תקציר

ממד הזמן, הנתפס בתור ישות מופשטת ומעורפלת מעט, מצא את דרכו, בעדיפות גבוהה, למאגר חומרי הגלם, המוצגים והארסנל של אמני הקונספט. תחת הצהרת הדה-מטריאליזציה של עשייתם, העמיקו אמני קונספט רבים ובולטים בסוגיות הזמן. במאמר זה נבחן את אופני ייצוג הזמן והתשתית המטריאלית שהזמן נבנה עליה, דרך התבוננות ביצירותיהם של און קווארה (On Kawara), אן דרבובן (Hanne Darboven) ורומן אופלקה (Roman Opalka). למרות הדמיון ביניהם, איכות הזמן שכל אחד מהם מציג בעשייתו שונה ומיוחדת לו. האם שונוּת זו מתקיימת במקביל ובכפוף למערך האינסטרומנטלי האישי שהאמן מפעיל?

 

   כיצד נקלעה סוגיית הזמן למקום מרכזי באמנות שנות השבעים? האמנות הקונספטואלית ביקשה, בין השאר, לפרק מקצת מהמוקשים של ירושת המינימליזם ולענות על אחת השאלות המטרידות שנקלעה אליה: מדוע, לכל הרוחות, להמשיך ליצור אובייקטים? כך, אולי בניסיון לפנות את האובייקט מן הזירה, הביאה התנועה הקונספטואלית את ה"זמן" לסביבת העשייה האמנותית. ממד הזמן, הנתפס בתור ישות מופשטת, מעורפלת מעט ומוחשית פחות, מצא את דרכו למאגר חומרי הגלם והמוצגים של אמני הקונספט. רבים ובולטים מביניהם העמיקו באינטנסיביות ובשיטות פעולה מקוריות בבעיות הזמן.

נזכיר, כי מאמצע שנות השישים עד לשלהי שנות השבעים זכתה האמנות הקונספטואלית להד בין-לאומי רחב. יש המשווים את מעמדה למקום שתפס הקוביזם במחצית הראשונה של המאה העשרים, אולי משום שזוהי תנועה קוסמופוליטית באופייה, בעלת שלוחות בין-לאומיות רבות: אנגליה, הולנד, צרפת, גרמניה, איטליה, מזרח אירופה, צפון אירופה וארה"ב. גם בישראל זכתה האמנות המושגית לתנופה ממשית, בעבודותיהם של אמנים כמו פנחס כהן גן, יהושע נוישטיין, משה גרשוני, יחזקאל  ירדני, מיכה אולמן, צבי גולדשטיין, מוטי מזרחי ואחרים. בבצלאל היה מעמדה שנוי במחלוקת, ובסופו של דבר, בתום משבר הסטודנטים במחלקה לאמנות, היא לא זכתה למעמד המשקף את עצמתה. מן הסתם, דבק באמנות הקונספטואלית דימוי אליטיסטי, סגור וסגפני, והיא נתפסה לעתים כשרלטנית. אולם, בין כלל הישגיה, היא תרמה לפתיחת עולם האמנות בפני נשים, מיעוטים, תרבויות ומדינות חדשות, וכן לפיתוח של שיטות עבודה ומדיומים חדשים. במידה מסוימת, האמנות הקונספטואלית יכולה לזקוף לזכותה את תרומתה למעמד החדש של הצילום, ולא פחות חשוב: לחדירה של טקסט, של מחאה ושל תכנים פוליטיים אל האמנות.

ההנחה הרווחת היא שהאמנות הקונספטואלית מקדמת במוצהר ובהחלטיות את הניסיון לדה-מטריאליזציה של יצירת האמנות, כדי להפשיט את מעשה האמנות ממעטפת החומר וממסורת הפרקטיקה האמנותית אף יותר מהמינימליזם ומהפוסט-מינימליזם. ה"רעיון" המועצם, על פי דברי לוסי ליפארד,[1] רוצה לראות בצורה החומרית מרכיב משני וקל-משקל ביצירה, זמני, זול ולא יומרני במכוון.

