יצירותיו של אסד עזי מראשית שנות התשעים גדושות בצבעים עזים ובדגמים חוזרים, ומעוטרות באבנים נוצצות ובגדילי בד שמקנות להן מראה זוהר דמוי תכשיט מפתה המושך ומהנה את העין. השימוש בקישוט ביצירות אמנות מתקשר לרוב למוצא אתני, ורבים טענו לאורך השנים כי יש בכך ביטוי ויזואלי למוצאו המזרחי של אמן דרוזי זה. הכינוי "ציורי השטיחים" שנותן עזי ליצירות אלה מחזק את המימד הקישוטי-מוסלמי הטמון בהן, שכן הוא הופך את היצירות לאביזר ביתי שתפקידו עיטור ויפויי, ואף מזכיר את התפקיד הדתי של השטיחים כמשטח לתפילה במסגדים. בשל כך, יש שניסו לטעון כי עזי פנה בציורי השטיחים אל האורנמנטיקה בגלל המסורת המוסלמית האוסרת תיאור דמויות, אך בכך התעלמו ממוצאו הדרוזי של האמן, אשר המשיך ליצור יצירות פיגורטיביות בעת שעסק בסדרת השטיחים, ואף שילב מוטיבים פיגורטיביים ביצירות אלה.
במאמר אראה כי יצירותיו של עזי מנסות להטעות את הצופה ומתיימרות להיות מזרחיות, עיטוריות, שטוחות ומופשטות, בעת שלמעשה אינן כאלה כלל, והן משלבות בתוכן אלמנטים מערביים ופיגורטיביים רבים שמעוררים שאלות חברתיות ופוליטיות על אלימות, שונות, ניגודים וזהות.

כשאנו מתבוננים ביצירותיו של אסד עזי מראשית שנות התשעים מכים בנו הצבעים העזים, הדגמים החוזרים, גדילי הבד הנאים המוצמדים להן והאבנים הנוצצות המשובצות בהן כמו בתכשיט מפתה שמושך את העין. השימוש בקישוט ביצירות אמנות מתקשר לרוב גם למוצא אתני, ורבים טענו לאורך השנים כי יש בכך ביטוי ויזואלי למוצאו המזרחי של אמן דרוזי זה.[1] הקישור בין אורנמנטיקה ובין מזרחיות נובע ללא ספק מאופיה של האמנות המוסלמית, אשר בחרה ממניעים דתיים להתמקד בצורות לא פיגורטיביות כמו דגמים צמחיים וכתב שהפך לתשליבים מפותלים ועשירים המעטרים כתבי יד, חפצים ומבנים. הכינוי "ציורי השטיחים" שנותן עזי ליצירות אלה מחזק את המימד הקישוטי-מוסלמי הטמון בהן, שכן הוא הופך את היצירות לאביזר ביתי שתפקידו עיטור ויפויי, ואף מזכיר את התפקיד הדתי של השטיחים כמשטח לתפילה במסגדים. בשל כך, יש שניסו לטעון כי עזי פנה בציורי השטיחים אל האורנמנטיקה בגלל המסורת המוסלמית האוסרת תיאור דמויות, אך בכך התעלמו ממוצאו הדרוזי של האמן, אשר המשיך ליצור יצירות פיגורטיביות בעת שעסק בסדרת השטיחים, ואף שילב מוטיבים פיגורטיביים ביצירות אלה. למעשה, השטיחים של עזי מנסים להטעות את הצופה ומתיימרים להיות מזרחיים, עיטוריים, שטוחים ומופשטים, אך הם אינם כאלה, והם משלבים בתוכם אלמנטים מערביים ופיגורטיביים רבים שמעוררים שאלות חברתיות ופוליטיות על אלימות, שונות, ניגודים וזהות.

1. אסד עזי-עבודה מאורכת קטנה-1990

מאפיינים אלה עולים מעבודה מוארכת קטנה שיצר עזי בראשית 1990 (תמ' 1) בה משולבים מלבן של בד אדום, תליונים ממטבעות מוזהבים שתלויים על פיסת מתכת זהובה, ושוליים רחבים מבד פרחוני שהאמן אסף מהאשפה. הקומפוזיציה של היצירה של עזי, צבעו האדום של המלבן המרכזי והתליונים הצמודים אליו מזכירים בצורתם שטיחי תפילה מזרחיים המוקפים מסגרת צמחית שבמרכזה תלויה מנורת מסגד (תמ' 2). קשת זו מתארת את המחראב - גומחת התפילה במסגד הממוקמת על הקיר הפונה למכה, ומעליה, על השטיח, יש מלבן צר ומקושט שעליו אמור המתפלל המוסלמי להניח את מצחו.[2] ואולם, עזי מחליף את מנורת המסגד המפוארת בתליון פשוט ממטבעות של זהב מזויף שאפשר למצוא בכל שוק פשפשים, אך משאיר אותו במוקד הקומפוזיציה ובכך מפקיע אותו ממשמעותו הדתית, והופך אותו לתחליף אירוני למנורה המקורית. השימוש בתליונים הפשוטים והזולים ובבד הפרחוני שהושלך ממעגל הצרכנות מוסיפים ממד פוליטי ליצירה, שכן בעצם שילובם ביצירת אמנות משנה האמן את מעמדם הנחות והעממי, ומקנה להם יוקרה ועליונות. הבדלים אלה יוצרים שטיח חדש ושונה, שמאבד מן הפונקציונליות שלו כשטיח תפילה מוסלמי, ובמקום להצביע לכיוון דתי ברור - משאיר לצופים את הבחירה בכיוון אליו יפנו.

