר – מעין סמן להשתקת קולה של האשה על-ידי צווים והגבלות ממשטרים. ידיה של האמנית נשמטו בחוזקה, והבלנית שפכה עליהן מיץ לימון. לאחר מכן טבלה וינפלד את פניה במיץ לימון (אולי רמז למשטורים אסתטיים; לדברי האמנית האקט הזה נעשה בשביל לגרום לה לבכות) והחלה לבכות. אחרי הסרת הסמרטוט מהפה צבעה הבלנית את שפתיה ולחייה של האמנית באודם.

לשיער ולמשטורו ניתן בטקס מקום מרכזי: הבלנית גזזה במספריים שערות מראשה של האמנית, חבשה לראשה פאה והינומה ואף איפרה את פניה וצבעה את ציפורניה (אקט הנוסך בטקס משמעות של מעין הכנה של כלה לחופה). לאחר מכן היא בעטה בקערות שלרגלי וינפלד וגרבה לרגלי האמנית גרביים חומים עם גומיות. בהמשך שמה הסטודנטית מגש בידיה של האמנית והניחה עליו את השערות שטואטאו מהרצפה לצד כוס שהכילה יין שנוצק מבקבוק ישן ומלוכלך. לבסוף ניגשה האמנית אל הקהל כשבידה מגש עם שיערה הגזוז והציעה להם ללגום מהנוזל שבכוס. הכוס עברה בין הנוכחים כמו בריטואל הקידוש של ליל שבת.                                                                         

הטקסים השונים יצרו זיקה בין משטור גוף האשה ומיניותה ובין יסודות מוות ואבלות, המדגישים את הביזוי כהבניה תרבותית. למעשה העצימה האמנית את ההזרה שעשתה לטקס פרטי ומוצנע, שהפך כאן להתקהלות טקסית הנפתחת לפרשנות אמנותית-מושגית. וינפלד קישרה בין דימוי הגוף הממושטר ביהדות עד לפרטים האינטימיים ביותר ובין המיצג כמפגש בין האמן לצופה. בדומה לדת היהודית, שבה תכנים רעיוניים מתמצים ומקבלים הגשמה דרך גבולות הגוף (בנקבים ובשליטה בהפרשות כזרע ודם), גם וינפלד טיפלה במיצוי האמנות דרך גופה שלה.[33]

לרגל אותה תערוכה שבה הוצג מיצג זה, הכינה האמנית גם סרט בפורמט שמונה מ"מ בשם חציצה, שגם הוא יוחד לנושא הטומאה ודיני הטבילה. הסרט כלל פסקול של קריאה מההגדרות המופיעות ב"שולחן ערוך" ביחס לחציצה במקווה ודימויי חציצה פרטיים של האמנית. בשלב מסוים נראו בעבודה שלושה טמפונים הנמשכים מוואגינה – זה אחר זה, כמו גם תחבושות ונייר דבק שהוסרו מחלקי גוף שונים.

בעבודה אחרת עסקה וינפלד במיתוס הסדין עם החור המשמש כביכול יהודים חרדים בקיום יחסי מין. העבודה ניסתה לייצר ביטוי ויזואלי למיתוס כפי שהוא נתפס אצל ילדים. האמנית מטעימה: "זה היה ניסיון לדמיין דברים שנראו כאקזוטיים ורחוקים מאוד, ועליהם שמעתי כמיתוסים בילדותי".[34]

 

ב. אמנות הנידה

נושא הנידה וטהרתה (ובפרט המקווה) נעדר בדרך כלל מתצוגות יודאיקה במוזיאונים (מלבד אזכורים מעטים בהקשר של הלכות חנ"ה – חלה, נידה והדלקת הנר המיוחדות לנשים). הוא גם נעדר כמעט לגמרי מתחום המחול (אף שעלה, למשל, באופן יוצא דופן בעבודה ניקבה של הרכב הריקוד והתנועה טרנטולה, מאת: מעין ליבמן-שרון, רקדניות: מעין ליבמן-שרון, רחלי זהר, סמדר כהן ונחם בייטנר; 2005). בתחום השירה והספרות הוא מקבל ביטוי משמעותי יותר, ובתחום התיאטרון הוא עלה בעקיפין בהצגה מקווה (מאת הדר גלרון, בימוי: מיכה לבינסון, תיאטרון בית-לסין, 2004), שעסקה בביקורת חברתית והמקווה סומן בה כמרחב נשי. בעולם הקולנוע עלה הנושא בקצרה בסרט עבדי ה׳ (במאית: הדר פרידליך, 2002), שנסוב על חרדותיה של נערה מתבגרת בחברה דתית. האמנית האמריקאית נעמה בתיה-לוין (,(Na’amah Batya Lewin חקרה את האמביוולנטיות שלה ביחס למקווה בסרט  Cycle: The Mikveh משנת 1998. תיאור קצר שנוגע בטבילת האשה במקווה עלה גם בסרט The Man without a World (1992) של אמנית המיצג האמריקאית אלינור אנטין (Eleanor Antin, b. 1935). אף שאנטין הציגה את הסרט כחומר שנוצר בעבר על-ידי גבר יהודי ו"התגלה מחדש לאחרונה", למעשה אפשר לזהות ביצירה רוח פמיניסטית ברורה.

באופן נרחב, פרובוקטיבי ופורץ דרך עלה הנושא בסרט התיעודי טהורה (במאית: ענת צוריה, 2002). על רקע מיעוט יחסי זה, בולט מאוד העיסוק הענף של אמניות מהעולם הדתי בתמת הנידה, ובמסגרת זו אחד המוטיבים הרדיקליים והחתרניים ביותר בתחום הוא העיסוק בבדי הבדיקה (או "עדי הבדיקה").

העתקת חומרים מהמרחב הפרטי-אינטימי לתחום האמנות היתה זה מכבר לחזון נפרץ. בהקשר הנדון, אמני הבזות של שנות השבעים והשמונים הזרו חומרים השייכים לגוף ולאינטימי והציגו אותם כחלק מאקט אמנותי. בהקשר הפמיניסטי, לא פעם שאבה עשייה זו מהתובנה הפמיניסטית הקלאסית שלפיה "האישי הוא הפוליטי".[35]

העיסוק של אמניות דתיות בהלכות נידה הוא מוקד חתרני בולט במרחב הביקורתי של יהדות זמננו. אף שהפמיניזם מקבל בשנים האחרונות ביטוי בעולם הניאו-אורתודוקסי (בעיקר סביב סוגיית ההדרה של נשים מהמרחב המרכזי בבית-הכנסת, מהפולחן ומלימוד התורה), הוא עדיין נחשב ביטוי גנאי במיינסטרים הניאו-שמרני של העולם הזה.[36] גם בשיח הפמיניסטי-ביקורתי נכתב או נאמר מעט יחסית בנוגע להלכות נידה מנקודת מבט רדיקלית.[37] הנושא הזה נשאר טאבו שלא נדון בפרהסיה ואין מערערים עליו,[38] ואשר על כן דומה שהאמנות בתחום זה היא בבחינת אוונגרד חברתי משדד מערכות וסמן פמיניסטי פורץ דרך מאין כמוהו.

ככלל יש להקדים ולומר כי המאפיינים של היצירה המערבית הפמיניסטית בשנות השבעים של המאה העשרים שונים מאלו שעלו בעשורים מאוחרים יותר. אם בשנות השבעים עסקו אמניות בחומריות הדמית הממשית, למשל, בעשורים מאוחרים יותר אפשר לזהות הרחקה לכיוון של הפשטה מהחומר ומהגוף הממשיים; הדם הממשי לא היה עוד חומר נפוץ ליצירת אמנות. כך נוצר מגע מחודש עם תמות שונות של נשיות, מעבר לעיסוק הישיר בגוף ובנוזליו. למעשה, משנות השמונים ואילך קיבל הגוף הנשי על הפרשותיו הממשיות ביטוי מופשט ומרוחק יותר, התפרש והשיק לשדות שונים של נשיות, מיניות, אכילה, מצבים טראומטיים, מעמד האשה ועוד.[39]

יצירתן של האמניות העוסקות בתמת הנידה מתחברת לרוח זו. מחד, עצם העיסוק והאזכור של הלכות נידה וטהרה מתחבר לתמת הבזות ולאמנות הפמיניסטית הרדיקלית בארה"ב, זו שטיפלה בנושא דם הווסת בשנות השבעים. מאידך, האמניות הללו אינן עושות שימוש ישיר בדם אמיתי, וגם הדם עצמו אינו מרכז עיסוקן. הן אמנם מייצגות לא פעם את הדם בחומרים שונים, אך זאת אך ורק כדי לנסוק לעבר דיון רחב יותר במעמדן ובצווי הדת והחברה הממשטרים. מבחינה זו עיסוקן מתחבר לרוח שבה טיפלו אמניות פמיניסטיות בארה"ב ובאירופה בבזות מאז תחילת שנות השמונים.

 

"מרד הטבילה"

"מרד הטבילה" שהתחולל במצרים במאה ה-12 היה התאגדות יוצאת דופן של נשים יהודיות סביב נושא הטבילה, ומלמד רבות על מודעותן העצמית של נשים באותה תקופה. הדבר אירע על רקע המרחב התרבותי המוסלמי, אז נהגו נשים מכל הדתות להתרחץ בחמאם נקי.[40] כמה נשים יהודיות סירבו לטבול במקווה לטהרת נידתן, כנראה משיקולי נוחות והיגיינה, והעדיפו ליצוק מים על גופן, כפי שנהגו אז נשים קראיות.[41] החכמים באותה תקופה (ובראשם הרמב"ם) נקטו סנקציות קשות כדי לאלץ את הנשים לנהוג על-פי ההלכה הרבנית המקובלת.[42] גם בשיח הפמיניסטי האורתודוקסי היום רווח שיח המכוון לצמצם את דין "שבעת הנקיים" ולהעמיד את הדברים על "דין תורה", שהוא נוח יותר ומאפשר לאשה להיות "טהורה" זמן רב יותר במהלך כל חודש. כמו הנשים שהשתתפו במרד הטבילה ההיסטורי, גם הנשים הדתיות היום מנהלות בהקשר לאקט הטבילה שיח מינורי, שאינו מערער על עצם החיוב בטבילה, אלא מכוון רק לצמצם את פגיעתו במערכת הזוגית.

ברם, כמה מהאמניות שבעבודותיהן נדון להלן מייצרות אמירה רדיקלית בהרבה. הן מערערות על ההלכות הללו מן היסוד. "אנחנו לא מזדעזעות מהאדום שעל הבד", צוטטה חגית מולגן, שהציגה את "בדי הבדיקה" בתערוכה, "אלא מהבד עצמו".[43]

כאמור, להלן נדון בשתי תמות שתופסות מקום מרכזי בשיח זה; האחת: בדי הבדיקה ונושאים שונים הקשורים למחזור, להפסק הטהרה ולתפיסת הטומאה הנלווית למחזור. השניה: המקווה וטבילת הטהרה.

 

1. בדי הבדיקה

בדי הבדיקה הם פיסות בד שבאמצעותם מוודאת האשה שדימום הווסת פסק. לאחר ימי הדימום על האשה להחדיר את פיסות הבד לנרתיק מדי יום, בבוקר ובערב. אם הבד יוצא מוכתם, עליה להעבירו למורה הלכה לבדיקה. אם יפסוק שהכתם מטמא, על האשה לחזור לספור "שבעה נקיים" מן ההתחלה. במשך זמן זה, לעתים למעלה משבועיים, אסורה האשה בכל מגע פיזי או מעשה העלול להביא למגע פיזי עם בן זוגה.

האמנית האמריקאית הלן אילון (Helène Aylon, b. 1931), שגדלה בבית אורתודוקסי, בולטת מאוד בקרב האמניות העוסקות בביקורת פמיניסטית על העולם היהודי, מקורותיו המכוננים וטקסיו. שתי יצירותיה – The Liberation of G-d (1990–1996), שבה סימנה פסוקים מהתורה המתנגשים עם תפיסתה ההומניסטית והפמיניסטית, ו-All Rise (2007), מעין רהיט המייצג בית-דין חדש של נשים-דיינות – הוצגו בעבר בכמה מוזיאונים מרכזיים בארה"ב.