מול סוגיית הזמן, האמנות הקונספטואלית מתמקמת באופן מקורי לעומת תנועות אחרות. היא מעודדת תשומת לב חדשה למחבר חלל-זמן: תיעוד תהליכים, מדידות שיטתיות של זמן ומרחב, מיפוי תנועה, יצירה ותיעוד של אירועים נקודתיים[2] או פעולות בו-זמניות, אקראיות. בעזרת צילומי סטילס, צילומי זירוקס, גרפים, טקסטים, סכמות, הקלטות, הסרטות ומכשור אחר היא מעצבת שפה חזותית אופיינית ובו בזמן מאמצת מערך עדכני של כלי עבודה, המותאם למניפולציה של ממד הזמן. ביצירותיה הרבות, ייצוג הזמן תופס מקום בולט ולעתים קרובות מרכזי. לדוגמה, נזכיר את יצירותיהם של אמנים כמו ויטו אקונצי (Vito Acconci, b. 1940), סטנלי בראון (Stanley Brouwn, b. 1930) או יאן בארן (Ian Burn, 19931939). ביצירתו של ויטו אקונצי, Following Piece  משנת 1969, הוא מפקיר את זמנו האישי ומקום הימצאו לפרק זמן של עשרים ושלושה ימים, בסדרת מעקבים שיטתיים ומתועדים אחרי עוברי אורח אקראיים ברחובות ניו יורק, עד שהם נכנסים למקום פרטי כמו בית או משרד; יאן בארן מדגיש בעבודותיו את הבעיה שיכולה להתעורר בפרזנטציה של העבודה, בהיותה קשורה ישירות לצורה. מכאן ההעדפה, הנדמית כאקסיומה, לבחור פתרונות ניטרליים בכל הנוגע לפורמט ומרכיבים פלסטיים אחרים העלולים לשבש את רובד המידע שהעבודה נושאת.[3] תביעת הניטרליות בקשר למעטפת החומרית שבארן מעלה משותפת לכלל העבודות שנבחן כאן.

בהיבט הרחב, התנועה הקונספטואלית מתרכזת, במקרים רבים, בקו התפר שבין חיי האמן ליצירתו במגמה לצמצם את המרווח ביניהם. הפוקוס יוסט מהיצירה הבודדת והייחודית אל התנהלות על פני פרקי זמן ארוכים הנמדדים, לעתים, בשנים או לאורך כל החיים.

אני מבקש להפנות כאן מבט למופע הזמן ולתשתית המטריאלית שהוא נבנה עליו בעבודות מספר של און קווארה (On Kawara, b. 1933), אן דרבובן (Hanne Darboven, b. 1941) ורומן אופלקה (Roman Opalka, b. 1931). שלושה יוצרים אלו פעלו במקומות שונים. הם התחילו בעשייה האמנותית שלהם באותן שנים בערך והעמידו יצירה רחבת היקף ובעלת משמעות אף מעבר לטווח האמנות הקונספטואלית הבין-לאומית. אצל שלושתם, הנכחת הזמן פרונטלית ומפורשת. שלושתם, כל אחד בדרכו, חותרים לתיחום ברור וחד של העשייה האמנותית בחלל ובזמן. הם נשענים, כל אחד לשיטתו, על מידור כמעט הרמטי, פרישות וכליאה במארג חוקים נוקשים שהם עצמם מתווים. למרות הדמיון, איכות הזמן שכל אחד מהם מציג בעשייתו שונה אולי במקביל ובכפוף למערך האינסטרומנטלי האישי שהוא מפעיל.

 און קווארה

און קווארה, אמן אמריקאי, נולד ביפן ב-1933 וחי בארה"ב משנת 1965. הוא אינו מתראיין, נמנע מלפרש את עבודתו או להתייחס אליה ואפילו נמנע מלהצטלם, נעדר מפתיחות התערוכות שלו ואינו מוסר פרטים ביוגרפיים פרט למניין ימי חייו עלי אדמות. יצירתו מוקדשת לשאלת היחסים בין האמנות והחיים או במילים אחרות: להתמודדות עם המחשת הזמן והקיום האנושי.