2. שטיח תפילה מוסלמי-מאה 16-איסטנבול

רבות נכתב לאורך השנים על המזרחיות הרבה המאפינת את יצירותיו של עזי. הוא עצמו מתיחס לדברים אלה, ואומר שאנו, כמערביים, נוטים לפרש כל קישוט כמזרחי, למרות שאצלו יש שימוש בקישוטים מערביים ממקורות שונים. בהתבוננות ביצירה האחרונה מובנים דבריו של עזי, משום שלמעשה, למרות הדמיון לשטיח העותמני, המלבן המרכזי מזכיר את יצירותיהם של מארק רותקו וברנט ניומן האמריקאים. בנוסף, האורנמנטיקה כאן אינה מזרחית, אלא מערבית - התליון אינו מנורת מסגד וצורותיו אינן מזרחיות, ואף העיטור הצמחי בבד בשולי היצירה אינו מזרחי, אלא מערבי לחלוטין. ניתן לראות כי למרות נטייתו הקומפוזיציונית למזרח, מזרחיות זו אינה טהורה, ובשל קירבתה הרבה למערב ניתן לכנותה 'אורינטליזם', דהיינו מזרחיות המושפעת מראיה מערבית, למרות מוצאו המזרחי של עזי עצמו. חינוכו המערבי ארוך השנים, וחייו המנותקים כמעט מן הכפר בו נולד הופכים אותו לזר ושונה בתרבות ממנה בא, ונותנים את אותותיהם ביצירותיו ה"מזרחיות" כביכול, שהן למעשה זן חדש של מיזוג בין מזרח למערב. ביצירותיו משטה עזי בצופה המערבי שנוטה למפות יצירות קישוטיות כמזרחיות דקורטיבית ריקה מתוכן, וכך מתייג אותו באופן מיידי כאמן ערבי-מזרחי ומחמיץ את ריבוי המשמעויות הטמונות באורנמנטים המשולבים ביצירותיו.

3. אסד עזי-ירמיהו-1991

ריבוי משמעויותיו של האורנמנט עולה גם מהיצירה ירמיהו מ-1991 (תמ' 3). במרכזה מצוירות שורות אופקיות של ורדים כחולים, שמתחת להן חבויה דמותו של הנביא המבוססת על ציורו של מיכלאנג'לו מהקפלה הסיסטינית (תמ' 4). דמותו מוסתרת כמעט לחלוטין על ידי האורנמנטיקה העשירה, ורק בבחינה מדוקדקת ניתן לגלות את צללית דמותו הכפופה. ירמיהו, המתואר על ידי מיכלאנג'לו כאדם מהורהר בתנוחה מכונסת של חשיבה ומלנכוליה מייצג את הטיפוס המכונה "ויטה קונטמפלטיבה" (חיי התבוננות), אשר נתפס בתקופת הרנסנס כאדם בעל מזג מלנכולי המאפיין נביאים, משוררים והוגים.[3] כפי הנראה מיכלאנג'לו עצמו הזדהה עימו, ויתכן וגם עזי בוחר בו כדמות להזדהות אישית.[4]. אולם בניגוד לביקורת הפוליטית הבוטה שהטיח עזי כאזרח - עזי האמן מסווה את ביקורתו החברתית, והרמז לחורבן בדמותו של ירמיהו מכוסה באורנמנטיקה, בפריחה צבעונית וביהלומים מדומים. דרך הסתרת הדימוי מתחת לעיטורים מציג עזי את הצורך בחיפוש הנבואה, אותה איננו רואים בגלל התמקדותנו בקישוטים הממלאים את המישור הקדמי של היצירה, תוך התעלמות מן הביקורת הקשה המצויה מתחת להם.

4. מיכלאנג'לו-ירמיהו-1508-1512

5. אסד עזי - red rose-1992

השימוש בוורד מופיע ביצירות נוספות של האמן, בסדרה המשקפת את עיסוקו בסוגיות של זהות. לדבריו, השימוש בצבע האדום נושא עימו סמליות כפולה כצבע החיים (צבע האהבה, הנעורים) וצבע המוות (מלחמה, זרי לוויות), [5]אך בנוסף הוא מעלה את חשיבות השימוש בשפה כחלק מהעיסוק בצבע האדום ובדימוי של הורד.

