כנגד שני בנים: משל הבן האובד בציורי גוארצ'ינו

תקציר

המאמר מתמקד בתיאוריו יוצאי הדופן של גוארצ'ינו בבואו לתאר את סצנת שובו של הבן האובד מהמשל המפורסם של ישו בברית החדשה. הצייר מבולוניה שינה את האיקונוגרפיה המסורתית על מנת להדגיש את הבן הנאמן, ליצור איזון בין שני הבנים ולהעביר מסר דתי-פוליטי בעידן של הרפורמציה הקתולית.

 

 

מרכזיותו של נושא החזרה בתשובה בעידן הרפורמציה הקתולית משתקפת במגוון רחב של ביטויים חזותיים: כאלה הלקוחים מהברית החדשה, כגון התכחשותו של פטרוס או מריה מגדלנה הרוחצת את רגלי ישו בבשמיה בבית שמעון, וכן כאלה הלקוחים מחיי הקדושים, כמו פטרוס, מריה מגדלנה, הירונימוס ופרנציסקוס בחרטה, בוידוי או בהלקאה עצמית.[1] משל הבן האובד הוא אחד מאותם סיפורים מוכרים מהברית החדשה, שנועד להעביר את המסר של חזרה בתשובה ושזכה לתשומת לב רבה באמנות.[2]  הסצנה הפופולארית ביותר מתוכו היא זו שבה נראה הבן האובד שב לביתו ומתקבל בשמחה רבה על ידי אביו הזקן. סצנה זו זכתה למספר התייחסויות פרי מכחולו של הצייר הבולונייזי ג'יובאני פרנצ'סקו ברביירי (Giovanni Francesco Barbieri), המכונה Il Guercino (”הפוזל“). גוארצ'ינו יכול להיחשב כיוצא דופן בקרב אמני תקופתו, בכך שיצר איקונוגרפיה חדשה בבואו לתאר את סצנת שובו של הבן האובד. בשורות הבאות ברצוני להתמקד בתיאוריו יוצאי הדופן של גוארצ'ינו ולהסבירן בקונטקסט הדתי-פוליטי של ימיו. גוארצ'ינו בחר לשנות את אופן הצגת הנושא בציור על מנת לענות על אחד הצרכים החדשים שנוצרו בעקבות ועידת טרנט (1545-1563): הצורך לאגד מאחורי הכס הקדוש את כל הכוחות הקתוליים לאחר שהפנימו את הרפורמה של ועידת טרנט כחלק מהמערכה נגד הפרוטסטנטים. הקריאה לחזרה בתשובה בציוריו של גוארצ'ינו נועדה לעיניהם של אותם קתולים שטרם הפנימו את המהפכה. הרפורמציה הקתולית אמנם החלה בועידת טרנט, אך נמשכה גם שנים רבות לאחר סיומה ובודאי שהייתה עדיין על סדר היום הקתולי בשנים בהם צוירו התמונות שלפנינו.

1. Guercino, Return of the Prodigal Son, 1618, Galleria Sabauda, Turin.

 

גוארצ'ינו צייר את הנושא במספר גרסאות שונות, מהן חמש מוכרות היום.[3] הציור הראשון משנת 1618 (תמונה 1) הוזמן על-ידי הקרדינל אלסנדרו לודוביזי (Alessandro Ludovisi), מי שלימים יתמנה לאפיפיור גרגורי ה-15.[4]  במרכז היצירה נראה הבן האובד השב לביתו, כורע בגבו אל הצופה על ברכיו, לפני אביו על מדרגות הבית ומשלב אצבעות ידיו בעוד אביו יורד במדרגות ופורש את זרועותיו לחבקו. מאחורי האב, בצד השמאלי של היצירה, ניתן להבחין בדמות של צעיר, כנראה אחיו הנאמן של הבן האובד. בחלק הימני של היצירה ניתן להבחין בדמויות נוספות של צעירים הלבושים על-פי האפנה של המאה ה-17, בדרכם להיכנס לתוך אכסדרה של עמודים בעלי כותרות קורינתיות. מעל העמודים, בקומה השנייה, דמויות נוספות של נגנים. שתי הקבוצות האחרונות תעזורנה לנו בהמשך להבין את מקורותיו של האמן בבואו לצייר את הנושא ביצירה השנייה שהיא לדעתי המעניינת ביותר מבין עבודותיו של האמן בנושא זה.

 

2.  Guercino, Return of the Prodigal Son, 1619, Kunsthistorisches Museum, Vienna.

 

ביצירה השנייה, (תמונה 2) אותה עשה גוארצ'ינו שנה מאוחר יותר, הוא בחר להתרכז רק בשלושת הגיבורים המרכזיים של הסיפור ותיאר אותם בקומפוזיציה של שלוש דמויות בחצי גוף, עסוקים ומרוכזים בהחלפת הבגדים של הבן האובד. תמונה זו צוירה בשנת 1619 עבור הקרדינל ג'אקופו סרה (Jacopo  Serra), אחד מפטרוניו החשובים ביותר של האמן בצעירותו.[5] זו הפעם הראשונה, עד כמה שידוע לי, שבה מלבד האב והבן האובד מוצגת דמות נוספת הזוכה למעמד מקביל לזה של הבן האובד ואביו. יש לנו יסוד סביר להניח שהכוונה היא לבן הנאמן.