ב-1966 התחיל און קווארה בסדרת ציורי תאריכים: Series Today (http://www.robkphoto.com/content/4-installation/12-Kawara2.jpg). בסדרה זו הוא מצייר, באותיות בהירות בצבע הלבן של הבד על רקע כהה, את תאריך היום שהציור נעשה בו. זהו כל תוכנו של הציור. אם הוא לא סיים את העבודה באותו יום עד חצות, הציור מושמד. אלו הם כללים נוקשים שאון קווארה, כמו אמנים קונספטואלים אחרים, כופה על יצירתו.[4] לעתים הוא מצייר ציור אחד ביום, לעתים עד שלושה באותו יום. הפורמטים שהוא עובד עליהם קבועים, שמונה במספר בין 20x25  ס"מ ל- 155x226ס"מ.  לכל ציור הוא מערבב מחדש את הצבעים. כך, כל אחד מהציורים יחידי בגוון התערובת לעתים הצבעים רוויים ולעתים הם בגווני ביניים. הצבע מונח בשלוש או ארבע שכבות על חזית הבד ודופנותיו, כך שנוצר כאן, במכוון, אובייקט תלת-ממדי. הצבע הוא  צבע אקרילי, משויף קלות בין שכבה לשכבה. האותיות, המספרים והפיסוק רשומים על הבד ביד חופשית ובלא שבלונה. סוג האות היהgill sans והפך מאוחר יותר ל-futura. בסיום העבודה, הציור נארז יחד עם קטעי עיתונות יומית באריזת קרטון שאון קווארה מכין. לפעמים, נוסף על כותרת התאריך נרשמת כותרת משנה או הערה כגון: "I thought about memory and sense", "Janine came to my studio", "I am painting this painting", "USA began to bomb North Vietnam again". . הציורים הוצגו במהלך השנים הן בתור פריטים בודדים הן בתור קבוצות ואפילו בתצוגה מרוכזת של אלף ציורים, שהראשון שבהם הוא מהארבעה בינואר 1966, תאריך  התחלת הסדרה הזאת. במהלך השנים השלים און קווארה יותר מאלפיים ציורי תאריך. השפה שהתאריך נכתב בה, שיטת הרישום והסדר נקבעים בהתאם למקום שאון קווארה נמצא בו ביום הציור. במדינות המשתמשות באותיות לא-לטיניות (יפן, קוריאה ועוד) הוא רושם את התאריך באספרנטו. און קווארה ביקר ביותר ממאה מדינות, כך שהיצירה מקפלת בו-זמנית מידע הן על זמן הן על מקום. היא מתפקדת כמעין עדות שאנו, הצופים, נותנים בה אמון.

און קאוורה, ספר מליון השנים

[מעניין לחשוב על יצירות אלו בהשוואה לציורים האימפרסיוניסטים אשר תיעדו רגע חולף, ובאופן תאורטי, לפחות, צוירו במהירות רבה כדי לתעד בנאמנות רגע מסוים ביום].

בסדרה I Got Up At און קווארה עובד בדרך אחרת ומציף זמן אחר(http://ecx.images-amazon.com/images/I/51WXV08M6RL._SL500_AA240_.jpg). זוהי סדרת גלויות שאון קווארה שולח ממקומות בהם הוא שוהה אמסטרדם, ניו יורק, טוקיו ועוד ועל גב הגלויות הוא מטביע בחותמת את התאריך, המילים I got up at , השעה שהוא קם בה ביום משלוח הגלויה ואת שמו וכתובתו. הוא רושם את השעה שהוא קם בה ולא את השעה שהוא התעורר בה. און קווארה שלח שתי גלויות בכל יום בין השנים 1968 ל-1979. בבחירת הגלויות הוא התמקד בתמונות האופייניות לאתרי התיירות בערים ששהה בהן. לא עוד עבודת המברשת הקפדנית ושכבות הצבע על הבד, אלא הסטה של רשת שירותי הדואר ותעשיית הגלויות האוניברסליות. התשתית הזאת, המצע המטריאלי לעבודתו, תאפשר לו "לצייר" בעבורנו את הזמן שלו, הזמן שבין משלוח אחד למשנהו, בין בוקר אחד לזה שאחריו. זמן שבניגוד לדימוי שבחזית הגלויה הוא הכול חוץ מזמן תיירותי: זמן אפור, מרוקן, שתנועות המסע אינן נחרתות בו, זמן כשלעצמו. הזמן הניטראלי הזה, נזקק לאווירה ה"גלוייתית" כדי לבוא לידי המחשה; הוא כפוף לחותמת האנונימית נטולת כתב היד; הוא הזמן הפרטי המצטייר מהמשלוח היום-יומי, הממושמע והמנותק מאירוע כלשהו שאמור "למלא" או לאפיין אותו. 

I Am Still Alive היא סדרת מברקים ששלח און קווארה בראשית שנות ה-70 למכריו בציון ההודעה המפורסמת: "אני עדיין חי" (http://www.mi2.hr/alive/pix/m09onkawara.jpg). היפוך סרקסטי משהו של השימוש הנפוץ אז בטלגרמות האבל. כאן, תוקף ההצהרה צמוד לשעה שהמברק נשלח בה, מעין עדות מופתעת, נקודתית, החושפת את מנגנון ההכחשה הסמוי של עבודותיו: הצבעה של און קווארה על פונקציה ספציפית, מזערית, שהיצירה יכולה למלא אותה. הצמדת המברק בתור כלי תקשורת לניסוח תוכנו הקבוע מצמיחה דימוי זמן נקודתי, נקודה דינמית על ציר זמן קווי ההולך ואוזל, המשותף לאמן ולצופה: גם אתה עדיין חי. מנגנון המשלוח עובד כך שקריאת המברק גוררת את הקורא אל מצעד הזמן של האמן.