ביצירה Red Rose המצוירת על גבי מצע של נייר אורז אדום מחוספס מופיע ורד ירוק במרכזו של מלבן אדום התחום על ידי מסגרת אדומה (תמ' 5). השימוש במלבן המרכזי של הצבע מזכיר את יצירותיו של רותקו, והבחירה ברקע אדום שעליו בולט פרח בצבע שונה מזכיר את יצירתו של מימו פלדינו אדום שקט.[6] אך בשונה מיצירות אלה משלב עזי ביצירתו כתב, ומתחת לורד שלו מופיעה באותיות אדומות המילה 'ROSE' שנושאת בתוכה משמעויות שונות - מצד אחד פירושה אדום ורדרד, כך שלה עצמה יש משמעות של צבע, ומצד שני משמעותה גם הסוג של הפרח המוצג מעל למילה. באופן פרדוכסלי, הפריט היחיד ביצירה אדומה זו שאינו צבוע באדום הוא הורד הירוק, המהווה צבע משלים לאדום, וצבעו היחודי אינו מאפיין ורדים, אלא עלים וגבעולים. למעשה, באמצעות הורד בודק עזי משחקי לשון וצבע בין הורד הויזואלי ובין הורד הטקסטואלי.[7] ביצירתו צבוע הורד הטקסטואלי באדום, אך הורד הפיגורטיבי הוא ירוק. בעזרת משחקים צבעוניים אלה מראה לנו עזי שצבעו הירוק של הפרח, שאינו צבעו הטבעי, לא משנה את הזיהוי המוחלט שלו כורד.

המשחק בין צורת הפרח ובין שמו וצבעו מזכיר את אחד המשפטים שאומרת יוליה לאהובה רומאו במחזה של שייקספיר, כחלק ממונולוג שדן בשמו ובמוצאו:

רומאו, הו רומאו, בשל מה / אתה רומאו? התנכר נא לאביך, / המר שמך... / הן רק שמך בלבד אויבי הוא, / שכן אתה אתה הוא, רק שמך מונטגי. / מונטגי מהו? לא פנים, לא יד, / לא רגל ולא זרוע, אף לא אבר / כלשהו מאבריו של בן - אנוש. / אכן, יהי שמך אחר! שם מהו? / נקרא לשושנה בשם אחר, / האם יאבד לה ריח ניחוחה? / אם אין רומאו מתקרא רומאו, / הכי יחדל להיות עוד כליל - תפארת? / רומאו! זה השם לא עצם הוא / מעצמיך. הוא, עליו ותר נא, / וחלף זה את כל עצמי לקחת![8]

בדבריה אומרת יוליה לרומאו כי שמו אינו קשור למהותו כאדם, וכי אין לו כל חשיבות בעיצוב דמותו. אמירה זו קשורה לזהות, וטומנת בחובה שני רעיונות מנוגדים - מצד אחד היא מבהירה כי אין חשיבות לשם, וכי גם אם נקרא לאדם בשם אחר - הוא עדיין יהיה במהותו אותו אדם. מצד שני, בדבריה מבקשת יוליה מרומאו שישנה את שמו על מנת שתוכל להינשא לו, וכך למעשה אומרת כי שמו לא צריך להיות חשוב בעיניו, למרות שיש לו חשיבות בעיניה. לפיכך, דרך המילה Rose המאזכרת דיאלוג זה אומר עזי לצופים כי מתן שם או חלוקת אנשים לקטגוריות מילוליות אינה קובעת את זהותם - תיוגו כדרוזי, ישראלי או ערבי אינן משנות את זהותו הפנימית ולא מצמצמות את מורכבותה הרבה. יחד עם זאת, הוא מבין את המסר המנוגד הטמון ברעיון זה, ואולי ניגוד זה הוא שגרם לו לכנות את עצמו 'אסי' במהלך שירותו הצבאי. נסיון זה הוכיח לו כי שם אינו חשוב, משום שהוא אינו משנה את תכונותיו של האדם הנושא אותו, אך מצד שני יש לו חשיבות רבה בעיני הזולת. השימוש במילה Rose מעלה משפט מפורסם נוסף שנאמר על ידי גרטרוד שטיין: "a rose is a rose is a rose".[9] במשפט זה אומרת שטיין כי לא צריך לחשוב על המשמעות הסימבולית של הפרח ועל מה הוא מייצג - ורד הוא ורד, ואין צורך להפוך אותו ליותר מזה. דרך משפט זה אומר עזי יש לקבל את האדם או את היצירה כפי שהם, בלי לנסות לחדור למשמעויות נוספות שלא בהכרח מצויות שם, משום שהאדם הוא בהכרח מה שהוא.

6. אסד עזי- 1992-red-rose

מסרים דומים עולים מהיצירה Red Rose מ--1992 בה מוחלף הורד ברוזטה דקורטיבית, עגולה ואדומה המצוירת על רקע של מלבן בצבע אדום בהיר (תמ' 6). מעליה כתוב באדום 'אדם' ומתחתיה 'ROSE', והיא מוקפת במסגרת של רצועה אורנמנטלית אדומה שגונה כהה מן האדום הבהיר של המלבן המרכזי. לדברי עזי: "רציתי לחבר בין שתי המילים הטעונות 'אדום' ו'אדם'. רציתי לבדוק את משמעותן ואת החיבור ביניהן. הדו-משמעות של השפה היתה חשובה לי - אדום, אדם ו- rose בשפה אחרת... ביצירותי אני משלב בין המילה, הדימוי המצויר ושילובים ביניהם."[10] ביצירות אלה מורחב הדיון במשמעות המילה על ידי עצם ההשוואה בין מילים שונות בשפות שונות. המילה 'ROSE' מן היצירה הקודמת כתובה באדום ונושאת בתוכה את כפל המשמעות שהוזכר למעלה, אך המילה 'אדם' מחליפה את המילה 'RED' ונושאת בתוכה משמעות אחרת. במקום לציין שם של צבע מתקשרת מילה זו לדמות אנוש מצד אחד, אך גם למילה 'דם' שיוצרת אסוציאציה לצבע אדום, ומייצגת את הדואליות שבין חיים ומוות שהוזכרה בראשית הדיון במשמעות הורד. עזי מסביר את הקשר בין שתי היצירות, ואומר:

יש את ה- rose הפיגורטיבי לעומת rose סכמטי ומנוסח דמוי רוזטה. הורד הממשי הוא חלק מהתפיסה המערבית וכך גם המילה ומשמעותה. לעומתה עומדת תפיסת האסלם בה לא היו רשאים לתאר ריאליה ולכן הם הפכו את המציאות לנוסחאות. ביצירותי יש חיבור בין רותקו למינימליזם - חלוקת המרחב לחלקים בסיסיים בתוספת האורנמנטיקה שמהווה ניסוח של הטבע.[11]

בדבריו מעלה עזי את השאלה שהעלה קוסות' ביצירותיו - מה מביניהם הוא הביטוי המובהק ביותר לורד? הורד הפיגורטיבי, הורד הסכמטי והמתומצת, או המילה הכתובה? מהי חשיבותה של החזות החיצונית? האם מהותו של הורד משתנה אם הוא מזרחי או מערבי? עצם הכיתוב 'ROSE' שמופיע מתחת לשני הורדים מחריף את השאלה - האם הם זהים, או שמא צורתם השונה, אשר נובעת ממוסכמות משתנות, משנה את מהותם? האם ורד הוא תמיד ורד, או שמא שינויי החזות הופכים אותו לדבר אחר? השאלה מוחרפת לנוכח זיהוי הורד הסכמטי כמזרחי, למרות שהוא מקבל שם מערבי (באותיות לועזיות) ומבוסס בו זמנית על עיטורים מזרחיים ומערביים. כך מותיר עזי את ריבוי הזהויות שלו ביצירות אדומות אלה, ומראה כי בין אם יתואר הורד בשפה ויזואלית וטקסטואלית מערבית או מזרחית, מהותו תשאר אותה מהות.

אולם בשונה מיצירות אלה, ביצירה ירמיהו מתוארים ורדים רבים, המונחים בשורות אופקיות על גבי הבד. אופן הנחתם מחזק את העלמת המסר של היצירה מתחת למעטה הקישוט, שכן הם נראים מרחוק כמו כתב ערבי, אך למעשה זהו כתב מדומה, אורנמנט.

7. דף מתוך קוראן-סין-מאה 18

המוסלמים כיבדו יותר מכל האמנויות את הקליגרפיה. הכתב נחשב כהמצאת האל, ולפיכך כאלוהי וקדוש, ולכן הופיע כעיטור בכתבי יד, בחפצים ובמבנים. בכתבי יד מוסלמיים רבים מן המאה ה- 19 ניתן לראות קומפוזיציה דומה לזו של עזי, בה משולב הכתב הערבי הדקורטיבי בתוך מלבן המצוי במרכז היצירה ומוקף במסגרת פרחונית (תמ' 7). אך הקליגרפיה הערבית העיטורית שמכסה את המלבן המרכזי של כתב היד המוסלמי הופכת בציורו של עזי לורדים מערביים כחולים ולמדליון עם דימויי כתב בלתי קריא.

8. כרים דבח - שירו של מחמוד דרוויש-1980

עזי אינו האמן היחיד שמשתמש בקליגרפיה הערבית בצורה קישוטית, וישנם אמנים נוספים, ערבים ויהודים, שעשו זאת לפניו.[12] כך עושה כרים דבח ביצירתו שירו של מחמוד דרוויש מ-1980 שכולל שיר אהבה הכתוב בדיו על נייר (תמ' 8). אך בשונה מעזי, דבח משלב כתב אמיתי ביצירה, מתוך רגשות קירבה והתחברות אל תרבותם דרך הכתב.[13] קירבה זו אל הכתב הערבי לא מופיעה אצל עזי, שאמנם קורא וכותב היטב בשפה הערבית, אך מעדיף לכתוב דווקא בעברית, ואף כתב שירה בשפה זו.[14]

9. יורם קופרמינץ כשיורד גשם הוא מרטיב את כולן-1992

יורם קופרמינץ, ידידו של עזי מקבוצת "רגע", השתמש אף הוא בקליגרפיה הערבית, ובאחדות מיצירותיו העתיק מילים ערביות מבלי לדעת את משמעותן (תמ' 9). ביצירות אלה התיחס קופרמינץ אל הכתב הערבי כאל ציור, ואיבד בהעתקה את משמעות המילים שהפכו לדימויי כתב חסר פשר שמוקף במסגרות עיטוריות. למעשה, גישתו של עזי אל הכתב הערבי דומה הרבה יותר לגישתו המערבית של קופרמינץ מאשר לגישתם של האמנים הפלסטינים. כמו קופרמינץ, ובשונה מהאמנים הערבים, גם עזי מכניס כתב מדומה ליצירה, ומתעניין באיכויות הצורניות והאסתטיות של דימויי כתב אלה. גם המשמעות הפוליטית החבויה ביצירה, והשילוב בין קישוטיות ואלימות שבאה לידי ביטוי בשילוב בין הפטישים והפרחים ביצירתו של קופרמינץ משותפת לשניהם. כך, ביצירתו עזי אינו כותב בערבית, אלא "מדבר בפרחים", תרתי משמע: במקום להתחייב לזהות לאומית ספציפית הוא מצייר פרחים דמויי כתב, וכך מחפש שפה אוניברסלית נטולת זהות לאומית אחת.