בשנת 1627/8 (תמונה 3) צייר גוארצ'ינו פעם נוספת את אותה הסצנה, באותה מתכונת קומפוזיציונית של היצירה הקודמת. גם כאן האב ממוקם במרכז בין שני בניו,[6] אלא שהפעם הבן הנאמן מצוי בצד שמאל ואילו הבן האובד בצד ימין.

3. Guercino, Return of the Prodigal Son, 1627/8, Galleria Borghese, Rome.

 

שתי היצירות האחרונות העוסקות במשל צוירו שנים רבות אחר-כך, בשלהי חייו של האמן. הראשונה מבין השתיים (Museo Diocesano, Wloclawek) הושלמה בשנת 1651 ונמסרה לג'יובאני נאני (Giovanni Nanni) מונציה. היצירה השנייה (Timken Museum of Art, San Diego), נועדה כמתנה של הארכיבישוף של מילאנו ג'רולמו בונקופניי (Girolamo Boncompagni) לנסיך קולונה בשנת 1654/5.[7] כאמור השתיים הראשונות מבין הארבע שנעשו במתכונת קומפוזיציונית של שלוש דמויות בחצי גוף הן המעניינות ביותר בהקשר הנרטיבי שלהן, ועל כך אעמוד בהמשך.

המשל על הבן האובד מופיע בברית החדשה (לוקס, טו:11- 32) והוא אחד בסדרה של משלים שהביא ישו לפני תלמידיו על מנת להסביר את חשיבות החזרה בתשובה. הסיפור עוסק בשני אחים ויחסם לאביהם. האחד נאמן שנשאר לשרת אותו, והשני שהחליט לקחת את חלקו בירושה ולצאת לארץ רחוקה. הבן שיצא לנדודים לא שמר על קשר עם אביו ובזבז את כל כספו עד שמצא עצמו במחסור. מאדם עשיר הוא הפך לרועה חזירים מורעב. בשלב מסוים בחייו החליט לחזור לביתו ולהתנצל בפני אביו על האופן שבו התייחס אליו. כאשר ראה אותו אביו שמח מאוד על שובו של בנו וביקש לערוך לכבודו משתה גדול. בשובו של הבן הנאמן מעבודתו בשדה, לא הבין מדוע אחיו האובד זוכה לתשומת לב כה גדולה בעוד הוא – שהיה נאמן כל השנים – לא קיבל דבר מאביו. על כך ענה לו האב שבנו הקטן נחשב בעיניו עד עתה כמת ואילו עכשיו קם לתחייה.

תמיהתו של הבן הנאמן מלמדת על היפוך תפקידים מצדם של שני הבנים – החוטא שהוא הבן האובד הבין את חטאו ושב לביתו ואילו זה הנאמן חוטא בכך שהוא מצפה לגמול על נאמנותו. עצם הנאמנות העיוורת שלו נתפסת על-ידו כראויה לציון והוא תמה מדוע אין הוא זוכה להכרת תודה מצד האב כפי שזכה לה הבן האובד. כך הוא מוסיף לחטא היוהרה שבא לידי ביטוי בציפייתו לגמול, גם חטא של קנאה.[8]

מלבד המשל על הבן האובד, מספר ישו לתלמידיו את המשל על השה האובד ומשל המטבע שאבד. הנמשל בשני הסיפורים האלו, כמו גם במשל הבן האובד, מכוון לכל אותם בני תמותה אשר במרוצת חייהם זנחו את הדת. על פי התפיסה הקתולית אף פעם לא מאוחר לשוב לחיקו של האל. ישו מסביר לתלמידיו את הרעיון היסודי של מקומם המיוחד של החוזרים בתשובה.

4. Lucio Massari, The Return of the Prodigal Son, 1614, Pinacoteca Nazionale, Bologna

 