ככלל, העבודה של און קווארה מצביעה על טווח הזמן שהיא מתממשת בו: הימים של חייו. מערכת החוקים או מערכות החוקים שהסדרות שלו כפופות אליהן, מכוונות את הצופה אל דרכים שונות להצהיר הצהרה מינימלית הקשורה לזמן, למקום ולאמן עצמו. בכך הוא מערער או אולי אף שולל, את הייתכנות של תקשורת אמנותית אמינה אחרת. כל שאפשר לומר, כל שאפשר למסור ולתת כאן המושג 'מתנה'  משמעותי  הוא לא יותר מדיווח מינימלי, בנאלי וסתמי על זמן ואולי על מקום בנוגע לאמן היוצר.  

בעבודתו, המפגש עם הזמן הוא נקודתי בעיקר. העבודות המרכיבות את הסדרות שהזכרנו מתנקזות להצטלבות של אירוע הייצור, ביצוע משימה על ציר הזמן הקלנדארי, עם תוכנה האינפורמטיבי של העבודה: תאריך, מקום, עובדה. איכות הזמן היא כזו של מסמך דוקומנט המצמיד לחתימה תאריך וציון מקום. אולם, זהו זמן של מסמך מרוקן וחסר, שאולי הצופה ממלא אותו. הגלויה, המברק או הציור משמשים בתור ראיות, גושפנקה תלושה. מעטפת האמצעים הגרפיים המדוקדקת שפיתח קווארה בכל סדרה יוצרת את הילת הרשמיות שקווארה אינו יכול להתחמק ממנה. לא דה-מטריאליזציה בתור סיסמת הקונספטואליזם, אלא פנייה לארסנל אחר: אטריבוטים ארכיוניים, עט סימון, זירוקס, חותמות ושאר אייקונים משרדיים. עיסוקו של קווארה בממד הזמן חותר ליצירת דימוי ועל כן, הוא, בראש ובראשונה, מתמקד בניצול טכניקות, ארטיפקטים, וכלים של שרטוט הזמן הרשמי, כפי שהדבר מתבטא באינדקס, בדו"ח ובקטלוג שבאישורו. הדימוי הספציפי מאוד של הזמן שהוא יוצר, מחקה או נשען על המניפולציה של אותם חומרים. זהו המנגנון שבאמצעותו העבודה שלו מציגה את הזמן בתור המידע המרבי שהיא מרשה לעצמה לחשוף. אף על פי שהמידע הזה ספציפי (יום מסוים, מקום נתון) עדיין הוא נותר כה בנאלי, אנונימי ומכני, שהוא מאפשר ליצירה להשתחרר מהתלות של יצירת האמנות בהקשר של הסביבה התרבותית, הגאוגראפית וההיסטורית שהיא נוצרה בה. המנגנונים של און קווארה חשפו והשטיחו את הרובד המוטמע כל כך בהרגלי הצפייה וצריכת האמנות. 

 

אן דרבובן

אן דרבובן, אמנית גרמנייה, נולדה במינכן ב-1941. לאחר שעבדה בתור פסנתרנית, למדה אמנות בהמבורג ועברה לניו יורק בין 1966 ל-.1968. שם התוודעה לאמנות המינימליסטית ולאמנים קארל אנדרה (Carl Andre, b. 1935) וסול לווית (Sol LeWitt, 1928-2007). תערוכת היחיד הראשונה שלה הוצגה בדיסלדורף ב-1967 בגלריה קונרד פישר. באותה עת היה ברור לה כי היחס לחומר חייב להיות כפוף לאידאה,[5] והיא הציגה את עבודותיה, בין השאר, בדוקומנטות 5, 6, 7 ו-11 בקאסל ובביאנלה בוונציה ב-1982. הזמן הפך בהדרגה לנושא המרכזי בעבודה של דרבובן. הסימנים שהיא רושמת מרחיקים הצִדה את התוכן, המשמעות והנרטיביות של הכתיבה, ומנסים להותיר ממנה רק את עקבות הזמן של הקומולציה (ההצטברות) האובססיבית.

The Konstruktion

השיטה שפיתחה דרבובן בסדרה זו מ-1968 בנויה על חישוב שרירותי אך קבוע שהיא עושה בתאריכים, כפי שרושמים אותם באירופה:

1/1/96 = 1 + 1 + 9 + 6 = 17K

 31/12/96 = 31 + 12 + 9 + 6 = 57K.

