היחידה להיסטוריה ותיאוריה, בצלאל //   גיליון מספר 3 - הלם היפה, חורף 2006   בהקשר
תחיית היפה: אמנים ישראליים עכשוויים עוסקים ביופי
אמיתי מנדלסון

בבואה להגדיר את המאפיינים האסתטיים של "דלות החומר" במאמרה: "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" מתמקדת שרה ברייטברג סמל במאפיינים הבאים כמאפיינים מגדירים: שימוש בחומרים דלים כדיקט, מראה דל של פני שטח, התרחקות מצבעוניות, הימנעות קבועה ועיקשת מציור תמונה סדוקטיבית. ביצירותיו של רפי לביא, האמן המובהק של דלות החומר, היא מוצאת מאפיינים של חוסר היררכיה - ריבוי ללא דימוי הרכזי, חוסר פאתוס ודה-מיסטיפיקציה.[1]

ישראל מוגדרת במאמרה כמקום שבו הערכים של האמנות הקלאסית לא מושרשים ושבה שולטים הערכים היהודיים השוללים את האסתטיקה:

"...קיימת אי נוחות אצל אמנים שגדלו כאן, במזרח הקרוב, ערש תרבות לא-עוד שופע. כאן, לעניין של אמנות פלסטית פרושו העדר אזכור לקלאסיקה או למושגים אסתטיים שרירים וקיימים, הקשורים להבנת המקום, אמנות בעלת היסטוריה קצרת ימים, כולה מודרנית ואף ככזו היא בעלת טווח מצומצם, ללא סמלים או מקורות וויזואליים עשירים, ללא מוזיאונים המכילים את "אוצרות התרבות העולמית", ללא מיתולוגיות וללא נצרות, שהן מאגר הסמלים של האמנות ושל החשיבה האירופאית, על רקע דת שהא-אסתטיקה והתפיסה הלא-גשמית היו לסימניה. כלומר "מחוץ למגרש" של אירופה, כלומר, עם חומרים דלים כעובדת יסוד."[2]

את הבחירה של אמנים ליצור באיכויות של דלות החומר מקשרת ברייטברג-סמל לאתוס החלוצי סוציאליסטי של הסתפקות במועט והתרכזות במטרה ללא שימת לב לסממנים חיצוניים ולערכים אסתטיים, כדברי ברל כצנלסון, המצוטטים במאמר:

"הבשורה שנשאנו בלבנו לא לבשה מחלצות. היא יצאה בטלאים קרועים, בלואים. קולותנו והליכתנו לא נתברכו בהרמוניה. פרקנו מעלנו לבושים, פרקנו נימוסים, פרקנו עולמות – לא תמיד בהבחנה מרובה."[3]

בחיבור זה אנסה להראות דרך יצירותיהם של אמנים ישראלים עכשוויים הפועלים במרכז שדה האמנות הישראלי כיום, מגמה אחרת ואף מנוגדת לזו של "דלות החומר". ביצירותיהם של אמנים אלו מחליף הגימור המוקפד את הטלאים הקרועים והבלואים ואת הקו הרישומי הפרוע והחצוף, האחדות וההרמוניה הסימטרית מחליפה את הריבוי חסר ההיררכיה, העימות והפיצול (גם הם ממאפייני "דלות החומר"), והקשר לאמנות העבר ואף לקלאסיקה הוא חלק אינהרנטי ומשמעותי של היצירה. בנוסף למגמות אלו, אצל אמנים אחדים ניכרת מגמה של ניאו-רומניטקה והתייחסות ישירה למושג ההשגבה באמנות המערבית, המנוגד לחוסר הפאתוס והדה-מיסטיפיקציה ביצירותיהם של אמני דלות החומר.

בניגוד למגמות מושגיות שהשפיעו השפעה של ממש על האמנות הישראלית בשנות השבעים והשמונים, נראה שבשנים האחרונות בולטת נוכחותם של אמנים המדגימים ביצירתם רובד ויזואלי טהור המדגיש דווקא את אותו האלמנט ה"רטינלי" אותו ביקש מרסל דושאמפ לבטל. גם אם מתנהל ביצירותיהם של חלק מאמנים אלו דיאלוג מורכב ולעיתים אירוני ומתוחכם עם מסורות אמנותיות מן העבר, הוא נעשה תוך הקפדה על תוצר ויזואלי חזק ואף "סודוקטיבי". לתוך כך ניתן לצרף גם את המגמה המתחזקת בשנים האחרונות של הציור הריאליסטי.