דומה כי The Liberation of G-d, הכלולה באוסף המוזיאון היהודי, ניו-יורק, מבוססת על התפיסה התיאולוגית של "ההתגלות המתמדת", גישה דתית פוסט-מודרנית שאינה נכנעת לתפיסות אמוניות פונדמנטליסטיות של "מתן תורה" והתגלות אלוהית חד-פעמית, אלא על פגישה פרוגרסיבית ומתחדשת שבין הסופי לאינסופי אצל כל אדם ובכל דור ודור.[44]

ביסוד העבודה All Rise עומדת המודעות להשתלשלותה של ההלכה, היוצרת את עצמה מחדש ברוח הזמן והמקום (בניגוד לתפיסות מקבעות שנוצרו בעת המודרנית, כגון זו של החת"ם סופר, אחת האוטוריטות הרבניות החשובות של היהדות החרדית, שקבע: "חדש אסור מהתורה"). עבודותיה של אילון אינן מתריסות בלבד; יש לקרוא אותן דווקא על רקע החשיבות התרבותית שהיא מייחסת לטקסט המקודש ולמוסד בית-הדין. האמנית מסמנת, אולי אפילו מצנזרת (באופן מטפורי, בלי לנגוע בפועל בטקסט עצמו), כשכוונתה כאילו להציל את הטקסט מעצמו, או למעשה לשחרר את אלוהים מהפטריארכיה שניכסה אותו. כך מעלה אילון את בעיית הייצוג הנשי בעולם היהודי ומציעה מבט מחודש המציע אלטרנטיבה, ולמעשה – תיקון.[45]

לענייננו ובהקשר להלכות נידה, אילון איזכרה בעבר את "בדי הבדיקה" בעבודתה (אבל לא עשתה שימוש בבדים עצמם), ובאופן מטפורי העתיקה אותם מהמרחב הנשי הפרטי למרחב הציבורי של עולם האמנות. בעבודה  My Marriage Bed (מיצב והקרנת וידאו, 2001) כיסתה האמנית מיטה בבדים לבנים המאזכרים "בדי בדיקה". יחד עם עבודה זו הוצגה העבודה Days My Clean (תמונה 2), המתכתבת עם עבודתה האיקונית של קרולי שנימן הנקראת יומן עבודת דם מ-1971, שעשתה שימוש בכתמי דם הווסת שלה וחקרה את חומריותו ואת צבעו. שנימן הספיגה את דם הווסת בנייר טואלט והדביקה אותו באמצעות חלמון ביצה על רקע לבן. העבודה עוצבה בחמישה פאנלים שהכילו ריבועים המזכירים לוח שנה. בכל ריבוע המייצג יום הוצג כתם דם שונה שייצג מעין תיעוד של פנימיות גופה של האמנית, הניחן, על-פי תפיסתה של שנימן, באסתטיקה נשית דינמית ואוטונומית. כוונתה היתה לערער על הלוגוס של טמא/טהור ועל תפיסתו כטאבו. התכתבותה של אילון עם יצירתה של שנימן מתבטא במערך הגריד המאפיין את שתי העבודות ובשימוש בלוח שנה כבסיס לו. החיבור בין העבודות מדגיש את המגמה של אילון לחשוף הבניות דכאניות באופן ביקורתי-חתרני; אם שנימן כיוונה לערער על התפיסה הרואה בדם הווסת את הדחוי והטמא, אילון חושפת את השלכותיה של תפיסה כזאת על מהלך חייה של אשה בעולם היהודי-מסורתי.

 

תמונה 2

הלן אילון, My Clean Days, 2001, פרט מתוך המיצב: My Bridal chamber, נייר, קרטון, צילומי זירוקס, מרקר שחור ובד גזה, ניו-יורק, אוסף האמנית.

 

השימוש בבדי הבדיקה ביצירות אמנות נפוץ בעבודות היוצאות ממרחב החברה הדתית. להלן נציג כמה דוגמאות של הטיפול בתחום זה.

בתערוכה לא מוכנה (קיבוץ בארי, 2004, אוצרת: זיוה ילין) תלתה חגית מולגן בדי בדיקה שכמה מהם הוכתמו באדום ויצרו כעין טבלה המסמנת ימי טומאה וטהרה, המזכירה את יצירותיהן של שנימן ושל אילון. מולגן הטעימה: "[ימי הטומאה והטהרה] אלה חוקים שכתבו גברים על-פי הפרשנות שלהם להלכה, והחוקים האלה גורמים לאשה להרגיש מחצית מחייה נחותה וטמאה".[46] הצופים עצמם הוזמנו להחתים את הבדים בחותמות ובדיו שהועמדו לרשותם בתצוגה. לדברי מולגן, בד הבדיקה מסמל את הפלישה התמימה, לכאורה, אל הגוף הפרטי, אל תוככי המקום האינטימי ביותר של האשה. מולגן: "בכל פעם ששלחתי לרב בד בדיקה במעטפה, הרגשתי פגועה ופגומה. הרגשתי לא נכון שאני נותנת לאדם זר לקבוע אם אני טמאה או טהורה. חשתי חוסר נוחות וחרדה מההתנהגות שנכפתה עלי, שבגינה עלי לוותר על השליטה והבחירה הנוגעות בי, בגופי שלי. חשתי שותפה למהלך מעוות שיפוטית ולא שוויוני, המאפשר לרב אלמוני לפסוק אם אני טמאה או טהורה [...]".[47]

לצד הטבלה תלתה מולגן בתערוכה שתי ציציות (סמן לשליטה גברית) שפתחיהן מזכירים איבר מין גברי ונשי בו בזמן (תמונה 3). כמו כן, כאילו כדי להמתיק את הנורא, תלתה מולגן אובייקט בצורת בד בדיקה מוגדל, שעשוי כולו מקוביות סוכר לבנות. בדי הבדיקה, הדגישה האמנית, מזכירים את צורת האות י', "האות שהיא עצמה טאבו ביהדות".[48]

 

תמונה 3

חגית מולגן, ציצית, 1998, שני פריטי רדי-מייד (ready made), 60x100 ס"מ כל פריט, קיבוץ סעד, אוסף האמנית.

 

בעבודת הווידיאו חמש ועוד שבע (שהוצגה לראשונה בתערוכת סיום הלימודים של מולגן במדרשה לאמנות, המכללה האקדמית בית-ברל, 2001) נראות שבע נשים שראשן אינו נראה. הן לבושות בשמלות לבנות ובהן ריבוע חשוף באזור הבטן והטבור. הנשים צועדות בטור כשהן עוברות דרך קערות עם מים אדומים ומכלים עם מים שקופים. כפות הרגליים שלהן נשארות אדומות גם אחרי הטבילה במים הנקיים. הצגתו של הדם בהקשר היהודי בעבודותיה של מולגן זועקת נגד שליטה גברית המיוצגת, בין השאר, בחותמות הכשר של בד"צ (בית דין צדק, מוסד משפטי של העדה החרדית, המנפיק, בין השאר, אישורי כשרות), המרוחות בדיו אדומה. כמו אמניות אחרות שיוזכרו להלן, מולגן מזירה חפצים השייכים לעולם הריטואל הדתי ומתיקה אותם לעולם האמנות. במעשה זה היא חושפת בראש וראשונה עולם מוסתר ומודחק ומציבה אותו בחלל כשהוא פתוח לדיון ולביקורת. מולגן: "עד שפגשתי את מדריכת הכלות לפני החתונה לא ידעתי במה מדובר. זה דבר שנשמר בסוד, האמהות לא מדברות על זה עם הבנות. אני פוגשת בתערוכה נערות צעירות דתיות שאין להן מושג מהן הלכות נידה".[49]

עיינה פרידמן (שאינה משייכת עצמה לעולם הדתי) מרבה גם היא, אם כי באופן אחר, לעסוק בריטואל היהודי במבט מחודש וביקורתי, ואף מציעה לו אלטרנטיבה בדמות חפצי יודאיקה פמיניסטיים. בעבר המירה פרידמן את עור הבהמה שממנו מיוצרות התפילין באופן מסורתי בבד סאטן רך וידידותי, ויצרה פריט יודאיקה פמיניסטי עכשווי, שהוא יצירה מושגית באופיו, אולם אין כל מניעה שישמש אובייקט ריטואלי בעולם יהודי לא-אורתודוקסי מתחדש.

העבודה בד צח מורכבת מתצלום ומרצועות בדי בדיקה לבנים התפורים זה לזה בחוט זהב (תמונה 4). לכל שורת בדים כתם צבע בגוון שונה: ברונזה, זהב ושנהב. פרידמן מספרת: "האשה שבתצלום היתה דוגמנית שצילמתי בסן-פרנסיסקו בשנות השמונים. בתמונה מופיעה דמותה כמה פעמים, כשבכל פעם היא הולכת ונמוגה. גם הכתמים על הבדים הולכים ונמוגים [...] המחשבה מאחורי הדימויים היא שככל שהאשה מתמרקת, היא גם נעלמת. היא דוהה לתוך ציוויים דתיים וחברתיים התובעים ממנה הוכחה על צחותה ונקיונה, תוך פלישה למעמקי גופה, לחפש את ההוכחה לטהרתה או לטומאתה".[50]

 

תמונה 4

עיינה פרידמן, בד-צח, 1997, תצלום, בדי כותנה לבנים (בדי בדיקה), חוט זהב וצבעי אקריליק, 148x220 ס"מ. ירושלים, אוסף האמנית.

 

במוקד יצירתה של אנדי ארנוביץ (Andi Arnovitz, b. 1959), ילידת ארה"ב החיה ויוצרת בישראל, עומד השיח הפמיניסטי הדתי המתחדש. יחד עם זאת, עיסוקה בטקסטיל ובלבוש מציף שיח פמיניסטי אמנותי נפוץ המתקף את היופי, הקישוטיות והאוּמנות כערכים ראויים.[51] הטיפול בעולם החוק מן העבר ובעולם ההלכה של ההווה בולט מאוד ואף ייחודי לעולם האמנות היוצא מבית-המדרש של העולם הדתי, והוא עולה בעבודתה של ארנוביץ שוב ושוב.

לענייננו וביחס לבדי הבדיקה, ארנוביץ יצרה מעין ספר שהוא למעשה הקבץ של בדי בדיקה המודפסים באותיות אדומות, צהובות או חומות  (רמז למגוון צבעי הכתמים שהדם יכול להשאיר על הבד) ומאופסנים במעטפה. הבדים בתוך המעטפה מהדהדים את הנוהג המקובל להראות לרב את הבד המוכתם כדי שיפסוק לטהרה או לטומאה (בדרך כלל בן הזוג יפנה אליו עם הבדים). נוהג ישיר ומביך זה רוכך עם השנים, וכיום נהוג להניח את הבד בתוך מעטפה ולהשאירו באופן אנונימי בתיבת הדואר של הרב.[52] העבודה "אוהב... לא אוהב…" מחברת ישירות בין הדם לקשר הזוגי ולהיתר למימוש יחסי מין (תמונה 5). לדברי האמנית, באופן שנראה מעט אקראי, גם כאשר אשה חשה שדימום המחזור פסק, דקדוקי הבד מורים לא פעם אחרת. כמו משחק הנעורים הרומנטי עם עלי כותרת של פרח: "אוהב, לא אוהב" (או "אוהבת, לא אוהבת"), כך גם כאן. ארנוביץ: "כמו תלישת עלי הכותרת באותו משחק, אנו מושכות את הבד מתוך גופנו תוך העדר שליטה או אפשרות להשפיע על התוצאה".[53]

 

תמונה 5

אנדי ארנוביץ, אוהב... לא אוהב..., 2011, הדפס על בדי כותנה לבנים (בדי בדיקה), חוט ונייר, 8x8 ס"מ. ירושלים, אוסף האמנית.