כל המשוואות מתבססות על לוח השנה. הלוח שהתחילה בו את הסדרה היה זה של 1968. בכל שיטות מדידת הזמן הקונבנציונליות יש שרירותיות: החלוקה לשבעה ימים, שישים שניות, שישים דקות, שנים עשר חודשים או מילניום. לעומת החלוקות הקצובות של הזמן החברתי, בעבודות של דרבובן משתקפים המילוי של פעילות הפרט והיעדר התיאום המושכל וההגיוני ביניהם. כל המספרים המייצגים תאריכים מסודרים בעמודות וטבלאות על גבי דפי נייר ובתיקיות. בתצוגה ב-1971 בדיסלדורף, הציגה דרבובן מאה שנים על גבי 36,500 דפים. היא יצרה ספרייה בת 365 קלסרים, בכל אחד מהם מאה דפים של יום מסוים בכל שנות המאה: בקלסר אחד מתורגמים לנוסחאות שלה כל ימי האחד בינואר, באחר כל ימי השני בינואר, וכן הלאה לכל 365 ימי השנה (31/12/991/1/99 ). בתחילת מסעה הצהירה דרבובן כי אין ברצונה לדעת דבר בנושא הזמן וארגונו.[6] היא ראתה ביזמה שלה פיקציה המוגבלת לאינדקס מתמטי של ימים. לא הייתה כאן כל יומרה מדעית, מלבד הצורך במבנה ברור ונתון שסיפק מענה לדחף בלתי נשלט לפעול, לכתוב ולתעד. לדבריה, היא נדרשה לשיטה, למערך פעולה מובנה, כדי למקד את המבט,לגלות עניין, להתקדם ולהמשיך בדרך כלשהי(http://purplemotes.net/extras/darboven.jpg).

 במקביל לכתיבה ולרישום הידני של המספרים, דרבובן כותבת באופן יום-יומי שורות של האות L וממספרת אותן בקפדנות. בהמשך שנות העבודה שלה דרבובן עוברת גם להעתקה ידנית של טקסטים הלקוחים מאנציקלופדיות או ממקורות אחרים שהיא משעתקת, מארגנת וממספרת בפשטות ובשיטתיות. בסוף שנות השבעים דרבובן משלבת חומרים נוספים, צילומים וחפצים שמוצאים את מקומם במיצבים אנציקלופדיים, שגם בהם ממשיכה להתקיים אותה נוסחה של ארגון דקדקני לצד מבנה חסר משמעות או אבסורדי: תמונות מהמאה התשע-עשרה והמאה העשרים, גלויות, תמונות היסטוריות, צעצועים, עיתונים ומגזינים.[7]

אן דרבובן, רישום ידני ותצלום האמנית

הפרקטיקה הרפטטיבית, הכתיבה והרישום השיטתיים והשרירותיים ממלאים את הזמן, את היום-יום, של דרבובן. התצוגה של העבודות בספרים הכורכים את דפי הרישום, בדפים הממוסגרים והמסודרים בגריד על קירות הגלריה והמוזיאון מקרינה ייצוג בחלל של מילוי הזמן המרוקן. בקנה המידה הפיזי של המיצב, זוהי תמונת הזמן של דרבובן: המבט ותנועת הצופה בחלל. כמו הגריד שמחלק אותו, הזמן הזה משוכפל שוב ושוב, שטוח ופרוס, והופך לחומר גלם חזותי. הליבה של העבודה מצויה בין ארבעה קודקודים עיקריים: (1) השיטתיות המערכתית, (2) השרירותיות של הקוד האישי שהמציאה (3 )עבודת היד הסיזיפית של האמנית ו(4) דרכי הפרזנטציה של היצירה בכללותה.

 

הזמן שמייצרת ומציגה דרבובן הוא זמן גולמי ואישי יותר מאשר אצל און קווארה. הביטוי החזותי סתום בהרבה. פענוחו האפשרי בנוסחה הפסוודו-מתמטית של דרבובן, הוא פענוח עקיף. ההרמטיות הזו בשילוב סגנון הפרזנטציה מעצימים את האספקט הגולמי של הזמן וקנה המידה המסיבי של הייצור. היותו של הייצור הזה ידני, עיפרון על נייר, מעניק משקל סגולי ממשי ומדיד למסה המוצגת ומעגן אותה לאיכות זמן אישית סובייקטיבית.

הקרבה לעבודותיו של און קווארה ברורה ונסמכת על מתח בין מרכיבי האידיוסינקרטיה והשרירותיות, הפרטי והקולקטיבי, האישי והלא-אישי, כפי שכותב ליין קוק.[8] אצל שניהם, כמו אצל רומן אופלקה, המסה המצטברת לאורך שנות חיים ויצירה היא קריטית. כאן הכמות היא תוכן ומסר, הכמות היא איכות.