10. אסד עזי-ללא כותרת-1990

השילוב בין המזרח והמערב, לצד האלימות המרומזת החבויה במעטה של יופי וקישוט מאפיינים גם את היצירה ללא שם מ- 1990 (תמ' 10). ביצירה זו מחבר עזי בין רקע כהה של מרובעים ובהם אורנמנטים שונים בגווני כחול, ובין כתם לבן ועליו ציור של ברז.

11. זיגמר פולקה - ברז כמכשיר נגינה-1983-1982

צורתו של הברז וזווית תיאורו דומים לברז המים מן היצירה ברז כמכשיר נגינה של זיגמר פולקה המוצגת במוזיאון ישראל (תמ' 11), אך הקומפוזיציה, השימוש בברז המצויר על גבי צורה זוויתית שמכסה חלק מהרקע הכהה, והקו הדק שחוצה את היצירה משמאל מזכירים את היצירה מים מברז זורם של פרנסיס בייקון (תמ' 12). עזי מסביר כי הברז מסמל עבורו את מעיין החיים,[15] אך בשונה מהברזים של פולקה ושל בייקון, שמהם יוצאים מים, הברז של עזי סגור, יבש ומיותם.

12. פרנסיס בייקון -מים מברז זורם-1982

ביצירה זו משלב האמן בין אלמנט שמצוטט מיצירותיהם של שני אמנים מערביים מוכרים, ובין רקע של אורנמנטים בגווני כחול, שמזכיר אמנות עיטור מזרחית. הברז המערבי מנותק מן הסביבה הטבעית לו - הכיור, ולפיכך מאבד את הפונקציונליות שלו. יחד עם זאת, בתחתית היצירה ישנה עדות למימיו, שיצרו נזילות לבנות וכחולות של מים ושל צבע, וכך פגעו ומחקו חלקים מן הרקע המעוטר שמתחתיו. על ידי המחיקה מצביע עזי על הבעיתיות של השילוב בין המערב והמזרח, ועל הפגיעה שפוגע המערב המשתלט על המזרח השקט והכהה שברקע. גם הקו הצהוב משמאל, שמזכיר את יצירותיו של האמן האמריקאי ברנט ניומן ולפיכך מייצג אף הוא את אמנות המערב, עולה על גבי הלבן והכחול, וכך כובל אותם ביחד ומדגיש את הקשר ביניהם, למרות ההבדלים הרבים. כך, כמו בחייו של עזי עצמו, מתמזגים המערב והמזרח ונאלצים לחיות בכפיפה אחת, ולמרות שיד המערב על העליונה, תרתי משמע, והוא מוחק חלקים מן המזרח, הוא מוקף ברקע המזרחי שממסגר אותו ומגיב למעשיו בנזילות צבע, ובאלימות מרומזת משלו.

13. אסד עזי - סדרת האייל-1993-1992

14. אסד עזי-סדרת האייל - 1993-1992

השילוב בין אסתטיקה ובין אלימות עולה גם מ"סדרת האייל" שיצר האמן בראשית שנות ה-1990', המתארת ראש של איל על פורמט מאורך, שמתחתיו מופיעים מזבח, להבות אש דקורטיביות, או עיטורים צמחיים (תמ' 14-13). קרניו המסולסלות של האיל מזכירות אחדים מתיאורי גולגולות האיילים שיצר פבלו פיקאסו (תמ' 15). ואכן, למרות הבדלי הסגנון, שניהם מתארים טבע דומם, או ליתר דיוק "טבע מת" ("Nature Morte"), כפי שהז'אנר הזה קרוי בצרפתית. גם פיקאסו וגם עזי מעמידים את ראש האיל, המסמל מוות, כנגד אלמנטים דקורטיביים והופכים אותו לחלק אסתטי מטבע דומם.[16]

15. פבלו פיקאסו ראש של אייל - 1925

הדמיון בין צורת ראשו של האיל של עזי ובין צורת העיטור שלמרגלותיו מדגישה אף היא את הקשר בין אסתטיקה ומוות, שבולט בשתי היצירות. לדברי עזי:

"השפה הדקורטיבית קשורה קשר עז לשפה הטרגית... במערב יש דקורציה על מוות, כמו עיטור על סרקופגים למשל. יש צורך לשים פרחים על גופתו של אדם מת - אנשים מקשטים את המוות ומנסים להפיג על ידי כך את המלנכוליות של האירוע."[17]