הקליקו להגדלת התמונה
טל שוחט, בלא כותרת, תצלום צבע, 2005
טל שוחט סיימה את לימודיה במדרשה לאמנות בבית ברל ב- 1999. כבר בתקופת לימודיה עסקה בערכי יופי שהיו מנוגדים לאיכויות "דלות החומר". בצילומיה המוקפדים של סידורי פרחים עסקה בערכי יופי "קיטשי", נמוך, עממי, ולמרות שיש בסידור הפרחים הללו תמיד סטייה מן הסדר המושלם, צילומם על רקע שחור ונקי וההקפדה על כל פרט הציבו את העבודות הללו במקום יוצא דופן בסביבה האמנותית של המדרשה. בצילומים מוקדמים אלו, המתכתבים עם מסורת ציורי טבע דומם ו"וניטס" מהמאה ה- 16 – 18, ניתן בפירוש לדבר על הגשה סדוקטיבית, בה מודגש האלמנט החזותי הישיר. טל שוחט מספרת על הביקורות השליליות שקיבלה על תצלומיה, אך בתערוכת סוף השנה כבר הוגדרו אלה כהצלחה שגם התבטאה מאוחר יותר עם תחילת פעילותיה כאמנית עצמאית.

הדימוי המוקפד והמבוים הוא מאפיין מרכזי בעבודותיה של שוחט. בריאיון אמרה: "אני מחפשת את היפה, הנשגב, החלומי ולא מוצאת את זה. אז אני פשוט מביימת את זה".[4]

ההקשר של האסתטיקה הפרסית שבא לידי ביטוי בעיסוקה בשטיחים פרסיים בתערוכתה הראשונה "מלכת הלילה", 2003, הוחלף בתערוכתה השנייה, "כשתבוא אלי", 2005, בדימוי היותר מוכר שלה: העץ הבודד. בסדרה העוסקת בסמליות של העץ בהקשר לעונות השנה ולמחזור החיים, יוצרת שוחט משחק מעניין בין השטחה לעומק ומתכתבת עם אמנות יפנית ומודרנית וכן עם אסתטיקה ישראלית ואף עם מסורת "דלות החומר". את העץ היא מצלמת בסביבתו הטבעית ולעיתים קרובות היא מציבה מאחוריו רקע של טפט זול שהיה אופנתי בשנות השבעים בארץ. למרות ההקשר היפני הברור של חלק מעבודות אלו, למשל עץ השקדיה המצולם באופן מוקפד על רקע לבן והמזכיר תיאורים יפניים של עץ הדובדבן הפורח – הסאקורה (צילום שהוצג בתערוכה "יפן זה כאן" במוזיאון ישראל, 2006, אוצרת: מירה לפידות), ישנו הבדל עקרוני בין יצירות אלו לאחד המאפיינים החשובים של האסתטיקה היפנית: הדימוי היחיד העומד במרכז הצילום מנוגד לעיקרון השבירה והאי-סימטריות האופייני לאמנות היפנית. הוא גם מנוגד לעיקרון הריבוי וחוסר ההיררכיה שעליה דובר בהקשר של "דלות החומר". המרכוז הוא אחד האפיונים של האמנות הקלאסית והרנסנס הבא לידי ביטוי בקומפוזיציות מלוכדות, ברורות ופשוטות כפי שניתן למצוא ביצירתם של ליאונרדו ובייחוד רפאל, זאת בניגוד לבארוק המאופיין על ידי ריבוי אלמנטים וקומפוזיציות דינמיות וחסרות מיקוד.

העיסוק של טל שוחט בהשטחה (הטפט מאחור) אל מול עומק (הצילום של העץ במרחב הטבעי שלו), דיאלקטיקה של חוץ - פנים, טבעי - מלאכותי, קשור לערכים שונים של יופי: מערבי מול מזרחי (יפני) (עם מודעות לשימוש שעשתה האמנות המודרנית באמנות היפנית), וכן אמנות גבוהה מול אמנות "נמוכה", עממית. טיפולה בטפט, שנעשה בו שימוש גם ביצירותיהם של אמנים מובהקים של מסורת "דלות החומר", כמו הנרי שלזניאק ורפי לביא, יוצר מתח נוסף ביצירות אלו: בין ערכי דלות החומר לערכים אחרים של יופי: קלאסי, הרכזי ו"סדוקטיבי".