לעתים עולה מן העבודות בתחום רוח מפויסת יותר: עבודתה של צופיה לונסקי מחברת ברוח פואטית בין הלכות נידה למצוות הפרשת חלה, שני תחומים שנתפסים בשיח הרבני כמיוחדים לנשים. לדברי האמנית, מנימת איום בדברי חז"ל במשנת אבות ("על שלוש עבירות נשים מתות בשעת לידתן", משנת אבות, ב', ו'), הפכו הלכות חנ"ה (חלה, נידה והדלקת הנר) לסמנים של עוצמה יחסית. לונסקי: "רציתי לבטא בעבודה חיבור בין טהרה לפריון, בין מצוות הטבילה למצוות הקשורות לעיסה, דהיינו, הפרשת חלה ופרישה מיחסים. בעיקר עיניין אותי המימד הצורני כיסוי עיסה בזמן התפיחה וצורת בדי הבדיקה שנשמרו בקפידה בזמן של ספק, לשם הצגתם בצנעה לרב".[54] בעבודתה מציגה היוצרת שבעה בדים שכאילו עברו בדיקה והם עדים לתהליך של "שבעה נקיים" (תמונה 6). הבדים לבנים ומעוגלים ומהדהדים ביציות או עוברים. סמוך להם מוצב בד לבן גדול, ספק בצק תופח, ספק בטן הריונית שבמרכזה טבור שקוע. מעבר להיבט הצורני עולים בעבודה ההקשרים שבין נשים, יחסי מין ולחם (האשה נתפסת במקורות הפטריארכליים לא פעם כלחמו של הגבר); [55] טהרה ומזון, תפיחה והריון.

 

תמונה 6

צופיה לונסקי, ללא כותרת, 2007, בדי כותנה לבנים (בדי בדיקה), דבק, 60x70 ס"מ. עפרה, אוסף האמנית.

 

גם האמנית האנגלייה ג'קלין ניקולס ((Jacqueline Nicholls, b. 1971 רוקמת על בדים לבנים. היא רואה בהם סמן לציפייה (להריון), שלא פעם אכזבה בצדה. ניקולס: "מחזור הנידה לימדני רבות על גופי ועשה אותי מודעת למעבר הזמן ול'רכבת ההרים' הרגשית שחיי משפחה טומנים בחובם".[56]

נציגה של המבט הביקורתי ומי ששייכת לדור הצעיר יותר היא אילת ויל-נבנצל, שהדפיסה על בדי בדיקה תמונות של נשים מפורסמות ומובילות בתחומים שונים. הבדים נתפרו למעין כריות קטנות, כשבצדן האחד מופיע דימוי של נמלה (תמונה 7). ויל-נבנצל: "הנוהג של בדיקה עצמית בבדים נחווה אצלי כהקטנה וכצמצום של מהות האשה. החוויה שלי היא שביחס לנידה, ההלכה מתעסקת בפרטים שוליים כגון גודל הכתם, כמות הדם, צבעו וכד', ובכך היא הופכת למשהו עמלני ומשפיל. בעבודה רציתי להצביע על כך שמילוי אחר הטקסים שקשורים למצוות הנידה מקטין ומצמצם את האשה".[57]

 

תמונה 7

אילת ויל-נבנצל, נשים קטנות, 2011, בד כותנה לבן (בד בדיקה), חוטים, 30x20 ס"מ. זכרון-יעקב, אוסף האמנית.

 

ברוח דומה וביקורתית מאוד יוצר קן גולדמן אמנות פמיניסטית-דתית תחת הפסבדונים נחמה גולדמן (אזכור לשמה של נחמה גולן, אחת האמניות הדתיות הבולטות והמוכרות בישראל). גולדמן מעלה נושא נוסף, הקשור למנהגי ההרחקה בין בני-זוג בזמן המחזור. עבודות העיצוב המושגיות שלו נוגעות בנושא באופן חצוף "ישר לפנים". בתקופת הנידה נאסר על בני הזוג לאכול לבדם על שולחן אחד בלי סימן שיזכיר להם את מצבם ההלכתי. הנטייה למשטר את האינטימי ביותר הובילה, לדברי האמן (או הפסבדו-אמנית), להלכות ומנהגים משונים. רבנים, הוא מספר, מציעים לאשה לרמוז על נידתה באופן "צנוע", למשל בצורה של הנחת פרח אדום על השולחן בבית. גולדמן מציע/ה צורה של "שומר מסך" בדמות השפרצה או כתם של דם.

דיון ישיר ופרובוקטיבי כזה, המערער על קונבנציות הצניעות המקובלות ביחס למחזור וטהרתו, עולה גם בעבודות של האמנית האמריקאית מרים שטרן   b. 1946) Miriam Stern,) אף שדרכי הביטוי שלה אינן פרובוקטיביות כלל (אלא אם כן דמויות נשים אופנתיות, אלגנטיות ו"משוחררות" נתפסות בעולם האורתודוקסי כפרובוקטיביות). שטרן עושה לא פעם שימוש בהסמלה (למשל: מגדל כייצוג פאלי). ברובד הנסתר של העבודות עולים ללא ספק רעיונות חתרניים (לפחות ביחס לעולם האורתודוקסי). נקודת המבט שלה היא לא פעם נקודת המבט של הגבר, וחילופי מגדר אינם זרים לה כלל. כך עולים בעבודותיה נושאים כגון הלחץ על הגבר "לתפקד" כיאות בתקופת הקצרה שבה אשתו טהורה; המעבר המהיר תלוי-הטקס מ"אחר" סטנדרטי לאובייקט תשוקה, וממבט תמים למבט סקופטופילי (scoptophilique); התורים הארוכים במקוואות במוצאי שבת וכד'.

הרחקת בני הזוג זה מזה בזמן המחזור עלתה גם במיצב של רבקה פוטשבוצקי, שהוצג לראשונה בגלריה נוגא (1999, ללא אוצרות), ולאחר מכן בתערוכה "פלישתי וערב" (מוזיאון על-שם קורין ממן, אשדוד, 2010, אוצרת: יעל ויזל). במרכז השפה האידיוסינקרטית שפיתחה האמנית ניצבות מערכות העשויות בדרך כלל מחומרים קלים ומתכלים. חלק אחד של המיצב התייחס לחדרם של הורים כשמיטותיהם מופרדות כמתבקש בזמן הנידה. החלק האחר מתקשר לעולמם של ילדים – מגרש המשחקים שכאילו מתחבא בתוך כילה עשויה רשת מתכת. בין שני חלקי המיצב רץ על התקרה חוט בתוך גלגלת. הידית שבקצה החוט עשויה קוביות משחק מעץ ויורדת בין שתי המיטות. האמנית מספרת: "את המיצב יצרתי כמחווה למכרה חרדית מבני-ברק שסיפרה לי לפני שנים סיפור מכמיר לב על איך היא ובעלה, כשהיו זוג צעיר, היו נעמדים בביתם משני צדי ויטרינה של זכוכית שהפרידה ביניהם בזמן הנידה. הם היו מתנשקים כשכל אחד מצמיד את שפתיו לזכוכית בצדה האחר של הוויטרינה".[58]

 

2. מקווה הטהרה

רחצה וטהרה הן נושאים רחבים העולים באמנות בהקשרים שונים. למעשה, מעבר לתמת הבזות, העבודות הפמיניסטיות בתחום זה שייכות לשיח ענף שיש לו גם הקשרים לתולדות האמנות הנוצרית, והוא מהדהד את תמת ההטבלה של ישו. עבודות מעין אלה אף מתחברות למסורת תחריטים מספרי מנהגים וספרי ההיבראיסטים (חוקרים נוצרים שחקרו את העולם היהודי), שתיארו את הטבילה ובעיקר את הרחיצה שמקדימה אותה.[59] תחריטים דומים הופיעו גם בספרי תפילות המיועדים לנשים, ונקראו גם "ספרי חנ"ה". תיאור יוצא דופן של אשה עירומה טובלת במקווה ובן-זוגה המחכה לה במיטה הופיע בסידור מגנצא, כתב יד המבורג.[60]

במסורת היהודית אפשר למצוא שני סוגי טבילות: טבילה לשם טהרה, שהופכת את הטובלת (או הטובל) במונחים הלכתיים-משפטיים מטמאה לטהורה, וטבילה סימבולית לשם קדושה.[61] העיסוק האמנותי של נשים בטבילה במקווה ממיר בדרך כלל טבילת טהרה בטבילת קדושה, וכך מכוון לשמר מחד את אקט הטבילה, אך מאידך מציע אותו כאלטרנטיבה המערערת על ההגדרות טומאה-טהרה ביחס לנידה.

טקסי ניקיון, או טבילות טהרה, תופסים מקום חשוב בדיון המחודש ביחס לעולם הרוח והריטואל המסורתי, והם עולים לא פעם בהקשרים מגדריים (למשל אצל איציק בדש ויוסף ז'וז'ף דדון). במאה התשע עשרה אפיינה הגישה הפולקלוריסטית (בסגנון הציור הריאליסטי המרכז-אירופי) את הטיפול של האמנות היהודית בתמות יהודיות בכלל, ותיאורים של טקסים, צורות ומקומות "יהודיים" בפרט. מסורת זו הציגה לרוב את היהדות כמרחב אקזוטי המכוון לעיני זרים. באופן דומה, דימויי מקווה פולקלוריסטיים רווחים עדיין במגוון מדיומים גם בשדה האמנות העכשווי. אלא שככלל, השיח המודרני העכשווי הפך דרכי יצירה מעין אלו לשוליות בשיח, ואלו מבכרות דיון במהות התכנים הפולקלוריסטיים ובמשמעותם, מעבר לתיעודם.[62]

טבילה היא טקס הנוכח בתרבויות רבות. העיסוק האמנותי בטבילה בכלל ובמקווה בפרט הוא דוגמה מעניינת למצב שבו האמנות הופכת לפולחן, והפולחן נחווה כאמנות. מיצגים העוסקים בנקיון הגוף, בטבילה ובטהרה תועדו והוצגו כתצלומים או כמיצבי וידיאו. כאמור, למרות ההקשר היהודי הברור, אין להתעלם מכך שטבילת הטהרה המוצגת במרחב האמנותי מתחברת בדרך כלל למסורת הייצוג החזותי האירופי-נוצרי. גם הייצוג של בריכת השחייה או האמבטיה באמנות (למשל בעבודת וידיאו של ארז ישראלי) מקבל בשיח הפרשני לא פעם משמעות רליגיוזית של טהרה.

העיסוק במקווה הטהרה בולט מאוד בעשור האחרון בשיח התורני (מנקודת מבט לא ביקורתית),[63] כמו גם בשיח הדתי-פמיניסטי. נוכחותו בתחום האמנות היהודית הפמיניסטית בולטת על רקע העובדה שהוא נעדר בדרך כלל מתצוגות יודאיקה במוזיאונים, אף שהמרחב הזה והמנהגים הקשורים בו הם סוגיות חשובות ומרכזיות בעולם היהדות. העיסוק של אמניות במקווה הטהרה יכול להיות מוצג כענף משיק של אמנות הבזות בהקשרה היהודי, באשר הבזות של דם הווסת היא שמצריכה את אקט הטהרה. בשונה מהעיסוק הרדיקלי יותר בבדי הבדיקה שהוצג לעיל, העיסוק של אמניות במקווה הוא בדרך כלל מפויס יותר. רבות מהעבודות הללו קשורות למעבר חשוב ומרתק מעיסוק מוצהר בפמיניזם לעיסוק בפמניניות, מעבר שהופיע כבר בחשיבה ובעשייה הפמיניסטית של שנות התשעים של המאה העשרים. השלב הזה אוצר בחובו את העיסוק בפרטי ובאינטימי לא מנקודת מוצא של העדר מוביליות חברתית או חולשה, אלא מנקודת מוצא של כוח, זכות ובחירה.