16. ג'ורג'יה אוקיף גולגולת פרה עם ורדים -1931

אותו שילוב עולה מאחדות מיצירותיה של האמנית האמריקאית ג'ורג'יה או'קיף המתארות גולגלות חזיתיות של בעלי חיים כנגד אלמנטים צמחיים וקישוטיים. ביצירתה גולגולת פרה עם ורדים מ--1931 מופיעה גולגולת שלדית מעל עלי הכותרת של פרח לבן שיוצר ניגוד עז למוות ברכותו וביופיו (תמ' 16).[18] הן ביצירתה של או'קיף והן ביצירתו של עזי, מודגשת ההקבלה בין המוות ובין העיטור לנוכח משמעות ראש האיל כמסמל מוות, והצורה הצמחית כמסמלת צמיחה וחיים. למרות ששני אובייקטים אלה מתארים טבע דומם, הרי שהאחד הוא טבע מת, והשני טבע חי. יחד עם זאת, הצורה הצמחית של עזי נראית כלשונות אש אדומות, ולפיכך קשורה אף היא למוות, וגם הפרח של או'קיף הוא פרח מלאכותי, שאינו מייצג חיים אלא חיקוי קפוא שלהם.[19] כך מודגש כפל המשמעות העולה מצרוף הדימויים הללו, אשר אינם כה מנוגדים כפי שהם נראים ממבט ראשון.

ראש האיל של עזי צויר על פי פרוטומה של איל מפלסטיק שהוא מצא בזבל, שהיה צבוע בצבעוניות ריאליסטית והתיימר להיראות כאיל אמיתי. עזי מספר על איסוף החפצים בזבל ואומר: "במקום שיקחו אותם למוות, אני מנקה אותם ומחזיר אותם לחיים חדשים... האיל הוא קורבן הצרכנות, שמתחילה ביפה ונגמרת בזבל."[20] הוא מוסיף שהאיל מיצג בעיניו את הזקנה והיציאה ממעגל החיים, את אובדן היופי והעמידה על סף המוות, שבה מסתכל האדם לאחור, ושואל את עצמו עבור מה נלחם כל חייו.[21]

17. מנשה קדישמן עקדת יצחק-1985

ראש האיל המקורנן, קורבן החברה הצרכנית, מזכיר גם את הקורבן בסיפור העקידה, סיפור בעל מקבילה סיפורית בקוראן שם הנעקד הוא ישמעאל. גם בנצרות קשור האיל לדימוי של קורבן, משום שאחד מסמליו של ישו הוא השה.[22] קורבן העקידה הוא בעל חשיבות גם בעיני הדרוזים, ואחד החגים החשובים שלהם הוא חג הקורבן (עיד אל-אד'חא), שנחוג במשך שלושה ימים.[23] הדמיון הקומפוזיציוני בין יצירותיו של עזי ובין התיאורים של עקדת יצחק שיצר מנשה קדישמן ב--1985 כביקורת פוליטית למלחמת לבנון (תמ' 17) מחדדים מימד זה, ומייצגים את החברה הישראלית בתקופה רוויית אלימות וטרור. המסגרת הדקורטיבית הממסגרת את הדימוי מחזקת את החיבור בין אסתטיקה ובין אלימות, ויוצרת כבלים דקורטיביים ללא אפשרות מילוט.

18. אסד עזי - ללא כותרת - 1993

אותו נושא עולה גם מטריפטיכון שיצר עזי ב-1993, אשר שלושת חלקיו מכוסים בטפט אורנמנטלי, ועל גבול החלק הימני והמרכזי מופיעות ציפור מתה והפוכה ולידה כד, כוס ובה חץ וסכין, ותפוז מקולף למחצה (תמ' 18). ביצירה זו משולבים שני נושאים שהופיעו לעתים קרובות בתיאורי טבע דומם: האחד כולל את הציפורים המתות וכלי הנשק שלידן, אלמנטים המזוהים עם תיאורי ציד שהופיעו רבות מן המאה ה- 16 ואילך. הציפור ההפוכה מציורו של עזי לקוחה מציורו של ז'אן בפטיסט ויניקס מן המאה ה- 17, המתאר ציפור מתה, שתלויה דרך אחת מרגליה על מסמר הנעוץ בקיר (תמ' 19).

19. יאן בפטיסט ויניקס ציפור מתה -1650

20. יאן דוידס דה האם טבע דומם בנישה-1670-1660 בקירוב

הנושא השני כולל את הכד והתפוז המקולף המופיעים ביצירה, ששייכים לתיאורי שולחן ערוך, נושא שכיח נוסף בציורי הטבע הדומם, בו הופיעו כלי אוכל לצד פריטי מאכל שונים, כמו לימונים או תפוזים מקולפים למחצה, אשר תיאורם אפשר לאמנים לשלב את הקישוטיות של הקליפה המסולסלת לצד בשרו העסיסי של הפרי (תמ' 20).[24]

בשונה מן הפן האילוזיוניסטי של תיאורי הטבע הדומם מן המאות ה- 18-17,[25] התפוז המקולף של עזי, כמו יתר האובייקטים המופיעים ביצירה, הוא סכמטי ושטוח. גם הכוס שבה מצויים כלי הנשק - כוס פלסטיק לדברי האמן עצמו,[26] מבהירה כי ציור טבע דומם הוא ראי של תקופה, ולפיכך היום אנו מציירים כלים חד-פעמיים.