הקליקו להגדלת התמונה
מוש קאשי, Bois, צבעי שמן על בד, 2003
הדימוי המרכזי, המאחד והממורכז המתאפיין בכוח וויזואלי חזק מאפיין גם את יצירותיו של מוש קשאי. בציורים שהוצגו בתערוכה Bois ב- 2003 בגלריה נגא בתל-אביב נראה עניין זה באופן מובהק לצד מאפיינים חשובים נוספים: היכולת הציורית המימטית הגבוהה הקרובה ברוחה לז'אנר ה- trompe-l'oiel, והעיסוק בטבע על ידי ציור של זרדים וענפים מתים. אותו טבע עירום מעלים ומירוק, מתואר ביצירתו של קאשי כשהוא מנותק מסביבתו הטבעית, על רקע משטח שטוח וכשהוא מסודר באופן מוקפד בצורות שונות: כמניפה, כעיגול או כשהזרדים מכסים את משטח הציור כולו. הדימוי של המניפה או העיגול הוא דימוי הרכזי, דומיננטי, מרחף בחלל. הגודל של היצירות (לעיתים 2 מטר על 2 מטר) מעניק להן עוצמה יתרה. ניתן אף לדבר עליהן כיצירות שיש בהן תכונות דתיות ופולחניות של סגידה לדימוי – מעין איקונות.

יצירתו של מוש קאשי קשורה גם למגמה אחרת שניתן לזהות בשדה האמנות הישראלית בשנים האחרונות ואותה ניתן להגדיר כניאו-רומנטיקה. גם כיוון זה, בו ישנו דגש על הנשגב והמיסטי - על גבול הפאתוס - מנוגד באופיו ל "חילוניות התל-אביבית" ולדה-מיסטיפיקציה הניכרת ביצירתם של רפי לביא, יאיר גרבוז ואחרים.

רוח הרומנטיקה

נראה שהרוח הרומנטית שמקורה בצפון אירופה של המאה ה- 18 ושהיסטוריון האמנות רוברט רוזנבלום עקב אחריה מראשיתה בציוריו של קספר דוד פרדריך ועד ליצירתו של מארק רות'קו, לא עזבה את האמנות עד ימנו.[5] הרוח הרומנטית באמנות העכשווית מוצאת את ביטוייה אצל אמנים עכשוויים ותיקים כגון ג'יימס טורל והירושי סוגימוטו וכן אצל צעירים כגון קתרין אופי או פיטר דוייג. באמנות הישראלית נבחנה תופעה זו לאחרונה בין השאר בתערוכה "השגבה ממוכנת" שאצרה איה לוריה בגלריה האוניברסיטאית בתל אביב ב- 1999 ושעסקה ביצירותיהם של דגנית ברסט, יצחק לבנה וגבי קלזמר; בתערוכה "אורים" שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 2005 שעסקה בייצוגי אור ביצירות אמנות (אוצר: אמיתי מנדלסון); באמנות עכשווית בינלאומית בתערוכת "דמדומים" שהוצגה במוזיאון ישראל ב- 2005 (אוצרת: סוזן לנדאו).

הקליקו להגדלת התמונה
מוש קאשי, Field, צבעי שמן על בד, 2005

בציורי ה"שדות" יצר מוש קאשי נופים ריקים מאדם כשהשמיים ממלאים את רוב שטח התמונה. יצירות אלו מתכתבות עם הציור הידוע של פרידריך "הנזיר מול הים" (1809) וכן עם יצירותיו המאוחרות של מארק רות'קו. ציורים אלו, בהם יש דגש על מעברי אור וצבע בשעת דמדומים או זריחה, יוצרים תחושה של מרחבים אינסופיים ושל טבע נשגב במיטב המסורת הרומנטית, אך הם גם תיאורים של שדות חורבן שנראים כאדמה חרוכה. בניגוד לאמנים רומנטיים שונים, נראה שקאשי מודע לחוסר האפשרות של האמן לתת דרור מוחלט לרגשותיו ובכך להסתכן ברגשנות יתר או בחוסר שליטה. אצל קאשי השליטה היא מרכיב חשוב ביצירה ולמרות שציוריו הם ציורים מדדטטיביים הדורשים מהצופה התבוננות עמוקה, חוסר ציניות והתחכמות, הם אינם רגשניים.

תחושה דומה של התפעמות מהנשגב עולה מעבודותיו של הצלם הישראלי הפועל בלונדון אורי גרשט. למרות שגרשט הוא צלם רב גוני היוצר במגוון נושאים וסגנונות, ראוי לציין את הסדרה:The Rear Window (1997 – 1999) בה נראים השמיים מעל לונדון. כמו בציוריו של מוש קאשי, הדגשת הממד הנשגב של הנוף, גרמי השמיים וההשתאות מול צבעי השמיים המתחלפים, שייכים אף הם לרוח הרומנטית.