במסורת החזותית באיטליה של המאה ה-17 התמקדו האמנים בדרך כלל בסצנה הדרמתית המרכזית בסיפור, שהיא גם הסצנה המשמעותית ביותר בהקשר של החזרה בתשובה: הסצנה שבה מבקש הבן מחילה מאביו. הבן האובד כורע על ברכיו לפני אביו שמקבל אותו בזרועות פתוחות.[9] איקונוגרפיה זאת של הנושא ניתן למצוא בציורים איטלקיים רבים כמו למשל אצל הצייר הבולונייזי לוצ'יו מסרי (Lucio Massari), (תמונה 4) אחד מתלמידיו של לודוביקו קראצ'י שצייר את הנושא בשנת 1614 בשביל משפחת פבה (Fava) מבולוניה. גרסה מוכרת של הנושא היא של הצייר הונציאני דומניקו פטי (Domenico Fetti) מהשנים 1618/22 (Gemäldegalerie, Dresden). שתי דוגמאות מפורסמות שנעשו על ידי ציירים שאינם איטלקים הם ציוריהם של מורילו הספרדי (National Gallery of Art, Washington) ורמברנדט ההולנדי (Hermitage, St. Petersburg). אצל רמברנדט ניתן להבחין בבן הנאמן מאחור, ובדמות של אישה, אולי אימם של שני הבנים. אם זוהי אכן האם, הרי שיתכן ויש כאן גם רעיון מוסרי בסיסי מאוד שנועד להדגיש את החשיבות של שלמות המשפחה. (במובן זה, רמברנדט ממשיך את המסורת הצפונית.) ניתן לומר, שכל הדוגמאות הללו מלמדות על מתכונת איקונוגרפית אחידה בתיאורי הבן האובד בציור: הבן האובד כורע על ברכיו לפני אביו, שמקבל אותו בזרועות פתוחות. הן ממחישות את חשיבות החזרה בתשובה ואת מערכת היחסים המיוחדת בין הבן האובד לבין אביו המוחל לו באופן מיידי, ומלמדות את אחד השיעורים המשמעותיים על הקשר בין מי שחוזר בתשובה לבין אלוהים.

מבין יצירותיו של גוארצ'ינו, הראשונה שיצר נעשתה על-פי המתכונת המקובלת של נושא זה, דהיינו הבן האובד על ברכיו לפני אביו. בציור השני של נושא זה, בתמונה שצייר גוארצ'ינו לקרדינל סרה (תמונה 2), כבר ניתן לראות התייחסות חדשה לנושא החזרה בתשובה. ביצירה זאת בולט היבט אחד באופן ברור והוא שהמבנה הקומפוזיציוני הוא אחר: לא עוד הבן האובד על ברכיו לפני אביו, כי אם האב העומד במרכז בין שני בניו. למעשה, יש בסכמה החדשה שקבע גוארצ'ינו משום חיזוק משמעותו של הבן הנאמן – לא רק שובו של הבן האובד מתואר בפירוט אלא גם יחסו של הבן הנאמן לשינוי יחסי הכוחות במשפחה. [10]

ביצירה שצוירה עבור הקרדינל סרה (תמונה 2) מומחש סיפור שובו של הבן האובד באמצעות משחקי הידיים של הגיבורים, המתארים בבהירות רבה את הרגשות העמוקים של כל השלושה, בעוד הבעתן הקפואה של האב ושני הבנים לא מסגירה מאומה מהדרמה הגדולה. למעשה חרג גוארצ'ינו בתיאור כל אחת מהדמויות ביחס למסופר בברית החדשה: הבן ששב לביתו מסיר את בגדיו המלוכלכים, האב עוזר לבנו להתלבש בעוד האח הנאמן מושיט לאחיו זוג נעליים. בברית החדשה מסופר על הבן האובד המתחרט על מעשיו, האב הקורא למשרתיו להביא גלימה נאה, טבעת, וזוג נעליים לבנו, ואילו הבן הנאמן מוזכר כמי שבאותה השעה היה בשדה.

האלכסונים היחידים ביצירת סרה הם הזרועות הפרושות הממוקמות באופן המקשה על הצופה ממבט ראשון להבין למי הן משתייכות. למעשה נראות ארבע הידיים במרכז – בין הדמויות – כשייכות רק לשני הבנים. במבט ראשון נוצר הרושם שידו הימנית של האב, המחבקת את בנו האחד, היא רמז ליד שמאל המחבקת את הבן השני. אלא שבמבט בוחן ניתן לראות כי ידו השמאלית של האב מושטת לעבר כותונת לבנה ובדרכה מצטלבת עם ידו השמאלית של הבן הנאמן המושיט לאחיו זוג נעליים. שתי הידיים השמאליות של האב והבן הנאמן באות לאזן ולהדגיש את שתי ידיו של הבן האובד המסיר את כותנתו המרופטת. דרך הידיים ומשחקי ההצלבה ניתן לראות את עומק הרגשות המובעים ברגע משמעותי זה בחיי השלושה. גוארצ'ינו מספר לנו את סיפור שובו של הבן האובד דרך תנועות הידיים: היד המשמעותית ביותר היא יד ימין של האב הממוקמת בצד שמאל. היא מחבקת את בנו ומבטאת את האופן שבו מקבל האב את בנו בברכה ובשמחה. ביצירה זו קיים סדר ברור כמו גם היררכיה ברורה בין יד ימין ליד שמאל. ידו הימנית של האב מבטאת לא רק את הצד הכרונולוגי של הסיפור והוא קבלתו של הבן האובד אלא גם את החלק המשמעותי ביותר בסיפור והוא עצם הקבלה. הצטלבות ידיהם של האב והבן הנאמן היא רמז למה שיבוא בהמשך – חילוקי הדעות בין השניים ובעיקר טרונייתו של הבן הנאמן על כך שהוא מעולם לא זכה לתשומת לב כזאת, כפי שקיבל אחיו עם שובו. טרונייתו היא שמבטאת את חטאיו של הבן הנאמן, שלא רק מקנא באחיו הקטן אלא מצפה מאביו לגמול על נאמנותו העיוורת. הוא, בשל בורותו, איננו מבין את מעמדו המיוחד של אחיו החוזר בתשובה.