לענייננו, ההתרסה שבוטאה בעיסוק בבדי הבדיקה מפנה כאן לא פעם מקום למבט אמפטי יותר בהלכות הטהרה, מבט השואב מגישות הרמוניסטיות. כך מוצג אקט הטהרה והרחיצה המשותפת של נשים במקווה גם כחלק מהתפתחותה של מעין "דת נשית" נפרדת במתחם סגור ומוגן מפני חדירה גברית, וללא כל קשר לקיום יחסי המין שהוא מכשיר בתפיסה המסורתית.[64] כל זאת בניגוד לעבודות שבהן מוצג אקט הטהרה כחוק מגביל או כאמצעי שליטה של גברים בנשים. ביצירות המפויסות הללו הארוטיקה הדתית שבמקווה מובלטת, והטבילה מוצגת כרגע מפרה וכנגיעה בימי בראשית.

למרבה הפלא, המבט האמפתי הזה עלה כבר בסוף שנות השבעים במיצג Mikva Dreams של האמנית האמריקאית מירל לדרמן-יוקליס (1939 Mierle Laderman Ukeles, b.). לדרמן-יוקליס מוכרת כאמנית שעוסקת בעבודות אדמה מושגיות ובקשריה הענפים לאקו-פמיניזם, שהחל להתעצב בשנות השבעים. היא התפרסמה מאוד סביב עיסוקה במוסדות איסוף האשפה העירונית בניו-יורק (תחום שגם הוא מתחבר לסוגיית הבזות). לדרמן-יוקליס היתה ככל הנראה האמנית הראשונה שעסקה במקווה באופן ישיר. לדברי חוקרת האמנות עדנה קנטורוביץ, הרדיקליות של העבודה הזאת מתחדדת בעיקר על רקע המודעות לשיח ששלט בזמן שנוצרה. לדבריה, בתקופה שבה שלטה יודופוביה, ויהדות נתפסה כדת פטריארכלית וכמרחב לא-פמיניסטי (לשם הדגמה: האמנית הצעירה אז ולימים האמנית הנודעת ג'ודי כהן-גרשטיין שינתה את שמה לג'ודי שיקגו), נשים יהודיות נתפסו כמנותקות מגופן וכמדוכאות מינית על-ידי הלכות נידה. לדרמן-יוקליס, האמנית האורתודוקסית, עירערה על ההנחות הללו, וכיוונה לגלות פנים לא מוכרות בעולם יהודי זה.[65] מאוחר יותר, בשנת 1986, הציבה האמנית במוזיאון היהודי בניו-יורק את המיצב : MIKVA:  THE PLACE OF KISSING WATERS AND DOUBLE DOORS OF READY? READY! TRANSFORMATION,  שהתייחס ישירות למקווה הטהרה גופו.

פרויקט המקווה (The Mikvah Project) של ג'ניס רוביןJanice Rubin, b. 1932) ) הוצג ברחבי ארה"ב מאז שנת 2001 ולאחר מכן ברחבי אירופה. התצלומים שלה הם תמונות תקריב של נשים חסרות פנים המדגמנות מול המצלמה במקווה. נוסף לכך הציגה האמנית פורטרטים של נשים בליווי ציטוטים שבהם הן מספרות על יחסם למקווה. הפורטרטים אינם מגלים את פניהן, אבל מלמדים משהו על חייהן. למעשה, העבודות של רובין מציעות מרחב גדול של משמעיות לטקס: מאקט חודשי של טהרה הלכתית ועד הצהרה של זהות יהודית-לסבית.

טהרה מנקודת מבט אוניברסלית היא גם נושא העבודות שהציגה האמנית האמריקאית שרי רותפרב-מקונן (Shari Rothfarb Mekonen, b. 1968) במוזיאון היהודי בניו-יורק  בשנת 1999. Water Rites הוא מיצב וידיאו דוקומנטרי שבו מוצגות נשים – מחרדיות-שמרניות ועד פמיניסטיות ולסביות – שרואיינו בדבר יחסן למקווה והמקום שהוא תופס בחייהן. Ocean Avenue הוא סרט קצר בשחור-לבן המתמקד במשבר רוחני סביב נושא הפוריות.

סופי סממה b. 1955) ,Sophie Samama) ילידת תוניס הפועלת במרסיי הציגה בשנת 1999 במוזיאון ההיסטורי היהודי באמסטרדם  (Historical Jewish Museum of The Netherlands, Amsterdam) מיצב המעלה שאלות בהקשרים של  נשיות, ריטואל יהודי ומקווה. לדברי האמנית, שם העבודה  La Loi du Genre  יכול להיתרגם ל- The law of Mankind או-  .The truth of the matter יש כאן מעין פרשנות סימבולית ביחס לקשר שבין הלכה, חוק ונשיות. מגבות לבנות ומגולגלות על עצים (המאזכרים עצי חיים של ספרי תורה) ועליהן פתקיות עם שמות של נשים בעברית, הדהדו שם ספרי תורה או מגילות שמילאו חלל של מקווה. "ספרי התורה" בלובנן הציעו מעין ריק – חוק שעוד לא נכתב.  לצד המקווה על רצפת המוזיאון הציבה האמנית תצלום גדול  בשחור לבן  של יד של תינוק או תינוקת פתוחה, וכמסגרת לה פיסות בד לבנות וצחות שחוברו אחת לשנייה בתפירה. בקצה הבד השאירה האמנית את החוט והמחט ששימשו אותה לתפירת הבדים כאילו היא אומרת: המסע  עדין לא תם, העבודה בהתהוות, הטקסט עדיין לא נכתב ויש כאן עדיין תהליך שנותר להשלימו.

שולי נחשון הציבה בתערוכה טבילה (גלריה גל-און, מקום לאמנות, 2006) עבודה רחבת היקף העוסקת בדימוי הנשי. עבודות הווידיאו שלה נוגעות במימד אישי ואינטימי ובחוויה ראשונית של היווצרות הגוף במרחב של מים. הטבילה נבחנת כאן כחלק מתהליך טהרה, טרנספורמציה וחיבור אל עולם טקסי-פולחני, ולמסורת של יהודי המזרח. יצירתה מתקשרת לריטואליות של אמנות נשים פרמורמרית ואמנות גוף מן העבר, אלה שנתנו משנה תוקף להבנת האמנות כריטואל.[66] גם ורדה פולק-סאם חקרה את הנושא והציגה בספרה בית הסתרים: סודות מן המקווה (בן-שמן: מודן, 2005) תצלומים מהמקווה.

הנושא עולה באופן אחר בעבודות של רות קסטנבאום–בן-דב, שציירה אשה טובלת במקווה (תמונה 8). לדברי האמנית, הציור הזה בודק גבולות ואת האפשרות לצייר גוף עירום בהקשר יהודי-דתי.[67]  "הציור נוגע בפרדוקס תרבותי", מסבירה האמנית. "נושא הציור לקוח מהחיים היהודיים, אבל שפת הציור – צבע על בד – היא שפה שצמחה באירופה הנוצרית". הפרדוקס נוצר בפער שבין יחס שתי התרבויות הללו לחומר, לגוף ולמיניות. קסטנבאום–בן-דוב: "יהדות ההלכה עוסקת במידה רבה בגוף, במוחשי, בפרטי פרטים, אולם השפה השלטת בה היא מילולית בלבד. לעומת זאת הנצרות, שמעמידה את הרוח מעל לבשר ומבטלת את המצוות העוסקות בגוף, עשתה שימוש באמנות הפלסטית כשפת הביטוי המרכזית שלה.[68] כשאני מציירת גוף טובל במקווה בצבע שמן על בד", היא מוסיפה, "נוצרת פגישה בין תוכן ושפה הבאים מעולמות תרבותיים שונים, ובו בזמן שלובים זה בזה".[69]

 

תמונה 8

רות קסטנבאום–בן-דב, טבילה 1, 1997, שמן על בד, 130x90 ס"מ. אוסף מרלין ומרטין שטיין, סן פרנסיסקו, ארה"ב.

 

הילה קרבלניקוב מוכרת כאמנית היוצרת דימויים באמצעות טאפט צבעוני המודבק למצע בסלוטייפ או בדבקים אחרים. עבודותיה כוללות מגוון דימויים פולקלוריסטיים לצד נופים, חוויות אישיות, טבע דומם וציטוטים מתולדות האמנות. בגלל השימוש שעושה האמנית בטכניקה קווית ומלווה במיקוד מקסימלי של כל פרט במרחב התמונה, גם העולם הדתי-הריטואלי שעולה בעבודותיה נראה לא פעם כמנושל מנשגבות – מעין דרך יומיומית פשוטה, כפי שחווים אותה אנשים רבים המשתייכים לחברה זו. נדמה כי קרבלניקוב מעדיפה את הבהירות החד-משמעית של הנראטיב שהיא מייצגת על כל פרטיו על אי-הבהירות היחסי (שמקבל לרוב בציורים ביטוי במיקוד של חלקים מסוימים לעומת טשטוש של אחרים) שבו מתוארת בדרך כלל החוויה החושית והדתית. כמו ענף נרחב באמנות הפמיניסטית מן העבר (אמנות הדגם והעיטור הפמיניסטית של שנות השבעים), גם בעבודותיה של קרבלניקוב אפשר לזהות הוויה שבה מתקיימים זה לצד זה דימויים בלתי הייררכיים באופן הנוגד את תפיסת האמנות המקובלת במערב, שבה שלט במשך הדורות דימוי מרכזי ואילו הרקע נתפס כמשני לו.[70]

עבודות המקווה שלה עוסקות בחוויה אישית ומתייחסות למקווה בכמה רבדים: הרובד המתבונן הפשוט; הרובד האישי-אינטימי של אשה בתהליך של טבילה; ורובד הניכור, המרחב הזר והזמני שהאמנית מנסה להפוך למוכר ופרטי, ולו לכמה רגעים. לדברי האמנית, הניסיון להפוך את החלל לאינטימי יותר מתייחס לחוויות העולות בכניסה ובשהייה במקווה ומתבטא בדימויים של חפצים אישיים המפוזרים במרחב: תיק, פריטי לבוש אינטימיים וכלי אמבטיה.[71] במקווה 2 נראית דמות אנונימית עטופה מגבת היושבת במרכז החדר. כמו הדמות, גם המרחב המתואר נדמה כזר, ניטרלי וסטרילי (תמונה 9). האשה נראית מנותקת ולא שייכת לחלל שבו היא נמצאת. ניכרת כאן אי-נוחות המתבטאת בתנוחה המתוחה שבה היא יושבת ופניה המוסטות מהצופה; מפגש בין אנונימיות לאינטימיות ובין זרות למקום המוכר והאינטימי ביותר.

 

 

תמונה 9

הילה קרבלניקוב, מקווה 2, 2010–2011, טפטים ודבקים על בד, 160x140 ס"מ. תל-אביב, אוסף האמנית.