הקליקו להגדלת התמונה
אורי גרשט, מתוך הסדרה: Rear Window", תצלום, 1997-99

ג'וסף לאו קורנר, מחברו של הספר החשוב "קספר דויד פרדריך וציור הנוף" מגדיר את האסתטיקה של הרומנטיקה בין השאר כ- "תשוקה לדו משמעי, לאינסופי, למעורפל ולרחוק (אובייקטים הנתונים בתוך ערפל, הרים המתמזגים עם העננים וכו')'".[6]

הקליקו להגדלת התמונה
חנה סהר,בלא כותרת, 2001, אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים
בצילומיה של חנה סהר שולטת התחושה של הטשטוש וחוסר הבהירות אליהם היא מגיעה לעיתים על ידי מריחת עדשת המצלמה בחומרים שונים כגון ווזלין. ברבות מעבודותיה שולטת תחושה של מסתורין ורוחניות. עבודתה "בלא כותרת", 2001 מאוסף מוזיאון ישראל מדגימה את העניין שלה בנופים נשגבים הנראים בו בזמן כאזורים מתים וחולים. הטשטוש ותחושת האינסוף של הטבע הניכרים ביצירה משתלבים היטב במסורת הרומנטית שבה האדם נאבד בתוך מרחבי האינסוף.

גם ליאורה לאור עוסקת בצילומיה בטשטוש הגבולות של הדימוי ובהפיכת המקום המוכר והיומיומי למסתורי ולבעל איכויות נשגבות. בסדרת צילומיה "דימויי אור" (2004) אותם צילמה במצלמת וידאו בגן סאקר בירושלים ואחר כך עיבדה במחשב, יצרה לאור מפגשים בין האדם לסביבה. בצילום מאותה סדרה נראה אדם עומד בתוך אלומת אור והוא כבתוך חזיון, ואילו בצילום אחר נראית דמות עם גבה אלנו אל מול מה שנדמה כשמיים אדומים מלאי עננים. דימוי זה לא יכול שלא להעלות על הדעת את ציורו הידוע של קספר דוד פרידריך: "המשוטט מעל ים הערפל", 1818.


ליאורה לאור, מתוך הסדרה "דימויי אור", תצלום מעובד, 2004

הצלמת עידית גרינברג צילמה סדרה של נופים המתכתבים עם גדולי צלמי הנופים האמריקאיים הרומנטיים באופיים כגון אנסל אדמס. הצילומים ההיסטוריים הם מקור השראה לעבודות אלו בהם היא אף יצרה מראית עין של צילום ישן על ידי נזילת אמולסיה וקרע בצד התמונה.

הקליקו להגדלת התמונה
עידית גרינברג, בלא כותרת, 2002, צילום, אוסף מוזיאון ישראל, ירושלים

דיאלוג עם הקלאסיקה[7]

אמנים שונים מתייחסים בעבודותיהם באופן מובהק לערכי יופי קלאסיים וכן לז'נרים ספציפיים של ציור רנסנסי ובארוקי. באופן מעניין התייחסויות אלו נעשות פעמים רבות דווקא דרך מדיום הצילום.

עינת עריף, צלמת ירושלמית, יצרה ב- 2001 בסדרת "הבל הבלים היום" (Vanitas Vanitatum Today) צילומים המתייחסים באופן ישיר למסורת ציורי הוניטאס של המאות ה-17 – 18 באירופה הצפונית ובאיטליה וכן לציורי הטבע הדומם של קראוואג'יו. הצילומים עוסקים בקשר המורכב בין ציור לצילום ובכך מצטרפת עריף לאמנים פוסט מודרניים המתייחסים ליצירות מופת במובן של ריקון המימד הדתי, המיתולוגי של הציור ממשמעותו, כמו סינדי שרמן או מורימורה. עם זאת, נראה שעינת עריף מוקסמת מהיופי הבארוקי של ציורי הטבע הדומם והעושר הויזואלי שהם מציעים וממד הביקורת או ההסטה בצילומיה מתבטא בקריצות הומוריסטויות והתייחסויות לתרבות היומיום. היא מצלמת מערכים של אוכל, תרופות, פרחים שכמו בציורי הואניטס (הנקראים גם: "ממנטו מורי" – זכור את המוות), עוסקים בבר חלוף, ומזכירים לאדם שהעולם החומרי, כמו הפרח או הנר, אינו נצחי. דרך הצילומים מתמודדת עריף עם מערכי יופי ברורים כביכול שבהם דרים יחד הכיעור והריקבון עם היופי המושלם. למערכים מוקפדים אלו היא משתילה אלמנטים הקשורים לימינו: בצילום בשם "אחרי ואן דייק" מודבקת על פיסת גבינה צהובה, העומדת בתוך מערך מוקפד של פירות, לחמים וכוס יין, מדבקת מחיר עם תאריך תפוגה; מעל מגזין אמנות ישן במערך של ספרים ישנים ומעוררי כבוד, עומד מתקן סוכריות "פז" בדמותו של הומר ממשפחת סימפסון כאזכור להומרוס.