הפרק השני של הסיפור מתואר בעזרת ידו הימנית של הבן האובד המסיר את כותנתו – חלק מהחזרה בתשובה שלו. הוא מסיר את תלבושתו הישנה של בן סורר שהביאה אותו לשום מקום ולובש תחתיה כותונת נקייה המסמלת דרך חדשה. לבן הנאמן בסצנה זאת תפקיד משני בלבד וזאת אולי הסיבה מדוע לא ניתן להבחין בידו הימנית. חשיבותו בסיפור תודגש רק בשלב מאוחר יותר כאשר הוא יפקפק בהחלטת אביו לערוך מסיבה לכבוד הבן האובד בעוד שהוא עצמו מעולם לא זכה לכך למרות נאמנותו.

היצירה משנת 1627/8 (תמונה 3) באה להדגיש שלב אחר בסיפור. כאן לבן הנאמן יש תפקיד גדול יותר. זאת אולי הסיבה לכך שהפעם שתי ידיו של הבן הנאמן נראות ביצירה. כעת לא ידו הימנית של האב היא המחבקת את הבן האובד אלא יד שמאל. במקביל, ידו הימנית של הבן האובד המסירה את הבגדים המלוכלכים הוחלפה אף היא בידו השמאלית. מרכזיותו של הבן הנאמן באה לידי ביטוי בכך שהפעם הוא זה הממוקם בצד שמאל ואילו הבן האובד בצד ימין. לפיכך יש להבין יצירה זאת כך: הבן הנאמן מביע את תמיהתו לנוכח החלטת אביו לערוך מסיבה ואביו עונה לו כי בנו היה חשוב כמת ועתה קם לתחייה.

אם הבן האובד מייצג את אלה שזנחו את הדרך הטובה אבל בסופו של דבר מצאו את דרכם בחזרה אל חיק הנצרות הקתולית, את מי מייצג הבן הנאמן? על כך ישנה ספרות ענפה:  טרטורליאן (Tertullian)  ואמברוזיוס הקדוש (St. Ambrose) טענו שהבן הנאמן מייצג את היהודים.[11] אמברוזיוס הוסיף שעצם הימצאותו של הבן הנאמן בשדה כאשר הבן האובד מתפייס עם אביו נועד להדגיש את ארציותו, את חוסר היכולת שלו לרדת לעומקם של ענייני הרוח. בכך הוא מהווה את האנטיתזה לבן האובד שהצליח להתרומם מעל החיים הגשמיים ולחזור בתשובה.[12] טרטוליאן טען שאלה המיוצגים על-ידי הבן הנאמן אינם מבינים את האל ומקנאים באלה שזוכים לחיבוקו.[13] הירונימוס הקדוש זיהה את הבן הנאמן עם הפרושים והבן האובד עם הקתולים. פרשנים נוספים טענו שהבן הנאמן מסמל את אותה קבוצה שבעיני עצמה נתפסת כצדיקה אבל בעצם היא חוטאת, והבן האובד, את אלה שמודעים להיותם חוטאים.[14] כל הפרשנים זיהו את שני הבנים כמייצגים של שתי קבוצות של חוטאים.

במאה ה-17 היו קבוצות אחרות של חוטאים שהעסיקו את אנשי הדת הקתולית: בראש ובראשונה, היו אלו הפרוטסטנטים שנתפסו בעיניהם כבנים אובדים שסטו מהדרך הקתולית ויש להחזירם בתשובה. אין ספק שלאור התהליכים הדתיים מדיניים בתקופה שבה אירופה המערבית נחלקה בין מי שנשאר נאמן לכנסייה הקתולית לבין מי שבחר ללכת לדרך דתית נוצרית חדשה, משל הבן האובד יכול היה להיות רלוונטי במיוחד. החזרה בתשובה, הסקרמנט אשר נועד להחזיר את האדם הנוצרי אל המסלול הנכון אשר מוביל לגאולה, יכול היה לשמש כתעמולה למען שיבה אל חיק האפיפיור. אלא שמעבר לרצון של הכס הקדוש להשיב את ההגמוניה של שלטון האפיפיור לכל אותם מחוזות שנשלטו על-ידי הפרוטסטנטים, עמד אינטרס נוסף מרכזי וחשוב: בעידן שבו מנהיגי הקתולים רואים כיצד יותר ויותר מאמינים זונחים את הדת הישנה, לא מספיק רק להחזיר את מי שעזב, יש גם לשמור על מי שעדיין לא עזב ולמנוע ממנו מלעזוב. סקרמנט החזרה בתשובה היה הסקרמנט האפקטיבי ביותר בהקשר זה משתי סיבות: ראשית משום היותו אחד משני הסקרמנטים היחידים שהמאמין נדרש לבצע לפחות פעם אחת בשנה ושנית, משום שאחד המרכיבים של הסקרמנט הוא הוידוי. תומאס אקווינס הקדוש (St. Thomas Aquinas), איש המאה ה-13, טען כי סקרמנט החזרה בתשובה משמש כתרופה לחטאים שנעשו אחרי הטבילה. הכומר, על-פי תומאס אקווינס, צריך להכיר היטב את צאן מרעיתו כדי שזאב לא יסתתר בין הכבשים.[15] על המאמין לחזור ולהתוודות תמיד לפני אותו הכומר כי רק כך תהיה לכומר השפעה אמיתית על המאמין.[16] במובן מסוים, הכומר הוא כמו פסיכולוג משום שהמידע שהוא זוכה לקבל מהמאמין מאפשר לו כוח השפעה רב. במושב ה-14 של ועידת טרנט שהוקדש לסקרמנט החזרה בתשובה, נעשתה השוואה בין כומר מוודא ורופא.[17] על מנת שרופא יוכל לעזור לחולה עליו לדעת על כל מכאוביו אחרת היכולת שלו לאבחן את המחלה תהיה מוגבלת. כך גם הכומר המוודא. עליו לשמוע וידוי שלם כדי שהמחילה תהיה שלמה.[18]    