רומן אופלקה

רומן אופלקה נולד בצפון צרפת ב-1931 להורים פולניים. ב-1977 עבר אופלקה לגור בצרפת, והוא משמש מרצה בדיסלדורף ובאוסטריה, באקדמיה של זלצבורג. בשנת 1965, בעת שהתגורר בוורשה בפולין, גיבש רעיון ליצירה חדשה, קונספט חדש שעניינו: הזמן, והתחיל את היצירה המרכזית שלו יצירה אחת ויחידה שתלווה אותו לכל ימי חייו. זהו ציור על בד בגודל 196x135 ס"מ. הרקע שחור ועליו, בצד שמאל למעלה, אופלקה מצייר בצבע לבן את הספרה 1, ואחריה את המספרים העוקבים, 2, 3, 4, וכן הלאה, שורה תחת שורה עד לכיסוי כל שטח הבד.

 משנת 1965 ממשיך אופלקה בביצוע היצירה ששמה ""OPALKA 1965/1–∞ , כאשר כל בד חדש שהוא מתחיל עוקב אחר המספר האחרון של הבד הקודם(http://pagesperso-orange.fr/roman.opalka/images/Detail_ancien_3.jpg). לכל בד הוא נותן כותרת בשם "פרט". זהו detail מתוך היצירה הכוללת שתושלם, למעשה, עם מותו. כל תהליך העבודה מתבצע באופן מבוקר ורגולרי מאוד. בשונה מהכללים שהכתיב לעצמו און קווארה, אצל אופלקה הכלל הוא, שכל בד או נייר שהוא מתחיל לרשום עליו יובא לידי סיום. אך מעגל החוקים הפנימיים של העבודה הולך ומתהדק עם השנים, מתוך היגיון פנימי וקוהרנטיות רבה: המכחול, שנבחר בקפידה, הוא תמיד מכחול מספר אפס. הוא משתמש במכחול חדש לכל ציור שהוא מתחיל לצייר. בסיום העבודה על הבד הוא מציין על המכחול עצמו את המספרים שצייר באמצעותו, חותם על המכחול ומאחסן את כלי העבודה. המטרה: למנוע מהבלאי של המכחול בזמן העבודה לפגום באחידות של הכיתוב. בסיומו, הציור נחתם בגבו, תמיד באותה שיטה. תוך כדי הציור, אופלקה מבטא בקול רם ובפולנית את המספר שהוא מצייר, ומקליט על גבי סרט הקלטה את כל מהלך הציור. בתום כל יום עבודה הוא מצטלם בפורטרט עצמי, לבוש חולצה לבנה, במעמד זהה, בתנאי צילום קבועים, ברקע ובתאורה לבנה, כאשר הוא מביט אל מקום קבוע ושומר על ארשת פנים קבועה. כלל נוסף בשיטה הוא, שבנסיעותיו העבודה נמשכת על גבי דפי נייר בדיו שחור וציפורן, בפורמט של  33,2X24 ס"מ, תוך שמירה על רצף המספרים.

אל מספר המיליון הוא הגיע בשנת 1972, ומאז הוא החליט להוסיף 1% של צבע לבן לרקע של הציור בכל בד חדש שהוא מתחיל לצייר עליו. לפיכך, הלך והתבהר הרקע עם השנים עד שהציור נעשה לציור בצבע לבן על רקע כמעט לבן. חזותית, הרישום הולך ונעלם, והמספרים, בסופו של דבר, נבלעים לאחר הייבוש ברקע עצמו. הם מופיעים רק כסימן מבריק של צבע טרי עד לייבוש הצבע והיעלמותו. ב-2004 הוא כבר עבר את מספר חמישה מיליון וצייר יותר ממאתיים ציורים.

בטקסט שכתב ב-1996, אופלקה עומד על כך שהאמנות הפלסטית מטפלת בממד הזמן פחות מאמנויות אחרות,[9] בהיותה עסוקה באובייקט ובתכונותיו. אופלקה מביע רצון לתת ביטוי לזמן ולהשתנות שלו בהמשכיות החיים, לחשוף את  הזמן המשתקף בטבע בצורה ייחודית לאדם בהיותו סובייקט המודע לנוכחותו של הזמן ובעל התייחסות למוות, ולבטא את ההתרגשות של החיים בהמשכיות החד-כיוונית של הזמן. אופלקה מצהיר כי הזמן של מכשירי המדידה, השעון ולוח השנה אינו מעניין אותו.