הקליקו להגדלת התמונה
עינת עריף, דומם עם הומר סימפסון, מתוך הסדרה: Vanitas Vanitatum Today, 2001

גם רותי נמט בצילום מ- 2002 עשתה שימוש בתיאורי טבע דומם בהקשר של ציורי ה"ואניטס", אלא שבצילום זה הדגש הוא על הסטה ו"הפרעה" של ההקשר הדתי הנוצרי המובהק של הז'אנר: לפני רקע דרמטי של שקיעה, הקשור דווקא לציורים רומנטיים, עומד נר המסמל בציורי ה"וניטס" את הארעי והחולף, סכין מטבח ולימון חתוך. ברקע, בחסות החשיכה, מונח אתרוג – הפרי בעל המשמעויות הטקסיות היהודיות. נוכחותו של האתרוג יוצרת מעין "הפרעה" (שגם מתבטאת בגודלו החריג לעומת הלימון הסטנדרטי) בהקשר הנוצרי המקובל בציור מסוג זה, כמעין נוכחות של האחר בסביבה לא לו.

הקליקו להגדלת התמונה
רותי נמט, בלא כותרת, תצלום צבע, 2002

התייחסות ברורה וישירה לאמנות הבארוק נראית בעבודותיה של מיכל חלבין. חלבין עסקה בצילומיה משנת 2000 בדיאלוג עם יצירות מופת של אמנים כקראוואג'יו, ולסקז וטייפולו, דרך הקשרים רומנטיים מובהקים (הנרי פוסלי) ועד לתצלומים ויקטוריאנים כגון אלה של ג'וליה קמרון. למרות ההשפעות הברורות אין בצילומים של חלבין מקור איקונוגרפי אחד אלא שילובים של כמה מקורות השפעה. העובדה שמדובר בצילום העוקב באופן כה ברור אחרי ז'אנר ציורי, וכן השילוב של ילדים בתנוחות בעלות רמיזה מינית מעורר תחושה של חוסר נחת. בצילום מתוך הסדרה "קפלות" ישנו הקשר ברור לציור של ולסקז "הנסיך בלתזר קרלוס על סוס נדנדה" (1634 ) וציורי הגמדים שלו. לצד ההיקסמות מציורי הבארוק והעיסוק בילדות ובמתח בין תום למיניות, יש בעבודותיה אלו גם עיסוק בחריגות אסתטית ובחינה של מושגי יופי.

הקליקו להגדלת התמונה
מיכל חלבין, מתוך הסדרה: קפלות, תצלום צבע, 2002-03

חזרתו של הציור הריאליסטי

כיוון אחר הקשור לשבירה עם איכויות "דלות החומר" הוא המגמה של הציור הריאליסטי, שחזר אל שדה האמנות הישראלית (הוא נכח בה בתחילת המאה העשרים בסגנונו ומורשתו של בוריס שץ) מאז פתיחתה של הסדנא לציור ורישום בהנהלת ישראל הרשברג בירושלים ב- 1998. ניתן לומר שהסדנא חוזרת אל ערכי הציור הריאליסטי המבוסס ברובו על תפיסות אסתטיות וציוריות של המאה ה- 19 ולפני כן ושל אמנים ריאליסטיים בני המאה העשרים כגון ג'ורג'ו מורנדי. רבים מהאמנים מאסכולה זו מדברים על ההתבוננות בטבע כערך בפני עצמו ועל הלימוד האיטי והיסודי של הציור מן הטבע כתכלית היצירה. הרשברג שלמד בארה"ב תחת מורים אמריקאים המזוהים עם ה- New-York Studio School טען עם פתיחת בית הספר שהתרבות הוויזואלית בארץ אינה מפותחת דיה, בין השאר בשל הבעיה שהזכירה שרה ברייטברג-סמל במאמרה על דלות החומר: מיעוט האוספים המכילים את אוצרות התרבות העולמית. אלא שהפתרון של הרשברג היה מנוגד לחלוטין לזה שהציעו אמני "דלות החומר". מה שמציעה הסדנא הוא ארבע שנות לימוד אינטנסיבי המבוססות על טהרת הציור מתוך התבוננות בטבע דומם, מודל או נוף. הרשברג אינו עוסק בנרטיביות שאולי מתקשרת בעיני רבים עם אמנות פיגורטיבית אלא בערכים של כתם וצבע. במסגרת הלימודים בסדנא נוסעים התלמידים לצייר באיטליה ולהעתיק יצירות מופת במוזיאונים בארה"ב.