באמצעות הפניה לתיאורי טבע דומם מקשר עזי בין מסורת אמנותית בת מאות שנים ובין אלמנטים המייצגים אותו ואת חייו. התפוז המופיע ביצירתו מזכיר מצד אחד את הציור ההולנדי, אך מכיוון שזהו פרי שנתפס כטיפוסי למזרח התיכון הוא מייצג מקומיות. גם הכד, שמייצג כלי בית הולנדים, מזכיר לדברי עזי כד שתיה שהיה בבית ילדותו בשפרעם,[27] וכך גם ציד הציפורים שמזכיר לו חוויות ילדות.[28]

בדומה ליצירות קודמות משנות התשעים, גם ביצירה זו מעלה עזי את בעיית הזהות האישית שלו דרך השימוש בעיטורים ממקורות שונים. ציורי טבע דומם נחשבו כנושא הנחות ביותר בהיררכיית הנושאים שנקבעו באקדמיה, שבראשם עמדו התיאורים ההיסטוריים.[29] דומה שעזי בוחר במכוון להתמקד בנושא נחות המצויר על מצע של אורנמנטיקה שנתפסת אף היא כאמנות שולית וזניחה. ביצירתו מנסה עזי לשלב בין שני סוגי אמנות נחותים - אורנמנט שבא ממקורות שונים וטבע דומם, ולהעלותם לדרגת אמנות גבוהה ואליטיסטית, שמעלה שאלות פילוסופיות שונות על המציאות. על ידי כיסוי הטפט בצבע ובאורנמנטיקה מעלה עזי שאלה הנוגעת לזהות – אשר עלתה גם בסדרת הורד - האם כיסויו בצבע זה או אחר משנה את זהותו הממשית? האם שינוי חזותו החיצונית בפנל המרכזי משנה את זהותו הנחותה, או שמא הוא נותר כשהיה למרות ההבדלים?

21. אסד עזי - עבודה לבנה - 1994

עזי משלב את אותם האובייקטים - הציפור, כלי הנשק, הכד והתפוז גם ביצירה שנקראת עבודה לבנה מראשית 1994 (תמ' 21). בעבודה זו נוטש האמן את פורמט הטריפטיך ועובר לרקע המעוצב כגריד ובו 15 מרובעים זהים בגודלם שמכוסים בעיטורים שונים. השימוש בגריד המכוסה באורנמנטים מזכיר אחדות מיצירותיו המאוחרות של הנרי מאטיס שצוירו בהשפעת ביקורו בטהיטי ב- 1930, כמו היצירה פולינזיה, ים משנת 1946, בה משולבים אלמנטים צמחיים לצד דגים וציפורים (תמ' 22).[30] ביצירתו משתמש עזי בשפתו של מאטיס, אך במקום ליצור אמנות ככורסה נוחה, כדברי האמן הצרפתי, הוא מכסה בעזרתה על דימויים אלימים וכואבים. למרות שהציפור ההפוכה שלו מימין מזכירה את הציפור הגדולה מימין בציורו של מאטיס, היא למעשה מנוגדת לה משום שהיא אינה מייצגת דאיה, מעוף וחופש, אלא מוות, אלימות ואובדן. עזי מסביר זאת במצב הפוליטי הקשה ששורר בארץ, ואומר: "אני חושב שצריך להפסיק לדבר על עיגול, או על משולש, או על כתם צבע, וצריך לדבר על דברים קונקרטיים: על מוסר, על אלימות, על דם. אני לא חושב שצריך, כמו מאטיס, לצייר דגים במים תכולים כשמסביבך האדמה בוערת. צריך עכשיו לצייר את 'גרניקה' של פיקאסו."[31]

.22 הנרי מאטיס-פולינזיה-ים-1946

בדומה לגרניקה של פיקאסו, ביצירה זו נעלמים הצבעים והמזרח נותר נקי מהצבעים העזים שתמיד יוחסו לו.[32] הציור בלבן על לבן הופיע אצל מספר אמנים חשובים באמנות המערבית של המאה העשרים, כמו קזימיר מלביץ', אד ריינהרדט וברנט ניומן. בשימוש בלבן על לבן, עזי, כמו שלושת האמנים המערביים לפניו, אינו מתיחס רק לפן הצורני-מינימליסטי, אלא גם לתוכן הרוחני-מיסטי העמוק שנלווה לכך. כפי שהשימוש בלבן סימל אצל שלושתם רוחניות, כך גם בדת הדרוזית מסמל הלבן טוהר ורוחניות, ולפיה, ככל שהמאמין מקיף את עצמו בלבן כך הוא מראה יותר טוהר ואדיקות דתית. עזי טוען כי הוא בא ממסורת של לבן על לבן, וכי צבע זה מסמל עבורו טהרה וקדושה.[33] לפיכך, יצירתו הלבנה אינה דנה רק בצורה מתוחכמת על מהות המונוכרום, אלא גם על דרגות טוהר שונות,[34] ודרכה הוא משלב בין האמנות המערבית הרוחנית של המאה העשרים ובין התרבות והדת הדרוזית ממנה בא.