ניסיונותיו לתת ביטוי חזותי לזמן בציור החלו ב-1960 בציורים של קווים, נקודות או 'זיגזג'. תחילה בצורה כאוטית ואחר כך בסידור מאורגן יותר של הסימנים, גם הם במכחול ובצבע לבן על רקע שחור. אולם, הקושי שהיה לו קשור לפן השרירותי של הציור: בציור כזה אין אפשרות לטעות או לסמן באופן אובייקטיבי פעולה כלשהי בתור פעולה מוטעית. בחיפוש אחר פרוטוקול או שיטה מובנית ועקבית, הגיע אופלקה למה שקרא "הביג באנג" של הציור מספר 1 ולהחלטה, המחייבת לכל חייו, של ההיצמדות לשרשרת המספרים, כאשר כל ציור בפני עצמו אינו מוגמר, אלא מרכיב של יצירה כוללת החופפת לימי חייו. הוא מתאר את התרוממות הרוח העמוקה של הצעד הראשון בציור הספרה 1 ההתחלתית, לא האפס שאינו פורה אלא: 1 "אחד". אחד, קו עומד, פוטנציאל של כל הזמנים האפשריים הגלומים בו. הוא מספר גם על ההתרגשות שאוחזת בו כשהוא מתקרב לסדרות של ספרות כמו 999999 לפני המיליון או לסדרות של ספרות זהות: 555555 או שש פעמים שש, 666666, שהגיע אליו אחרי שבע שנים ואינו יודע אם יגיע לסדרה של שבע שביעיות.

אופלקה עובד בלא כלי מדידה ושרטוט. הפורמט הוא פונקציה של המבט והאחיזה בבד לצורך העברתו ממקום למקום. הוא מקפיד על זרימת הצבע וגובה הספרות כדי למנוע אבדן חדות של הספרה. הוא משווה ללא הרף את מיקום המספר ביחס לשורות העליונות. במקרה של טעות, ברגע שהוא מזהה אותה, הוא אינו מוחק אלא חוזר למספר הנכון האחרון, כך שהציור ממשיך להכיל את העדות ה"אותנטית" של הזמן. עם השנים, הפך הרישום לסוג של נשימה "כמו-טבעית". יש מקצב פנימי שנוצר בזמן שהוא טובל את המכחול והצבע לבן ואטום, ובהדרגה, ככל שהצבע אובד מהמכחול, הספרות נעשות שקופות יותר ויותר עד שהמכחול נטבל שוב בצבע. מדי פעם הוא מוסיף טיפות מים כדי לשמור על סמיכות הצבע. הוא אינו חוזר בשכבה נוספת על ספרות כי זה יהיה, מבחינתו, כמו חזרה מוטעית בזמן אל הזמן שעבר. לעתים, אפשר לראות את סימני העייפות כשהעבודה שלו נמשכת לתוך הלילה: רעידות, כתב גדול יותר וקריא פחות. הקושי הולך וגדל עם ההזדקנות ותהליך ההלבנה של ה'לבן על לבן'. עם זאת, התהליך נמשך במסגרת שנקבעה בתחילתו. גם בהקלטות אפשר לזהות סימנים של גורמים חיצוניים: הפסקות ורעשים ברקע, צלצולי טלפון, מטוסים ונביחות, אף על פי שבהמשך חייו החליט אופלקה לעבור לגור במקומות מבודדים, כדי למנוע רעשים וביקורי פתע. בד בבד, הוא צמצם עד למינימום קשרים חברתיים מיותרים.

אופלקה ביקש ליצור ויזואליזציה לזמן ומצא את עצמו מול הבד הלבן בעמדה ובמצב שונה מהצייר המצוי. השאלה: "מה אני עומד לצייר עכשיו?" נעלמה לצמיתות מבחינתו. הפוטנציאל של המהלך והשלכותיו על חייו היו נהירים לו מראשיתו. בשלב מאוחר, עם חזרתו מאשפוז בשל בעיות לב, הוא מספר שקערית הצבע הקטנה הפכה בעבורו כבדה מנשוא ולעתים אף נטולת משקל לחלוטין: היד והזרוע איבדו את התחושות.