יצירותיו של גוארצ'ינו היו מיועדות לקהל קתולי שהיה אמור להפנים את העקרונות החדשים בעידן של רפורמציה קתולית. למעשה, ניתן לזהות את הבן האובד כאותו חוטא קתולי שחזר לעקרונות הנכונים ואילו הבן הנאמן יזוהה כמי שנשאר מאחור. זה אשר חי את חייו בתחושה שהוא נאמן לדת אבל בפועל הוא חוטא משום שהוא פועל מתוקף ציפייתו לגמול ומשום שהוא מקנא באחיו החוזר בתשובה. מפאת בורותו לא הפנים את עיקרי הדת, לא כל שכן את המהפכה של ועידת טרנט. בשנת 1585 יצא ספרו הפופולארי של לורנצו סקופולי (Lorenzo Scupoli) "המאבק הרוחני" שבו הוא מתייחס לקבוצה זאת של מאמינים פסיביים ומודה שיותר קל להחזיר לתלם חוטא המודע לחטאיו מאשר מאמין הבטוח בצדקת דרכו בעיקר משום שאיננו מודע לחטאיו מפאת בורותו.[19] יתכן שלקבוצה זאת של מאמינים הייתה מיועדת הגרסה החדשה של תיאורי משל הבן האובד משום שעושה הרושם שגוארצ'ינו דאג להדגיש את מעמדו של הבן הנאמן ולהעמידו כשווה לזה של הבן האובד. מאחר והיצירות של גוארצ'ינו הוזמנו על-ידי פטרונים קתולים ונועדו לעיניים קתוליות, קיים יסוד סביר להניח שהמטרה הייתה להבדיל בין שתי קבוצות של מאמינים בתוך העולם הקתולי.

ניתן לחשוב שמטרת היצירות הייתה להדגיש את התפקיד המרכזי של הבן הנאמן שמפאת עיוורונו היה בטוח שהוא הולך בתלם גם כאשר למעשה אין הדבר כך. אילו רצו גוארצ'ינו ופטרוניו להדגיש רק את שובו של הבן האובד, לא היה קיים הצורך לשנות את האיקונוגרפיה המקובלת. הרצון לפנות לאותה הקבוצה שטרם הפנימה את הרפורמה, הוא, ככל הנראה, מה שהביא לשינוי איקונוגרפי.

על פי המסופר בבשורה של לוקס, לבן הנאמן יש תפקיד חשוב ומשמעותי. למעשה, המסר של המשל מבוסס על מעשיהם של שני הבנים. הוא נועד לקרוא לכל החוטאים לשוב לחיקו של האל. השוויון בין שני הבנים בא לידי ביטוי במשפט הראשון של המשל: ”לאיש אחד היו שני בנים“ (לוקס, טו:11). לכל אחד מהבנים יש תפקיד והוא נועד לייצג קבוצות שונות של חוטאים. באשר לאב, כל הפרשנים מזהים אותו כדמות אלגורית של האל. בראשית המשל הוא מתואר אמנם כדמות ארצית, אולם בחלקו השני באות לידי ביטוי תכונותיו השמימיות – בתלונתו אומר הבן הנאמן לאביו: ”הנה זה שנים רבות אני עובד אצלך ומעולם לא עברתי על מצוותך“(לוקס, טו:20) רמז ליחסים שהם מעבר ליחסי בן ואב – אלה הם יחסי מאמין ואלוהים.[20]  