23. אסד עזי-ללא כותרת-1990

השימוש בגוונים שונים של לבן מאפיין יצירה נוספת מ- 1990, שנעשתה על גבי פורמט לבן מאורך שחולק לשלושה מרובעים שעליהם יצר עזי חתכים משני סוגים שונים (תמ' 23). במרכז היצירה הוא גזר חלקים מהבד, וכך יצר רוזטה דקורטיבית שנראית כתחרה או כמגזרת נייר, ומסביב לה חתך חתכים מאורכים ודקים בעזרת סכין חדה.

24. כיפה-1399-1409- מאוזולאום-לסולטן-בארקוק-קהיר

25. חלון רוזטה- כנסית סן פרנסיסקוס-אסיזי

היצירה משלבת אורנמנט ואלימות באופן מעודן, אך רב-עוצמה. האורנמנט המרכזי ביצירה לבנה זו מזכיר מצד אחד דגמי עיטור גאומטריים בקומפוזיציות הרכזיות על כיפות של מבנים מוסלמיים (תמ' 24), ביניהם גם כיפת הסלע בירושלים, וכן שבכות המעטרות מבנים מסוג זה, ומצד שני חלונות שושנה עיטוריים המופיעים על חזיתותיהן של כנסיות מערביות רבות (תמ' 25). לצד השילוב בין אסלם ונצרות, מזרח ומערב, מאזכרת היצירה מקור מערבי מודרני - יצירותיו של האמן האיטלקי לוצ'יו פונטנה, אשר יצר חיתוכים בודדים על הבד הלבן, בדומה לחיתוכים הצדדיים של עזי (תמ' 26). ביצירה אחרת הוא יצר בעזרת חירור ספירלה קישוטית המזכירה את הרוזטה המרכזית מיצירתו של עזי (תמ' 27).

26. לוציו פונטנה- מושג בחלל-1964

27. לוציו פונטנה- מושג בחלל-1949

עזי מסביר כי המפגש בין החיתוכים הצדדיים והאורנמנט המרכזי מייצגים מפגש בין אלימות ודקורטיביות, וכי הדבר נושא עימו מסר פוליטי. לדבריו: "כאשר יש פגיעה אחת - זוהי אלימות, אך כאשר הפגיעה היא המונית - זה הופך להיות מקובל, טריוויאלי, קנוני, ובמקרה שלי לדקורטיבי."[35] בדבריו מתייחס עזי למימד הקישוטי הבולט שנוצר כתוצאה מן החיתוך בבד, ולהבדל בין החיתוכים הצדדיים המעטים לעומת החיתוכים הרבים במרכז שיוצרים צורת פרח קישוטי.[36] מסר דומה עולה גם משתי היצירות הקודמות בהן שולבה הציפור המתה, והוא קשור במצב הפוליטי השורר בארץ, ובתקריות האלימות הרבות המתרחשות בה ללא הרף. ביצירה זו נוגע עזי בהקהיית הרגישות שנגרמת בקרבינו כשאנו חשופים לאלימות חוזרת ונשנית, ואומר שכאשר אנו רואים מעשה אלימות בודד, או חתך בודד על הבד, הדבר מזעזע אותנו, אך כאשר האלימות מתרבה ואנו צופים בה מדי ערב בטלוויזיה, רגישותנו מתכהה והאלימות הופכת לדבר טריביאלי ולעתים אף אסתטי.[37]

אסד עזי הוא אמן היוצר בין מזרח ומערב. האמן עצמו מודע למיקומו בצומת זו, ואומר כי הוא תוצר של כמה תרבויות, קורא בשלוש שפות, וחי בקודים תרבותיים של לפחות שתיים.[38] שילוב תרבויות זה עולה מן העיגול המרכזי המייצג בו זמנית מזרח ומערב, וכן מהשימוש בצבע הלבן, אשר מאחד מסורות רוחניות יהודיות, נוצריות ודרוזיות, מטשטש את ההבדלים בין העולמות, וממזג אותם לכדי ישות אחת. ביצירותיו עזי אינו מנסה להחליף את המערב במזרח, אלא לשלב ביניהם, ועל ידי כך ליישב את הסכסוך הפנימי שטורד אותו כל השנים ואינו נותן לו מנוח. לדבריו: "מאז ומתמיד הייתי סכיזופרן. המעבר שלי מהחברה הדרוזית לחברה הישראלית רק החריף את הענין והאמנות היא רק ביטוי אחד שלו. כל העולם שלי בנוי על ניסיון לחבר בין שני הניגודים האלה לאיזו סינתזה הרמונית אחת, שתכיל את שניהם ותהפוך לדבר חדש לגמרי."[39]

יחד עם זאת, לצד מגמת השילוב, האיחוד וההשקה בין העולמות, ניתן לראות מגמה נוספת, הפוכה בפניה אל הלבן, והוא מייצג מחיקה, ניהיליזם וחוסר שביעות רצון.[40] דרך פעולת המחיקה מנסה עזי לבטל את הריבוי הקיים בעולמו, לכסות הכל ולהתחיל מחדש על מצע חלק, טהור, ונקי מהשפעות. דברים אלה עולים מדבריו של עזי עצמו שאומר: "הוא [הציור], ורק הוא, מאפשר לשכן זאב ליד גדי. הציור שלי משמש אותי לא מעט לצידוק קיומי ואולי די לי בזה. ודי לי אם אפשר להביט לחיים בעיניים. סיבה טובה להתעורר למחרת ולנסות שוב."[41]