 

צבעוניות המים בעבודה "טבילה" מעוררת תחושות של עומק ופחד, מחנק וחוסר מנוחה, הטומנות בחובן גם מימד של עוצמה. קרבלניקוב: "עולה כאן הקו הדק המפריד בין סתם שחייה בבריכה לבין שקיעה במים במטרה להיטהר, והמים מכסים הכל, אבל לא מכסים כלום [...]".[72] העבודה אשה חייבת מגלה טפח ומכסה טפחיים. האינפורמציה על הנעשה במקווה מינימלית. השלטים על הקירות מנדבים מידע הקשור לחלל ולמתרחש בו. "אני עושה ניסיון להפוך את החלל לשלי ולו לזמן שאול", אומרת האמנית.[73] "התחושה המנוכרת גורמת לי לשים את חפצי בפינת החדר מרוכזים ולא מפוזרים [...] החדר הקטן והנקי משפיע על ההתנהלות שלי בתוכו, ואני מחפשת בו מקום לעצמי, בידיעה שאני אנונימית וזמנית בו – אחת מני רבות".[74]

ליל מצווה (Mizvah Night) של רות שרייבר עומד על הקשר שבין השבת למצוות ה"עונה", המחייבת את הגבר לספק את מאווייה המיניים של אשתו. יחסי מין נתפסים בהלכה כ"עונג שבת". במסגרת זו עומדת שרייבר על התיחום והמשטור של המיניות, והלחץ שאלה עלולים לגרום לאשה. שרייבר: "לאחר שכל צורכי השבת מוכנים ולאחר יגיעה וטורח לא מבוטלים, מגיע הזמן לקיום המצווה הלא מדוברת הזאת. עבודתי מכוונת לתת נוכחות לאג'נדה הסמויה של ערב שבת".[75]

עבודת הווידיאו כשר, כשר, כשר (אזכור לקריאתה של הבלנית לאחר סיום הטבילה תחת השגחתה הצמודה) של שרייבר מזכירה את העבודה האיקונית Artist Must Be Beautiful Art Must Be Beautiful (1975) של אמנית המיצג הסרבית מרינה אברמוביץ (Marina Abramovic, b. 1946). אברמוביץ נראית בעבודה זו סורקת את שערה כשהיא חוזרת על המשפט. העבודה הובנה לרוב כביקורת על הבניות דכאניות של החברה ביחס לייצוגה של האשה.[76] שרייבר נראית בעבודה כשהיא מכינה עצמה לטבילה. היא מתנקה ומסירה מעליה את כל ה"חציצות" – פאה, תכשיטים, איפור, בגדים וכו', ולאחר מכן מחזירה אותם כפי שהיו – עונדת, מצטבעת ומתלבשת, עד אשר אין זכר לטקס האינטימי שעברה. כך שואלת העבודה כמו בלחש, האם באמת השתנה משהו במקווה?

גם עבודותיה של עינב עוזיאל עוסקות בתכנים פמיניסטיים ובטקסים דתיים יהודיים. למעשה, מקווה הוא הנושא העיקרי של יצירותיה. עוזיאל: "אני שואבת את ההשראה לעבודותי מחיי האישיים עקב חזרתו בתשובה של בן-זוגי".[77] לפעמים מתעמתת ולעתים מתחברת, עוזיאל יוצקת תכנים מופשטים לצורות וסמלים המקיימים מפגש עם הצופה.

בשנת 2001 הציגה אורית פרייליך, את המיצב גזירה שווה – גִזרה שווה. בחלל התחתון של גלריה רוזנפלד בתל-אביב צפו מיני שטריימלים במעין מקווה (תמונה 10). ההכלאה בין פרווה המשמשת אובייקט המזוהה כשטריימל ובין האינטימיות העולה  מגרביוני נשים שהולבשו על קופסאות אחסון המיועדות לכובעים, יצרה אובייקט המציע שתי זוויות מגדריות בו בזמן, ומסווה מתח ארוטי במעטה אינטנסיבי של צניעות. האובייקט מטוהר במרחב המקודש של המקווה המדומה. סימון הגובה על הקיר מקביל בין שיעורי המים המחויבים למקווה כשר ובין מידות שמוצפנות בגרביוני הנשים ומתאימות לגובהה ומשקלה של הלובשת. מידות אלו אינן רק כורח המציאות, אלא גם מייצרות מציאות. "הזכות ללבוש בגד במידה S מאגדת אותי עם קבוצה מובחרת של לובשות בגדים במידה ה'שווה' של סמול-סייז", אומרת האמנית.[78]

 

תמונה 10

אורית פרייליך, גזירה שווה גִזרה שווה, 2001, דסיפיקס, קופסאות אחסון מקרטון, חוט מסיבים אלסטיים, גרביוני נשים, פרוות שפן, ריסים מלאכותיים, אבקת איפור, סיכות תפירה וסרט בד. מראה הצבה בגלריה רוזנפלד, תל-אביב, 2001, פתח-תקווה, אוסף האמנית.

 

בכניסה לגלריה נתלו שלוש יצירות בחלון, הנראה כחלון ראווה של חנות בגדים. עבודות אלה, שהן חלק מהסדרה "הבלניות", מתייחסות לנשים הבודקות את הטובלות במקווה לפני הטבילה ומאשרות את טבילתן בסופה, ויוצרות הקבלה בין תווי תקן חברתיים לתווי תקן הלכתיים-דתיים. פרייליך: "הבחירה בפח אשפה מפלסטיק שעליו הולבשו גרביונים  בשלושה גוונים שונים של צבע גוף מייצג את תיפקודן כסורקות 'חציצה' אנושיות שיש להן עיניים בוחנות, פה ששואל (שאלות מתקילות כגון: מתי עשית הפסק טהרה? מתי זמן הטבילה?) וידיים שמסירות שיערות סוררות שדבקו לגוף ובודקות את כפות הרגליים שנתחבות לגיגית מים, ממש לפני הירידה במדרגות המקווה. לכן הן נתלו בעמדת 'חלון הראווה' שרק הן יכולות לאשר: "טהורה את!" או "אופנתית את!".[79]

 

סיכום

"אמנות הנידה" על אגפיה השונים, כפי שהוצגו במאמר זה, מאפיינת את אמנות הנשים היוצאת מבית-המדרש של הציבור הדתי. אמנם את הפמיניזם כבר אי-אפשר להגדיר כמגמת שוליים, והוא הופך למרכזי יותר ויותר גם בחברה הדתית, ועדיין האמנות היהודית הפמיניסטית הנוצרת במרחב הדתי לא נחקרה כמעט, והיא ללא ספק מגמת שוליים מובהקת בשדה האמנות המקומי: זוהי אמנות יהודית, דהיינו אמנות העוסקת או מתייחסת לתמות מהעולם היהודי, ובה במידה זו אמנות של יוצרות נשים, ובפרט יוצרות מהעולם הדתי.

       כפי שעולה מהעבודות שהוצגו במאמר, המושג המקובל "ניאו-אורתודוקסיה", שלכאורה מאפיין את המסגרת החברתית של רוב האמניות הפמיניסטיות הדתיות שהצגנו, מצמצם אותן בפועל לקבוצה תרבותית מוגדרת ומתוחמת. למעשה ההגדרות הדיכוטומיות המקובלות (אורתודוקסים, ניאו-אורתודוקסים, קונסרבטיבים, רפורמים, רה-קונסטרוקטיביים, מזרחים-מסורתים וכו') [80] הפכו עם השנים לנזילות מאוד, ובפועל רוב האמניות היוצרות במרחב הדתי והמסורתי נעות בין קבלה של ההלכה האורתודוקסית כמקור סמכות ובין תפיסה המתייחסת להלכה כמסורת, כהשראה או כמושא נרחב יותר לעיון חברתי ביקורתי.[81] זאת ועוד: עיקרן של העבודות הרדיקליות הנוצרות על-ידי אמניות דתיות היום (כגון העיסוק ב"בדי הבדיקה" שהוצג לעיל) מתחבר בדרך כלל לשיח "פוסט-חילוני", שבו "חילוניוּת" ו"דתיוּת" אינן נתפסות כניגודים, אלא כמושגים הכרוכים זה בזה בקשר שאינו ניתן להתרה.[82]

       האמנות הישראלית-פמיניסטית בכללה מתאפיינת באיחור ביחס למרכזי האמנות הגדולים בעולם.[83] השיח היהודי-פמיניסטי, שהתבסס בעיקר בעולם היהודי האמריקאי,[84] הוא שיח צעיר יחסית בארץ, ועם זאת בתחומי אמנות שונים הוא עלה במקביל לטיפול של אמניות אמריקאיות בתחום (ראו למשל לעיל הטיפול ב"בדי הבדיקה" אצל הלן אילון האמריקאית, ובאותה עת אצל אמניות ישראליות מהעולם הדתי). אף שמדובר בשיח צעיר בישראל, שלא פעם חסר מודעות לשיח האמנותי היהודי-פמיניסטי שקדם לו בחו"ל,[85] דומה שעיסוקו בתכנים ומנקודת מבט האופיינית לתקופה הנוכחית מעמיד אותו בקו אחד עם השיח הפמיניסטי העכשווי.[86]

         אף שהדבר נתון במחלוקת, חוקרות האמנות והאוצרות מאורה ריילי ולינדה נוכלין הטעימו לאחרונה כי "הבנתנו את האמנות הפמיניסטית [כיום] היא יותר פתוחה וגמישה מאשר בעבר. הבינאריות – קורבן/מקרבן, טוב נשים/רע גברים, טמא/טהור, מכוער/יפה, אקטיבי/פסיבי – אינה העניין המרכזי של האמנות הפמיניסטית כיום".[87] בהתאמה, עולם האמנות הפמיניסטי הנוצר היום במרחב הדתי הוא עולם רחב ומורכב שקשה לצמצמו לפרקטיקה אחת או לתפיסה אחת ויחידה. מחד קיים בו מרכיב רדיקלי ואפילו מיליטנטי, מה שמחבר אותו לשורשיו באמנות הפמיניסטית הרדיקלית, ומאידך, ענף נרחב מהיצירה במרחב זה הוא מינורי ומפויס יותר (ראו למשל לעיל הדיון סביב היצירה העוסקת בטבילה ובמקווה). רבות מהאמניות הדתיות, כפי שהציגה את הדברים אוצרת היודאיקה דבורה ליס, "אינן ישירות בביקורת שלהן על המסורת הדתית היהודית ועל ההכפפה הפטריארכלית של הנשים. הן אינן רואות בגברים מדכאים ובנשים קורבנות, והן דוחות את התבנית שלפיה הגברים רעים ולא טהורים בעוד שהנשים טובות וטהורות. עבורן, הקווים המסמנים ניגודים בינאריים נעשו דו-משמעיים, גמישים ולא-מובחנים".[88]

       האמנות הפמיניסטית הרבתה לעסוק בנושאים הנוגעים להדרת הנשים מן השיח המרכזי בחברה, וכן למשטור של גופן ושל מיניותן. בעשייה האמנותית הזו חזרו ועלו נושאים דוגמת יחסי אובייקט-סובייקט, גוף ומיניות. כך עלתה שם גם המגמה לחשוף את כלכלת הייצור של האמנות סביב דיון בכוחניותה של ההגמוניה הגברית. עיסוק ענף זה קיבל ביטוי מובהק באקט של ניכוס מחודש של אוּמנות, כיור בחומר, רקמה, תפירה וסריגה. נושא נוסף שעלה שם הוא תפיסת הגוף הנשי בתרבות הפטריארכלית תוך ניסיונות חדשניים לדיון ביקורתי בייצוגים אלה. בהקשר זה טופלו בין השאר נושאים כמו "מיתוס היופי" וממדי הגוף המקובלים, וגם עמדות פטריארכליות כלפי דם הווסת. כל אלה עומתו לא פעם עם עולם ותרבות המתאפיינים בציוויים, חוקים, הבניות וטקסטים ממשטרים ומגבילים שכתבו ויצרו גברים.[89] האמנות הפמיניסטית הנוצרת בהקשר היהודי-מסורתי אינה יוצאת מכלל זה. לצד עיצוב כלי פולחן חדשים ברוח פמיניסטית,[90] השיח הזה בוחן את התמות הללו בכלים ובהקשרים דוגמת נראותן של נשים וניכוסן מחדש של דמויות מיתולוגיות נשיות;[91] דיון סביב נושאים מקראיים ומדרשים שוביניסטיים כגון סוגיית הסוטה; נושא הנידה והטבילה )שהוצג במאמר(; כיסוי הראש;[92] שאלות הלכתיות שונות הנוגעות לבעיית העגונות ולעקרות ההלכתית; תפילת נשים, שוליותן בתחום הפולחן והדרתן מהחיוב של תלמוד תורה.