בדרך שבה בחר לתאר את האב ושני בניו הפנים גוארצ'ינו את עקרון האיזון המצוי בברית החדשה. אולם יכול להיות שעל האיזון בין שני הבנים למד האמן מהתיאטרון הליטורגי של ימיו. הקשר לתיאטרון הליטורגי מצוי בכך שהאמן בחר לתאר את שני הבנים ברגע נתון אחד למרות שבסיפור בברית החדשה בולטת ההפרדה הכרונולוגית בין שובו של הבן האובד למחאתו של הבן הנאמן: ”אותה השעה היה בנו הגדול בשדה.“ (לוקס, טו:25)

אחת הגרסאות הפופולאריות ביותר של סיפור הבן האובד שבו לשני הבנים משקל זהה הוא המחזה Courtois D’Arras.[21] המחזה אמנם נכתב בצרפתית במאה ה-13, אך זכה לתרגומים רבים ולהוצאות חוזרות ונשנות גם במאה ה-17. לענייננו חשוב החלק האחרון של המחזה, שבו מופיעים שלושה שחקנים כמו בציורי גוארצ'ינו. המחזה הכולל 664 חרוזים מסתיים בשיחה בין הבן הנאמן לאביו. מהשיחה ניתן להבין שהבן זה עתה חזר מהשדה ושהבן האובד טרם הספיק להחליף את בגדיו. הבן הנאמן שואל: "האם הוא חזר כדי לצאת לדרך פעם נוספת? הוא לקח מזומנים אבל גילה שהחיים קשים. הוא אכן חש בצריבת החיים. עתה אין לו יותר מעיל קטיפתי עבה."[22] אין ספק שציטוט זה ממחיש את טענתו של הבן הנאמן המדבר עם אביו אך מתבונן באחיו האובד שבשלב זה של הסיפור עדיין לבוש בבלויים.  

5. Guercino, A Theatrical Performance (drawing), The British Museum, London

לגוארצ'ינו היה קשר אמיץ עם התיאטרון של ימיו. מלבזיה מציין שכאשר פתח גוארצ'ינו אקדמיה לרישום בשנת 1616 הוא עשה זאת בשני חדרים שהקצה לו אחד מפטרוניו המוקדמים ברתולומיאו פברי (Bartolomeo Fabri) שהעסיק את גוארצ'ינו בתיאטרון החדש שלו בצ'נטו.[23] קשר נוסף לתיאטרון של ימיו ניתן למצוא ברישומים שעשה הצייר הן של תיאטרון והן של הצגה בבית מרזח. ברישום הראשון (תמונה 5) ניתן לראות תיאטרון פתוח עם משתתפים. במרכז, על הבמה הוא תיאר תפאורה מוקפת בשדרת עמודים מקורה.[24] במרפסת משני צידי הבמה אפשר לראות נגנים. ברישום השני (The Ashmolean Museum, Oxford) ההצגה מתקיימת בתוך חלל סגור. גבר ואישה במרכז הבמה משתחווים זה לזה. הם מוקפים בדמויות נוספות. מאחור יושבים הנגנים. בצד ימין למטה ניתן להבחין בצופים.

העובדה שגוארצ'ינו הושפע מהתיאטרון בבואו לצייר את הסצנה של שובו של הבן האובד בולטת במיוחד אם משווים בין הגרסה המוקדמת של הנושא (תמונה 1) לבין רישום התיאטרון בחלל פתוח (תמונה 5). מלבד הגיבורים המרכזיים של הסצנה, הבן האובד, הבן הנאמן והאב, גוארצ'ינו הוסיף בציורו הראשון ,שתי קבוצות של צופים ונגנים.[25] בחלק הימני התחתון ניתן לראות קבוצה של אנשים שאינם קשורים לסיפור הבן האובד לבושים בבגדים של המאה ה-17. נראה שהם מתכוונים לעלות במדרגות. במרפסת העליונה ניתן לראות דמויות נוספות עם כלי נגינה. החלק של המרפסת מזכיר את המרפסת ברישום התיאטרון. ההבדל הגדול הוא שבציור בחר גוארצ'ינו להדגיש רק צד אחד של התיאטרון ולא כפי שעשה ברישום. אולי זאת הסיבה לכך שגיבורי הסצנה בציור נראים מהצד.

אם נתייחס לרגע להיבט הנרטיבי, ניתן לראות שבתיאורי משל הבן האובד מחבר גוארצ'ינו בין שתי יצירות שנעשו בהפרש של עשר שנים אחת מהשנייה. באמצעות שני ביטויים חזותיים, מתאר גוארצ'ינו את כל הסיפור: לא רק החרטה של הבן האובד, אלא גם שמחתו והתרגשותו של האב, הקנאה של הבן הנאמן וההסבר של האב מדוע יש לשמוח כאשר הבן האובד חוזר בו מסורו. גוארצ'ינו מעצים את מעמדו של הבן הנאמן בכך שהוא מעמידו במעמד שווה לבן האובד. בכך למעשה פונה האמן לא רק לחוטאים המסורתיים שאופיינו על ידי הבן האובד, אלא גם לחוטאים החדשים של אחרי ועידת טרנט – אלה שרואים עצמם חלק מהקהילה הקתולית, אך לא הפנימו את העקרונות החדשים של הרפורמציה הקתולית ולכן עדיין נתפסים כחוטאים. באמצעות משחקי ידיים, מסביר גוארצ'ינו לבני תקופתו עד כמה חשובה הדרך של החזרה בתשובה. גוארצ'ינו יוצר את הקשר בין העבר להווה על-ידי כך שהוא מכניס לתיאור הנושא לא רק תזמורת אלא גם את בני תקופתו ובכך הוא הופך את המשל לאקטואלי.