היצירות שראינו, ובמיוחד זו של אופלקה, מגלות לנו באופן אחר את ממד הזמן האינהרנטי לרוב יצירות האמנות או לכולן. עבודתו של אופלקה יוצאת דופן בדרך שבה היא מציפה את הפרמטרים הזמניים של הציור והיצירה בכלל. היא עושה זאת במבניות השלמה והנקייה שהיא חותרת אליה בהתמדה: כל בחירת פורמט, כך היא מגלה לנו, אינה רק בחירה חומרית ופורמלית אלא גם בחירה של מסגרת זמן. בחירה במכחול או בכל כלי אחר חובקת בתוכה מניפולציה מסוימת בממד הזמן, בתהליך, באופיו ובקריאת הזמן מצד הצופה בשלב מאוחר יותר. בכל שימוש בכלי או במכשיר יש ממד של בלאי, של התקשרות ומחויבות לטווח קצר או ארוך. כל כלי מאפשר או מונע חרטה – רישום המספרים בעיפרון ולא במכחול היה ודאי מוליך למקומות אחרים – והוא לא רק מותיר עקבות ייחודיות אלא גם משמש פילטר של טיפול ועיבוד הזמן. מכחול אחר, לדוגמה עבה יותר, יהיה מד-זמן אחר. הפריסה הליניארית של אופלקה חושפת את מה שנסתר בעבודה בשכבות או בקומפוזיציה דו-ממדית. שלד הזמן  והמבנה של התקרבות אל הסוף בכל הנחת צבע או צעד של היצירה, הם כמעט אקסיומה, שאופלקה מעניק לה נראות קריאה וברורה כמו מחוגי השעון, בדיוק כמו העובדה שכל יצירה מתמקמת ביחס למכלול התחום בחייו של היוצר ובזרימה חד-כיוונית. ההקלטה והתיעוד הצילומי, גם אם בדרך אקראית, נפוצים כמעט אצל כל יוצר ובכל יצירה. העשייה מלווה בדיבור פנימי שנעלם. גם כאן, בעמידה על ממד אחר של הזמן, אופלקה מבקש לדרוש משמעויות. המהלך של אופלקה הוא, אם כן, מטריאליזציה והענקת משמעות למוטמע, למרכיבי הזמן השקופים לרוב.

יותר מאשר אצל און קווארה ודרבובן, הזמן שהיצירה של אופלקה מציגה הוא זמן קיומי, אקזיסטנציאליסטי, אולי בשל היותו נשען על יצירה אחת בלבד, יחידה וטוטאלית. הציורים ושאר המוצגים עוטפים את ימיו של האמן. הם משקפים את קצב חייו כפי שעיצבו הכללים שהתפתחו בעבודתו ואולי, יותר מכל, הכלי שבחר: המכחול. אותם ציורים ופרטי המכלול מייצגים את יסוד הכיוון המהותי כל כך לממד הזמן. הם מסמנים את הזרימה הבלתי נמנעת אל הסוף. הסוף, המוות, שטמון בהנחת המכחול הראשונה של הספרה 1 שהוא מצייר על הבד ב-1965 . זהו סיום ידוע ויחד עם זה לא גלוי לפניו. אופלקה ממציא דרך לצייר את הציפייה והמודעות הזאת. איכות הזמן שנובעת מעבודתו נזירית, אישית ומוחלטת בו בזמן. בדרכו ובהכרעותיו, אופלקה פועל כמעין שעון אנושי. הוא מבטל ומנכיח בכל רגע את חירותו מול המנגנון הדטרמיניסטי שהוא עצמו הציב.

 

לסיכום, המהלכים הקונספטואליים, כפי שעולה מהיצירות שהובאו כאן, אין עניינם בדה-מטריאליזציה של היצירה, אלא בגיבוש קודים שונים, מקצתם חדשים, של מרכיבים מטריאליים. הם אינם "מתפשטים" אלא מרחיבים ומחדשים את "ארון הבגדים האמנותי" אולי בדומה לרחוב של שנות השישים, ששם דור חדש מתחיל להתלבש אחרת מהמבוגרים, כך גם האמנות "מתלבשת" אחרת. קו דיאלקטי עובר בין הצורך לטפל בסוגיות הזמן, היכולת לייצגן באמנות החזותית ולהציבן כחומר גלם – לבין הכורח לפנות לארסנל כלים, מָטריה ופרקטיקות אחרות, כדי לעסוק בסוגיות החדשות.

 



 

Lucy R. Lippard, Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, [1] University of California Press, 1997, pp. vii,.

[2] ראו, לדוגמה, עבודתו של לורנס ויינר מ-1968:
 
Two Minutes of Spray Directly upon the Floor from a Standard Aerosol Can

[3] Lucy R.  Lippard, Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, pp. xx

[4]  קארל אנדרה, לדוגמה, ראו:
HEMAN, Suzanna, POOT, Jurie, VISSER, Hripsime, Conceptual art in the   , Netherlands and Belgium 1965-1975, Stedelijk Museum Amsterdam, 2002, pp. 34

[5]  Ibid.

[6]  Maurice Frechuret, La machine a peindre, Ed. Jacqueline Chambon, 1994, pp. 187.

[7] Kulturgeschichte 1880-1983 (Cultural History 1880-1983), 1980-1983

Lynne Cooke,  On Kawara: One Thousand Days One Million Years,  exhibition [8] brochure text,  New York, Dia Center for the Arts, 1993

[9]  Opalka Roman,  Rencontre par la séparation - Begegnung durch Trennung , München, Verlag Walter Storms, 1991