        במקביל, השיח היהודי בארצות-הברית חוגג זה זמן את הקוויר. האמנות הקווירית שם ממוצבת כענף בולט של הדיון בזהות יהודית חדשה, על פי רוב לא-ממסדית. אף שהקוויריות וההתייחסות אליה ("בעלי נטיות הפוכות", בטרמינולוגיה הרבנית העכשווית) הפכו לנוכחות מאוד, בעיקר בשיח הרבני ומעט גם בשיח הפמיניסטי הדתי בשנים האחרונות,[93] בשיח האמנות הדתי בישראל אפשר להצביע רק על ניצנים למגמה זו – דהיינו, עבודות אמנות המציעות או מתבססות על ערכים ורעיונות מתחום התיאוריה הקווירית.[94]

        היצירה של נשים יהודיות-פמיניסטיות בהווה שונה בנקודה אחת משמעותית מזו שבעבר: בעוד שרוב האמניות הפמיניסטיות ממוצא יהודי בעבר, כדוגמת הלן פרנקנתלר (Helen Frankenthaler, b 1928) ברברה קרוגר ( b. 1945,Barbara Kruger) והצלמות היהודיות קלוד קאהון 1894-1954),Claude Cahun), גיזלה פרוינד ( 1908 or 1912-2000,Gisèle Freund) ודורה מאר Dora Maar, 1907-1997) ), כמו גם הוגות פמיניסטיות כגון ג'ודית באטלר (Judith Butler), בטי פריידן (Betty Friedan) ונעמי קליין (Naomi Klein), העמידו את הפמיניזם במרכז יצירתן ולא את היהדות, כפי שעלה במאמר, רבות מהיצירות הפמיניסטיות הנוצרות על-ידי נשים יהודיות היום, ועל אחת כמה וכמה זו הנוצרת על-ידי נשים במרחב הדתי, משלבות את העיסוק בביקורת פמיניסטית עם דגשים העולים מהמרחב התרבותי היהודי. אלא שהיוצרות במרחב הדתי אינן נכנעות להבניות מקובלות. יצירתן מערערת לא פעם על הקשר האטימולוגי שבין אמנות לאמונה. אף שהן יוצרות מתוך עולם דתי או רוח מסורתית, הן מציגות לא פעם אי-אמון מתריס ביחס לעולם ההלכה, המסורת והשתלבותן בהם.

       בעולם מסורתי שמרני, ריטואלים דתיים יומיומיים משמשים ממש כמו השפה, כלומר הם אינם נבחנים בכל פעם מחדש, אלא משמשים דרך חיים שקופה שאין מערערים עליה ולא בוחנים אותה בכל פעם מחדש. כמו מרכיב משקפיים שרואה דרכם אבל לא אותם עצמם, כך ה"אורתודוקס" אינו תוהה על המסורת, שכן הוא אינו חי מחוצה לה.[95] לעומת זאת האמנות הנוצרת בעולם המסורתי והדתי היא לא פעם סדנה חתרנית לבחינה חוזרת ונשנית של המסורת; אמנם לעתים היא חותרת תחתיה, אך באותה עת היא גם מבקשת לעצב אותה מחדש.

     היסוד הרדיקלי ביצירותיהן של כמה מהאמניות הפועלות במרחב זה מתחדד גם על רקע העשייה הניאו-אורתודוקסית-פמיניסטית במרחבי תרבות אחרים. כך, בעוד שהשיח הלמדני-מדרשי בעולם האורתודוקסיה המודרנית מתמקד בדרך כלל בפרשנות מדרשית "נשית" על המקרא וספרות חז"ל, והשיח ההלכתי מציע תיקונים הדרגתיים בחוק השיח האמנותי מציע לא פעם נראות לרעיונות חתרניים יותר, כאלה המערערים מן היסוד על עמדות הכוח שתופסים שם (ובחברה בכלל) גברים. כך מציעה האמנות רביזיה אמיתית לכוחן המדולדל של נשים בחברה, וככזו היא מציעה אמירה ישירה ובעלת כוח.[96] אם כן, האמנות הפמיניסטית הדתית אינה רק אחד המוקדים המרכזיים של שיח האמנות היהודי העכשווי, אלא היא גם יסוד רדיקלי וחתרני מרכזי בו, ויצירתן של נשים במרחב המסורתי אינה רק גורם מדרבן לשיח פנימי בנושא מעמד האשה, אלא גם פועל יוצא מן השיח הזה גופו, המחלחל ונותן את אותותיו. כשהיא במיטבה היא משמשת  כקול שופר של "אמת"  אתית החותרת תחת הקול ההגמוני, וככזו היא נתפסת לא אחת כתרומתו הייחודית, הרדיקלית, החתרנית והתוססת ביותר של העולם הדתי לענף האמנות הפמיניסטית.



[1] המאמר נכתב במסגרת עבודת מחקר לקראת תערוכת אמנות יהודית פמיניסטית שתוצג במשכן לאמנות עין-חרוד (ינואר, 2012; אוצרים: דבורה ליס ודוד שפרבר). בגרסתו המורחבת יופיע המאמר בקטלוג התערוכה. אני מבקש להודות לרחל פרץ על העריכה הלשונית המקצועית והמדוקדקת; לד"ר גדעון עפרת, ד"ר טל דקל, ד"ר קציעה עלון, אילנה טננבאום,דבורה ליס ושירה פרידמן על הערותיהם המועילות והחשובות למאמר.

[2] נושא הבזות סומן וסוכם בתערוכה שקיים מוזיאון ויטני בניו-יורק בשנת 1993. בתערוכה

Repulsion and Desire in American Art : Abject Artהוצגו בעיקר עבודות מאוסף המוזיאון. התערוכה עסקה בתמת הבזות בהקשר נרחב והעלתה בין היתר כי הטיפול האמנותי של אמנים בתמת הבזות על אופניה השונים סייע בפילוס דרכי חקירה ומחשבה חדשות והביא ליצירת אופני ביטוי אמנותיים חדשים. ראו על כך עוד: Holand Cotter, "Two Nods to Feminism, Long Subbed by Curators", The New York Times, 11 October 2002.

בישראל הוצגה בהקשר זה התערוכה גאולה דרך הביבים, מרכז המבקרים של מפעל השפד"ן, ראשון-לציון, 2010, אוצרת: גליה יהב.

[3] ראו: אורנה אוריין, הבזות הנשית כשפה אמנותית-תרבותית חדשה, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור לפילוסופיה, אוניברסיטת בר-אילן ,המחלקה לתרבות ופרשנות, 2009.

יש לציין את העיסוק הענף בדם שלא במסגרת האמנות הפמיניסטית, אף שלא נוכל להעריך בנושא זה במסגרת הנוכחית. העיסוק הזה נע בין הארטה-פוברה לניאו-אקספרסיוניזם ותחום המיצג. בהקשר המקומי, גדעון עפרת עמד על כך שהאמנות הישראלית נמנעה באופן כללי מייצוגי דם והמירה אדום בכחול. ראו: גדעון עפרת, בהקשר מקומי, תל-אביב: הקיבוץ-המאוחד, 2004, עמ' 365–357. למעשה, נגיעה ישירה ובולטת בנושא הדם והפרשות הגוף, כזאת שהתקבלה בקנון האמנות המקומי והשתרגה גם בעיסוק בתמות יהודיות, עלתה בארץ באופן מובהק ובולט דווקא אצל אמן גבר ולא בהקשר הפמיניסטי. לאחר "בריאתו המחודשת" בשנות השמונים, כהגדרתה של שרה בריטברג-סמל, הציג משה גרשוני עבודות ציור ניאו-אקספרסיוניסטיות המאזכרות מיצי גוף כשתן, דם, זרע ומוגלה. הסמיכות שבין "יציאתו מהארון" של גרשוני לעיסוק המשולב והמובהק שלו בבזות ובאחרותו היהודית (אף שמטענים יהודיים עלו ביצירתו אף קודם לשנות השמונים) מחברת בין הצלעות השונות שהוזכרו כאן, דהיינו: יהדות, נושאי מגדר ואזכור של חומרי בזות. נזכיר כי גרשוני הדגיש שהוא מתנגד לשימוש בדם אמיתי באמנות. ראו: שרה בריטברג-סמל, גרשוני (קטלוג תערוכה), מוזיאון תל-אביב לאמנות, תל-אביב, 2010, עמ' 151.

[4] סוגה פרובוקטיבית זו היתה בראשיתה שנויה במחלוקת, וזכתה לביקורת אף בקרב הוגות פמיניסטיות. ראו על כך בפרק הפתיחה של טל דקל, (מ)מוגדרות-גוף, אמנות והגות פמיניסטית בארצות-הברית בשנות ה-70, תל-אביב: הקיבוץ-המאוחד/קו-אדום, 2011 (טרם יצא לאור). יש לציין כי באותה תקופה באמנות הפמיניסטית באירופה רווח שיח אחר, שלא התמקד בייצוגי הגוף הנשי הקונקרטי (הפמיניזם המרקסיסטי והפמיניזם הפסיכואנליטי).

[5] צוטט בתוך: Jane De Hart Mathews, "Art and Politics in Cold War America", American Historical Review, vol. 81, October 1976, p. 774.

[6] ראו: מרתה רוסלר, בתוך ומחוץ לתמונה: על צילום, אמנות ועולם האמנות (תרגום: אסתר דותן), תל-אביב: הוצאת פיתום, 2006, עמ' 6.

[7] בעבודה אחרת של ריסט משנת 1992 הופיע ילוד מכוסה בדם הרחם.

[8] ראו רשימת אמניות ועבודות בתוך: http://www.mum.org/armenwag.htm

[9] בשלהי שנות העשרים של המאה העשרים טבע בטאיי כמה מונחים רלבנטיים בתחום.

[10] במסגרת השיח הפמיניסטי הרדיקלי עלתה ביקורת על ההתייחסות של החברה לדם הווסת למשל אצל ההוגה אדריאן ריץ' והפסיכולוגית והתיאורטיקנית הפמיניסטית דורותי דינרסטיין. ראו: אדריאן ריץ', ילוד אשה (תרגום: כרמית גיא), תל-אביב: עם-עובד,1989;

Dorothy Dinnerstein, The Rocking of the Cradle and the Ruling of the World, London: Women's Press, 1987.

[11] אנדרה לוי, "הקסם שבלכלוך – 'טוהר וסכנה' למרי דגלס" בתוך מרי דגלס, טוהר וסכנה: ניתוח של המושגים זיהום וטאבו (תרגום: יעל סלע), תל-אביב: רסלינג, 2004, עמ' 25.

[12]  שם, עמ'  222.

[13] ז'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות (תרגום: נועם ברוך), תל-אביב: רסלינג, 2005.

[14] ראו: חנה פרוינד-שרתוק, "בין תיאוריה לפרקטיקה: קווים מקבילים? כחומר ביד היוצר: מחשבות על אמנות גוף רדיקלית", היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים, בצלאל, המחלקה להיסטוריה ותיאוריה, גיליון 1, נובמבר 2005,

bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1126095346/1126680814

[15] ראו: .Rosaling Krauss, "Informe without Conclusion", October, vol. 78, Fall 1996, p. 91

 קראוס ביקרה באותו מאמר את תפיסת הבזות של קריסטבה ועירערה על הנטייה לראות במושג "בזות" התפתחות של המונח "חסרצורה" של בטאיי. הפולמוס הזה עלה בדיון רב-משתתפים בשם "הפוליטיקה של המסומן 2: שיחה על החסרצורה והבזות". ראו: "The Politics of the Signifier: A Conversation on the Informe and the Abject", Octobre, vol. 67, Winter 1994, pp. 3-21.

[16] ראו: Germaine Greer, The Female Eunuch, London: BmakGibbon & Kee, 1970.

[17] ראו: Matthew Baigell, Jewish Art in America: An Introduction, Maryland: Rowman and Littlefield Publishers, 2006, pp. 213-226; Lisa E. Bloom, Jewish Identities in American Feminist Art: Ghosts of Ethnicity, New York: Routledge, 2006; Lisa E. Bloom, “Barbie’s Jewish Roots: Jewish Women’s Bodies and Feminist Art”, in Nathan Abrams (ed.), Jews and Sex, Nottingham: Five Leaves, 2008.