הבחירה של גוארצ'ינו להתרכז ולהדגיש ביצירותיו לא רק את משל הבן האובד אלא את החזרה בתשובה בכלל, היא ללא ספק פועל יוצא של האווירה הדתית המדינית והפוליטית בסביבתו הקרובה. אבל גם פועל יוצא של אמונה דתית עמוקה ותחושת שליחות הנובעת ממודעות חברתית, דתית ופוליטית חזקה שבאה לידי ביטוי בציורים רבים נוספים שעשה האמן.

 

 



[1] על תיאורי חזרה בתשובה של קדושים בציור של המאה ה-17 ראה:

Daniel M. Unger, “For all have sinned, and come short of the glory of God: Contrition, Confession, and Satisfaction in Baroque Painting,” in: Chanita Goodblatt and Howard Kreisel eds., Tradition, Heterodoxy and Religious Cultures: Judaism and Christianity in the Early Modern Period (Beer-Sheva: Ben-Gurion University of the Negev Press, 2006), 367–389.

[2] דוגמא מפורסמת היא: Speculum Humanae Salvationis משנת 1324. זהו חיבור שנועד למטרות חינוך. מטרתו להסביר את הרעיונות הדתיים באמצעים טיפולוגיים כמו השוואת תיאורי הבן האובד לתיאורי מריה מגדלנה המנשקת את רגלי ישו. שני אלה הם תיאורים מקובלים של חזרה בתשובה.

Speculum Humanae Salvationis, Being a Reproduction of an Italian Manuscript of the Fourteenth Century, ed. M. R. James (Oxford: Oxford University Press, 1926), ch. 14.

[3] בספר החשבונות של האמן מצוינות שתי יצירות נוספות של האמן בנושא זה אחת מהן גם מוזכרת באוספה של משפחת ברבריני. מלבזיה מציין שיצירת ברבריני הוזמנה על-ידי תדאו ברבריני (Taddeo Barberini) בן אחיו של האפיפיור אורבן ה-8 בשנת 1642. ראה:

 Carlo Cesare Malvasia, Felsina Pittrice: Vite de` Pittori Bolognesi, 2 vols. Ed. Giovanni Pietro Cavazzoni Zanotti, Luigi Crespi, and Vicente Victoria. Bologna: Tipografia Guidi all’Ancora, 1841, vol. 2, 265; Barbara Ghelfi ed. Il libro dei conti del Guercino 1629–1666, Bologna: Nuova Alfa, 1997, 113, 114; Frances Vivian, “Guercino seen from the Archivio Barberini.” Burlington Magazine 113 (1971), 23.

[4] ההזמנה של הקרדינל לודוביזי מגוארצ'ינו יצירה בנושא זה מוזכרת אצל מלבזיה. ראה:

 Malvasia, vol. 2, 258.

[5] קיימת תמימות דעים בין החוקרים שהיצירה שנמצאת היום בוינה, היא זאת שנועדה לקרדינל סרה. ראה:

Denis Mahon, Il Guercino (Giovanni Francesco Barbieri, 1591–1666) Catalogo Critico dei Dipinti (Bologna: Alfa, 1968), 84–85; Luigi Salerno, I Dipinti del Guercino (Rome: U. Bozzi, 1988), cat. no. 57; David M. Stone, Guercino: catalogo completo dei dipinti (Florence: Cantini, 1991), cat. no. 55; Shilpa Prasad, Guercino: Stylistic Evolution in Focus, exh. cat. (San Diego: Timken Museum of Art, 2006), 47.

[6] יצירה זאת הגיעה לארמון בורגזה רק בשנת 1818. אין החוקרים יודעים היום את קורותיה מאז נוצרה ועד שנה זאת. דניס מהון, הוא ששייך אותה לגוארצ'ינו ותיארך אותה לשנים 1627/8 בהתבססו על דמיון סגנוני. ראה:

 Mahon, 151; Salerno, cat. no. 120; Stone, cat. no. 110.  

[7] שתי יצירות אלו מופיעות בספר החשבונות של גוארצ'ינו אותו החל הצייר רק בשנת 1629. על היצירות ושיוכן לגוארצ'ינו ראה:

Ghelfi, 151 and 188; Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons, Illuminating Luke: The Public Ministry of Christ in Italian Renaissance and Baroque Painting (New York and London: T&T Clark, 2005), 151–153.

[8] על תפיסת שני הבנים כחוטאים ראה:

Joachim Jeremias, The Parables of Jesus, trans, S. H. Hooke (London: SCM, 1972), 131. See also, John R. Donahue, The Gospel in Parable (Minneapolis Minn: Fortress, 1988), 156.

[9] על תיאורי החזרה בתשובה של הבן האובד, ראה:

 Émile Mâle, L’Art Religieux après le Concile de Trente: Étude sur L’Iconographie de la Fin du XVIe Siècle, du XVIIe Siècle, du XVIIIe siècle: Italie, France, Espagne, Flandres (Paris: A. Colin, 1932), 70; Andor Pigler, Barockthemen: Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2 vols. (Budapest: Verlag der Ungarischen Akademie der Wissenschaften, 1956), vol. 1, 363; Alan R. Young, The English Prodigal Son Plays: A Theatrical Fashion of the Sixteenth and Seventeenth Centuries (Salzburg: Institut fur Anglistik und Amerikanistik, 1979), Appendix B; Clovis Whitfield and Jane Martineau eds., Painting in Naples 1606-1705 from Caravaggio to Giordano (London: Weidenfeld and Nicholson, 1982), 192, 208; Barbara Haeger, “The Prodigal Son in Sixteenth and Seventeenth-Century Netherlandish Art: Depictions of the Parable and the Evolution of a Catholic Image,” Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, 16 (1986), 128–129; Ellen G. D’Oench, Prodigal Son Narratives 1480–1980 (New Haven: Yale University Art Gallery, 1995), 3.

[10]  על ההיבטים הנרטיבים ביצירות גוארצ'ינו של הבן האובד, ראה:

Sybille Ebert-Schifferer, “Ma c’hanno da fare I precetti dell’oratore con quelli della pittura? Reflections on Guercino’s Narrative Structure,” in: Guercino: Master Painter of Baroque, exh. Cat. Ed. Denis Mahon (Washington: National Gallery of Art, 1992), 75–110.  

[11]

St. Ambrose, Traité sur L’Evangile de S. Luc, 2 vols. (Paris: Les Éditions du Cerf, 1976), vol. 2, 97–98 (VII: 239–241); Tertullian, Treatises on Penance: On Penitence and On Purity, trans. W. P. Le Saint (New York: Newman Press, 1959), 73–78.

[12]

 St. Ambrose, vol. 2, 97 (VII: 237).

[13]

Tertullian, 78.

[14] על תפיסת שני הבנים כחוטאים ראה:

Young, 130-136; Stephen C. Barton, “Parables on God’s Love and Forgiveness (Luke 15:1-32),” in: The Challenge of Jesus’ Parables, ed. Richard N. Longenecker (Michigan and Cambridge, UK: Grand Rapids and William B. Eerdmans, 2000), 209–214.

[15]

St. Thomas Aquinas, The “Summa Theologica”, 21 vols. Trans. Fathers of the English Dominican Province (London: Burns, Oates and Washbourne, 1921–1924), vol. 18, Supplement, Q.6, Article 3.

[16]

Aquinas, vol. 18, Supplement, Q. 8, Article 4.

[17] טרטוליאן מסביר במאמר על החזרה בתשובה שהאב הוא כמו רופא שחייב להקדיש את ל תשומת הלב שלו לילד החולה. הבן השני מרגיש מקופח אולם הוא בריא ואיננו זקוק לתשומת לב רבה כמו הילד החולה. ראה:

Tertullian, 72–79.

[18]

Norman P. Tanner ed. Decrees of the Ecumenical Councils, 2 vols. (London and Washington DC: Sheed and Ward, 1990), vol. 2, 706.

[19]

Lorenzo Scupoli, The Spiritual Conflict (1606-1610), in English Recusant Literature 1558-1640, ed, D. M. Rogers (Menston: Scholar Press, 1972), ch. 1.

[20]

Jack T. Sanders, “Tradition and Redaction in Luke XV: 11–32.” New Testament Studies 15 (1968/9), 436.

[21]

Mag Genty ed. The Bestseller of the 13th Century Courtois of Arras (Chicago: Sussman, 1959), 27–29; Edmond Farel ed. Courtois D’Arras jeu du XII Siècle (Paris: Librairie Ancienne Honoré Champion, 1911), 21–22; Erick Kelemen, “Drama in Sermons: Quotations, Performativity, and Conversion in a Middle English Sermon on the Prodigal Son and in a Tretise of Miraclis Pleyinge,” English Literary History 69 (2002), 7–8.

[22]

Genty, 28–29.

[23]

Malvasia, vol. 2, 258. Prisco Bagni, Guercino a Cento: Le decorazioni di Casa Pannini (Bologna: Nuova Alfa, 1984), 23, n. 29; Salerno, 8; Prasad, 7–8.

[24] דיון על רישום זה, ראה:

A. E. Popham, “A Drawing By Guercino,” British Museum Quarterly 12 (1938), 25–26; Prasad, 5–6.

[25] הורניק ופרסונס מזהים קבוצה זאת כמוסיקאים שהוזמנו לחגיגה לבוד הבן האובד. ראה:

Hornik and Parsons, 147.