[18] אדם ברוך, "הם יורים בזיכרון – אמנים ישראלים צעירים מגיבים לחוויה הדתית: האם תגובה זו היא אנטי-דתית?", מוניטין, גיליון 27, נובמבר 1980, עמ' 56–58, 128.

[19] מרדכי עומר, היבטים באמנות הישראלית של שנות ה-70: תיקון (קטלוג תערוכה), הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב, 1998, עמ' 22–23. ראו גם: קובי בן-מאיר,"יוזף בויס והאפקט התרפויטי באמנות הישראלית של שנות ה-70", היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים, בצלאל, המחלקה להיסטוריה ותיאוריה, גיליון 14, אוקטובר 2009,

bezalel.secured.co.il/zope/home/he/1252746792/1253043729

בשנות השבעים קשר האמן יהושע נוישטיין את פעולות הרישום שהיו אופייניות אז למגמה יהודית של כתיבה, נדודים וחקירה אינטלקטואלית. גם רוברט פינקוס-ויטן (Pincus-Witten), מחשובי המבקרים האמריקאים באותה עת, קידם את הזיקה בין אמנות מופשטת ליהדות. הוא זיהה את החיבור הזה הן אצל אמנים אמריקאים מארק רותקו (Rothko) וברנט ניומן (Newman), והן אצל הישראלים יהושע נוישטיין, מיכאל גיטלין, בני אפרת ומשה קופפרמן. ראו על כך: יגאל צלמונה, 100 שנות אמנות ישראלית, ירושלים: מוזיאון ישראל, 2010, עמ' 296.

[20] ראו: גדעון עפרת, "כן תעשה לך...", תחיית היהדות באמנות הישראלית (קטלוג תערוכה), תל-אביב: זמן-לאמנות, 2003, עמ' 15.

[21] ראו: גדעון עפרת, "אצ"ג והאמנות הישראלית", אתר המחסן של גדעון עפרת: ארכיון טקסטים, 2011.

[22] ראו: אריאלה אזולאי, אימון לאמנות – ביקורת הכלכלה המוזיאלית, תל-אביב: הקיבוץ-המאוחד, תשנ"ט, עמ' 201.

[23] ראו: גדעון עפרת, השיבה אל השטעטעל: היהדות כדימוי באמנות ישראל, ירושלים: מוסד ביאליק, 2011, עמ' 23.

[24] ז'וליה קריסטבה, "זמן הנשים" (תרגום: דניאלה יואל), בתוך ניצה ינאי ועוד (עורכות), דרכים לחשיבה פמיניסטית, רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2007, עמ' 180.

[25] על-פי דברי האמנית מתוך תכתובת עם המחבר, 2011.

[26] שם.

[27] על מיצג זה ראו: אדם ברוך, 1980; אילנה טננבאום, וידיאו ZERO – כתוב בגוף, פעולה בשידור חי – הדימוי המוקרן, העשור הראשון (קטלוג תערוכה), מוזיאון חיפה לאמנות, חיפה, 2006, עמ' 35–55; גדעון עפרת, "כן תעשה לך...", תחיית היהדות באמנות הישראלית (קטלוג תערוכה), תל-אביב: זמן-לאמנות, 2003, עמ' 15; מרדכי עומר, 60 שנות אמנות בישראל, העשור השלישי: 19681978 (קטלוג תערוכה), מוזיאון תל-אביב לאמנות, תל-אביב, 2008, עמ' 141–143. אני מודה לרעיה ברוקנטל שאפשרה לי לעיין בחומרי רפרט  שכתבה על עבודותיה של יוכבד וינפלד. הרפרט של ברוקנטל ניתן  במסגרת סמינר לתואר שני בשם:  "האמנות המושגית – מקורותיה והשלכותיה על האמנות בישראל", מרצה: פרופ' מרדכי עומר, אוניברסיטת תל-אביב, הפקולטה לאמנויות ע"ש דוד ויולנדה כץ, המדרשה הבינתחומית  לתארים מתקדמים, 2006.

[28] המיצגים הללו היו המשך לשימוש שעשו אמניות אמריקאיות פמיניסטיות בגופן בסוף שנות השישים. ראו: אילנה טננבאום, 2006, עמ' 20–28.

[29] על ההדחקה של הפמיניזם באותה תקופה ראו: אלן גינתון, הנוכחות הנשית – אמניות ישראליות בשנות ה-70 וה-80 (קטלוג תערוכה), מוזיאון תל-אביב לאמנות, תל-אביב, 1990, עמ' 7–10; יעל גילעת, "איפה הייתן ומה עשיתן?", ישראל, 10 (2006), עמ' 224. וראו עוד על כך: טל דקל ושירלי בכר, "הקפיצה הקוונטית: אמנות פמיניסטית – מגל ראשון לגל שלישי", המדרשה: כתב-העת של בית-הספר לאמנות, מכללת בית ברל, 10 (2007)  עמ' 132. לגרסה מעודכנת ומעמיקה יותר של המאמר ראו: Tal Dekel, "From First-Wave to Third-Wave Feminist Art in Israel: A Quantum Leap", Israel Studies – Ben Gurion University of the Negev and Indiana University Press, vol. 16, no. 1, Spring 2011, pp. 149-178.

[30] על-פי דברי האמנית מתוך תכתובת עם המחבר, 2010. ראו גם: טל דקל ושירלי בכר, 2007, עמ' 134.

[31] הקטעים ההלכתיים צוטטו גם בחוברת שתיעדה את המיצג. ראו: גדעון עפרת, מיצג 76 (חוברת תערוכה), בית-האמנים תל-אביב, תל-אביב, 1976.

[32] במדבר ה', י"א–ל"א, וכן משנת סוטה, א', ה'.

[33] על עבודותיה של יוכבד וינפלד וההקשרים הפמיניסטיים והיהודיים שלהן ראו: Gannit Ankori, "Yocheved Weinfeld`s Portraits of the self", Womens Art Journal, vol.10, Spring-Summer 1989, pp. 22-27; Gannit Ankori, “Living it Out: Period Piece - Response" (Reflections on its Art Historical Context)”, The Journal of Feminist Studies in Religion, vol. 22, no. 2, Fall 2006, pp. 140-144; Gannit Ankori, “The Jewish Venus”,  in Matthew Baigell and Milly Heyd (eds.), Complex Identities: Jewish Consciousness and Modern Art, New Brunswick: Rutgers University Press, 2001, pp. 238-258.

[34] ציטוט מדברי האמנית מתוך תכתובת עם המחבר, 2011.

[35] "האישי הוא הפוליטי" הרעיון, שרווח בשיח הפמיניסטי, הופיע לראשונה ככותרת מאמר בנושא הקבוצות הפמיניסטיות להעלאת מודעות, שפורסם במרץ 1969. את המאמר כתבה קרול האניש (Hanish) , שהיתה פעילה בקבוצת הרדסטוקינגס (Redstockings) הניו-יורקית וממנהיגות המחאה נגד תחרות מיס אמריקה.

[36] לשם הדגמה: הרב חיים נבון הוא מייצג בולט של המיינסטרים הניאו-שמרני בעולם הרבנות הצעירה של האורתודוקסיה המודרנית. כפי שציינה חנה פנחסי, ספרו, גשר בנות יעקב: מעמד האשה בהלכה – בין עבר לעתיד (ירושלים: ידיעות-ספרים, 2011), "[...] רצוף זלזול ומתקפות כלפי מי שמזדהה כפמיניסטית". ראו: חנה פנחסי, "גשר צר מאוד", מוסף "שבת" – לתורה, הגות ספרות ואמנות, המוסף לספרות, מקור ראשון, 27.5.2011.

[37] עובדה זאת מוחרפת על רקע הכתיבה הרבה מאוד של גברים בעולם התורני-הלכתי סביב נושא המקווה בעשור האחרון. ראו: Hillel Goldberg, “The Efllorescence of Mikveh Studies”, TRADITION, vol. 43-3, 2010, pp. 73-79.

[38] כך, למשל, בקובץ של דברי הכנס החמישי של הארגון האורתודוקסי-פמיניסטי קולך (2009), יוחד מקום נכבד לנושא הנידה. למעשה לא נעשה שם ניסיון לערער על עצם ההלכות, אלא אך רק לדון בגבולותיהן. בחלק הנדון קובצו כמה מאמרים המשיאים עצות ל"הדרכת כלות" אפקטיבית, ידידותית וראויה יותר, ולצדם דיון הלכתי בבעיית "העקרות ההלכתית". כמו כן עולה שם נושא שהפך לסמן פמיניסטי-דתי בתקופה האחרונה – הצעה לביטול "שבעת הנקיים" וההעמדה של הלכות נידה על "דין תורה" (דאורייתא) בלבד. ראו על כך: רבקה שמעון, "טהרת המשפחה בדורנו", בתוך טובה אילן (עורכת), להיות אשה יהודייה: דברי הכנס הבינלאומי החמישי "אשה ויהדותה". ירושלים: קולך – פורום נשים דתיות, 2009 עמ' 165–182.

[39] ראו: אורנה אוריין, 2009, עמ' 162. טל דקל מדגישה בהקשר זה אבחנה אחרת, בין האמנות שנוצרה בשנות השבעים בארה"ב ובין זו שנוצרה באירופה באותה תקופה (דקל, 2011).

[40] ראו: אברהם גרוסמן, והוא ימשול בך? – האשה במשנתם של חכמי ישראל בימי הביניים, ירושלים: מרכז זלמן שזר לתולדות ישראל, 2011, עמ' 136–138.

[41] אברהם גרוסמן, 2011, עמ' 137.

[42] שם.

[43] דנה גילרמן, "אדום מזעזע", הארץ, גלריה, 4.2.2004.

[44] ראו: דוד הרטמן, מסיני לציון: חידושה של ברית (תרגום: נועם זהר), תל-אביב: עם-עובד, 1992.

 [45] בהקשר למוסד בית-הדין שעולה בעבודה All Rise, ראוי לציין כי סוגיית מקומן של נשים כמורות הלכה נדונה בשיח הפמיניסטי הדתי בראשיתו. דומה שעם השנים השתלטה על השיח בתחום זה רוח מינורית יותר; שוב אין דנים כמעט באפשרות של נשים לפסוק הלכות, אלא מחכים שהזמן יעשה את שלו.

[46] שם.

[47] זיוה ילין, "לא מוכנה" (דף תערוכה), הגלריה בקיבוץ בארי, קיבוץ בארי, 2004.

[48] שם.

[49] שם.

[50] מתוך תכתובת האמנית עם המחבר, 2010.

[51] על הניכוס המחודש של הבגד והשמלה ראו: צופיה דקל-כספי, שמ-לה: מחשבות על כסות (קטלוג תערוכה), ירושלים: בית-האמנים, 2011.

[52] בשנים האחרונות החלו מורות הלכתיות לפסוק בעניינים הללו. במקרים פשוטים גם "טבלת צבעים" פוטרת את הצורך מלפנות לרב בשאלות מביכות מעין אלה.

[53] מתוך תכתובת האמנית עם המחבר, 2011.

[54] בתכתובת עם המחבר, 2011.

[55] הקשר זה עלה בעבר בעבודת גוף של אפרת נתן משנת 1973 ובתצלומים של אורית רף מ-2005.

[57] בתכתובת עם המחבר, 2011.

[58] תכתובת עם המחבר, 2011.

[59] דניאל שפרבר, דרכה של הלכה: קריאת נשים בתורה: פרקים במדיניות פסיקה, ירושלים: ראובן מס, תשס"ז, עמ' 210–216.

[60] ראו: Bezalel Narkeiss, Hebrew Illuminated Manuscripts, Jerusalem, New York, 1969, pp.118-119, plate 39, Hamburg Miscelleny, Cod. Heb. 37, Germany 1427, fol.79v.

[61] ראו: דניאל שפרבר, מנהגי ישראל: מקורות ותולדות, חלק ב', ירושלים: מוסד הרב קוק, תשנ"א, עמ' קפ"ה–קפ"ח; דניאל שפרבר, מנהגי ישראל: מקורות ותולדות, חלק ד', ירושלים: מוסד הרב קוק, תשנ"ה, עמ' רצ"ח–רצ"ט.

[62] בשנת 1944 כתב מרדכי נרקיס על המוניטין הרעים שיצאו לטריטוריה היהודית בעולם האמנות המקומי. הוא ציין טריטוריה זו כ"סכנה לצייר" המכוון "לצאת ידי חובת יהדות על-ידי הנושא בלבד". הדרישה מציירים היתה אז להביע "מהות יהודית" ולא רק "נושא יהודי". ראו על כך: גדעון עפרת, 2011, עמ' 111. העיסוק במשמעות התכנים הפולקלוריסטיים כחלק מהמבע האמנותי עלה במידה רבה, והתאפשר ביתר שאת בעיקר בעקבות פריחת האמנות המושגית.

[63] ראו: Hillel Goldberg, 2010, pp. 73-79.

[64] ראו:

 Danya Ruttenberg, "Heaven and Earth: Som Notes on New Jewish Ritual", Reinvennting Ritual: Contemporary art and Desing for Jewish Life (exhibition catalogue), The Jewish Museum, New York and Yale University Press, New Haven and London, 2010, p. 87.

[65] ראו: Edna Kantorovitz, "Bloom, Lisa E., Jewish Identities in American Feminist Art: Ghosts of Ethnicity, Routledge, New York and London, 2006", Women in Judaism: A Multidisciplinary Journal, Vol. 5, Number 1, Winter 2007:

http://wjudaism.library.utoronto.ca/index.php/wjudaism/article/view/3159/1303

[66] על עבודתה של נחשון ראו דבריה של חוקרת האמנות גריזלדה פולוק:

http://www.shulinachshon.com/griselda.htm

[67] בתכתובת עם המחבר, 2009.

[68] שם.

[69] שם.

 [70] ראו: מתי פישר, "פני השטח של החוויה הדתית", ערב רב,

http://erev-rav.com/archives/13401

[71] מתוך תכתובת עם המחבר, 2011.

[72] שם.

[73] שם.

[74] שם.

[75] מתוך תכתובת עם המחבר, 2010.

[76] עבודה פמיניסטית נוספת בהקשר זה היא יצירתן של צמד האמניות קרן לקוק  Karen LeCocq))  וננסי יודלמן-- (Nancy Youdelman). במיצג שנקרא החדר של לאה (Leah's Room), משנת 1972, נראתה דמות נשית כשהיא מכסה את פניה בשכבות של איפור, בניסיון עקר להסתיר את "פגמי הזמן".

[77] תכתובת האמנית עם המחבר, 2011.

[78] תכתובת עם המחבר, 2009.

[79] תכתובת עם המחבר, 2011.

[80] ראוי להדגיש כי האבחנה העממית המקובלת, הרואה באורתודוקסיה המשך למסורת ובתנועות דתיות אחרות תמורה לה, היא מוטעית. למעשה, כל התנועות היהודית המודרניות נוצרו מתוך התמודדות עם שינויי העתים שהביאה המודרנה. ראו על כך למשל:

Jacob Katz, "Orthodoxy in Historical Perspective", Studies in Contemporary Jewry, vol. 2-17, 1986, p. 3;

יעקב ידגר, המסורתיים בישראל: מודרניות ללא חילון, ירושלים: מכון שלום הרטמן, הפקולטה למשפטים אוניברסיטת בר-אילן, כתר ספרים, 2005, עמ' 29. יתרה מכך, בתחומים שונים אפשר לזהות דווקא בתנועות לא-אורתודוקסיות רצף והמשכיות המאפשרים את שימור המסורת. למשל, הנגינה בבית-הכנסת, שרווחה בעולם היהודי הטרום-מודרני, נקטעה בעולם האורתודוקסי וממשיכה כיום בבתי-כנסת "מתקדמים" בלבד.

[81] בהקשר זה ראוי לציין כי בכנס הארגון הפמיניסטי-אורתודוקסי קולך בשנת תשע"א הוזמן להרצות גם הרב גלעד קריב מנכ"ל התנועה הרפורמית בישראל.

[82] ראו למשל:

Sarah Bracke, "Conjugating the Modern-Religious, Conceptualizing Female Religious Agency: Contours of a 'Post-secular' Conjuncture", Theory, culture & society, vol. 25, 2008, pp. 51-68; Rosi Braidotti, "In Spite of the Times: The Postsecular Turn in Feminism", Theory, culture & society, vol. 25, 2008, pp. 1-24.

[83] ראו: טל דקל ושירלי בכר, 2007.

[84] על אמנות פמיניסטית אמריקאית בהקשר היהודי המובחן ראו:

Matthew Baigell, Jewish Art in America: An Introduction, Maryland: Rowman and Littlefield Publishers, 2006, pp. 213-226 ;Lisa E. Bloom, Jewish Identities in American Feminist Art: Ghosts of Ethnicity, New York: Routledge, 2006; Lisa E. Bloom, “Barbie’s Jewish Roots: Jewish Women’s Bodies and Feminist Art”, in Nathan Abrams (ed.), Jews and Sex, Nottingham: Five Leaves, 2008.

[85] חשוב לציין שגם בארה"ב הארגון הפמיניסטי הניאו-אורתודוקסי JOFA: Jewish Orthodokx Feminist Alliance הוקם רק בשנת 1997.

[86] זאת בדומה (אבל לא במקביל) לתופעה שטל דקל ושירלי בכר מכנות "הקפיצה הקוואנטית" שמאפיינת את היחס בין אמניות שנות התשעים בישראל לאמנות הפמיניסטית האמריקאית. ראו: טל דקל ושירלי בכר, 2007, עמ' 135.

[87] מתוך: Linda Nochlin and Maura Reilly, Global Feminisms: New Directions in Contemporary Art (exhibition catalogue), Brooklyn Museum, New York, 2007, p.11 (התרגום לעברית נעשה על ידי, ד.ש.).

[88] דבורה ליס, קריאה/איחוי: אנדי ארנוביץ (קטלוג תערוכה), אוניברסיטת ברנדייס וישיבה יוניברסיטי, ניו-יורק, 2010, עמ' 4. בהקשר זה ראוי להזכיר את המונח "פראפמיניזם" שטבעה אמיליה ג'ונס. "פרא" מבטא אצלה "על יד" וגם "מעבר". ראו:

 Amelia Jones, Self/Image: Technology, Representation, and the Contemporary Subject, New York and London: Routlege, 2006, p. 213.

[89] על אמנות עכשווית, פמיניזם, מגדר ויהדות ראו: דוד שפרבר, "המבדיל בין קודש לחול": הלכה, גבולות ומשטור באמנות היהודית העכשווית בישראל, ירושלים: אוניברסיטת בר-אילן, הפקולטה למדעי היהדות, מרכז ליבר לתערוכות, תשס"ו, עמ' 15–18; דוד שפרבר, "'אוהל משלה' – אמנות פמיניסטית-יהודית בישראל", בתוך טובה כהן (עורכת), דברי הכנס הבינלאומי של ארגון קולך – פורום נשים דתיות 2006, ירושלים: קולך – פורום נשים דתיות ואורים, הוצאה לאור, 2007, עמ' 383–395.

 [90]ראו על כך:

Shulamit Magnus, "Reinventing Miriam's Well: Feminist Jewish Ceremonials", In Jack Werthheimer )ed.(, The Uses of Tradition: Jewish Continuity in Modern Era, New York: Jewish Theologocal Seminary of America, 1992, pp. 331-348; Venessa Ochs, "Women and Ritual Artifacts", In Phyllis Chesler and Rivka Haunt (eds.), Women of the Wall: Claiming Sacred Ground at Judaism's Holy Site, Woodstock: Vt, Jewish Lighats, 2003, pp. 310-334; Sylvia Rothschild and Sybil Sheridan (eds.), Taking Up the Timbrel: The Challenge of Creating Ritual for Jewish Women Today, London: SCM, 2000;

שירה פרידמן, "הלא גם בנו דיבר ה': מרים הנביאה והעשייה האמנותית-פמיניסטית", בתוך דוד שפרבר (עורך), מקראי קודש – מועדי ישראל והאמנות היהודית העכשווית, ירושלים: מרכז ליבר לתערוכות, אוניברסיטת בר-אילן, תשס"ט, עמ' 73–82; שירה פרידמן, "תשמישי מצווה ותשמישי קדושה פמיניסטיים", בתוך דוד שפרבר, שוליים: אמנות יהודית כפריפריה ישראלית, ירושלים: מרכז ליבר לתערוכות, אוניברסיטת בר-אילן, 2010, עמ' 102–110.

[91] ראוי לציין כי "אמנות האלות הגדולות", ענף של האמנות הפמיניסטית בארה"ב של שנות השבעים, לא עסק בדמויות נשיות מקראיות. הן נתפסו בשיח זה כהבניות פטריארכליות.

[92] ראו על כך: דוד שפרבר, 2010, עמ' 97–102.

 [93] דוגמה בולטת לנראותו של הקול הזה בשיח הפמיניסטי הדתי עלתה בכנס הארגון הפמיניסטי-אורתודוקסי קולך בשנת תשע"א, כאשר עדן ארזי, טרנסג'נדרית, לסבית דתיה, סיפרה שם את סיפורה האישי.  

[94] זה שנים אחדות שיוצרים מסורתיים או בוגרי החינוך הדתי בארץ מתייחסים לנושא באופן ישיר או עקיף (יוסף ז'וזף דדון, איציק בדש, בנימין רייך, דינה ברמן, טמיר לדרברג, רפי דייגי, לאה גולדה הולטרמן ועוד). המגמה הזאת עלתה בתערוכה יוצאים מארון הקודש: על יופי, אמונה וזהות, שהוצגה במרכז-המגשימים הדסה בשנת 2009 (אוצרת: עופרה צוקר). אמנם איכות העבודות שהוצגו שם לא היתה אחידה, וגם נעדרו משם כמה מהיוצרים הבולטים בתחום, ואף על פי כן התערוכה זכתה להדים בתקשורת הבינלאומית, בהיותה סמן לדיון ציבורי ולאקטיביזם חברתי בתחום שהודחק עד כה בחברה הדתית. כמו כן ראוי להזכיר את התצלום של בני (בניהו) אלבז ויצחק וולף, שהוצג בתערוכה שבר ותיקון (תערוכת העולים לשלב הגמר של תחרות קרן עדי להבעה יהודית באמנות ובעיצוב, בית-האמנים, ירושלים, 2010, אוצרות: אמילי בילסקי ואביבה קט-מנור). התצלום מדגים את המגמה, וגם פותח פתח למגמות העומק ולשיח ענף המתקיים סביב זהות לסבית והומואית בחברה הדתית. על אמנות ונוכחות קווירית דתית, ראו: צחי מזומן ודוד שפרבר, "תועבה בגלריה – על התערוכה 'יוצאים מארון הקודש'", בתוך דוד שפרבר, תשס"ט, עמ' 66–72.

[95] ראו: יעקב ידגר, 2005, עמ' 31.

[96] בדומה, חוקרת האמנות גנית אנקורי הציגה עבודות של אמניות פלסטיניות שפועלות באינטראקציה עם המרחב המסורתי שבו גדלו (נוצרי או מוסלמי). אנקורי מדגישה כי אמניות אלה אינן מתכחשות למסורת, אלא מכוונות דווקא להתחבר אליה, ובו בזמן חושפות את המימד הדכאני שבה. ראו: Gannit Ankori, Palestinian art, Lonndon: Reaktion Books, 2006, p. 390.