מספר אמנים בוגרי הסדנא לציור ורישום בירושלים פועלים זה כמה שנים במרכז העשייה האמנותית בארץ ומוצגים בגלריות ובמוזיאונים המרכזיים.

ארם גרשוני מתאר בציוריו פעמים רבות דימוי אחד, ממורכז והרכזי. כפי שהראיתי לעיל, עיקרון זה הוא עיקרון קלאסי המנוגד לריבוי הן של "דלות החומר" והן של הבארוק חסר המיקוד. הסגנון המדויק והמוקפד של גרשוני מתבטא בדיוקניו ובציורי הטבע דומם המצטיינים בקומפוזיציה מתוכננת היטב. לעיתים מתקשרים ציוריו עם סימבוליקה נוצרית או עם מסורת ציורי הטבע דומם של המאה ה- 17. בעבודות מסוימות נראה שגרשוני משחק עם היכולת הציורית שלו בדרך של הטעיית העין דרך משחק של שטיחות לעומת עומק.

הקליקו להגדלת התמונה
ארם גרשוני, טבע דומם עם בצל, צבעי שמן על בד על עץ, 2002

צייר אחר מאותה אסכולה הוא אלדר פרבר. פרבר מתמקד יותר בציורי נוף ובעיקר בנוף ארץ-ישראלי שלמרות היותו מוכר ונגיש הוא נראה בציורים מסוימים כנוף קסום המעלה הקשרים רומנטיים. עניין זה בא לידי ביטוי בציורי נוף הירקון שלו. הציורים מדגימים היטב את הרעיון של הציור העוקב אחר איכויות הכתם והגוון שרק אחרי היותם כתמים הם גם שיחים, עצים או מים. הירקון בציוריו של פרבר מתגלה לנו כמעט כמו אותה בריכה מהפואמה הידועה של ביאליק, מעין מקום מסתור בו בין הצללים של העצים משחק האור על המים ויוצר תחושה של עולם שלם, הרמוני וקסום.

הקליקו להגדלת התמונה
אלדר פרבר, הירקון, שמן על בד על עץ, 2003

לסיכום, נראה שאצל מספר לא מבוטל של אמנים צעירים מרכזיים הפועלים בארץ היום, ניכר רצון לביטוי ערכי יופי ויזואלי מובהקים. למרות שקיימת בחלק מן היצירות נימה של אירוניה ודיון פנים אמנותי, נראה שהעיקרון העומד מול עיני אמנים אלו הוא בראש ובראשונה ויזואלי. הפחד מפני הרטינלי הבזוי התחלף ברצון לנסות ולהגדיר מחדש את היפה.



[1] שרה ברייטבג-סמל, "דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית", בתוך: "כי קרוב אליך הדבר מאד", דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית" (קטלוג תערוכה), מוזיאון תל אביב לאמנות, 1986, עמ' 9, 12.

[2] שם, עמ' 13.

[3] שם, עמ' 10.

[4] ורד לוי, "אשה באור", מוסף הארץ", 5 בספטמבר, 2003.

[5] Robert Rosenblum, Modren Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko, London, 1975

[6] Joseph Leo Koerner, Casper David Friedrich and the Subject of Landscape, London, 1990, p. 23

[7] תערוכה בשם זה, "דיאלוג עם הקלאסיקה", התקיימה במוזיאון הרצליה ב- 2005 (אוצר: דוד פיקלני) והציגה יצירותיהן של חמש צעירות. האמניות: אפרת גל-נור, דיאנה גרו, מיכל חלבין, עינת עריף-גלנטי, ורה קורמן.

 
ראש הדף | המלצה לחברים | הדפסה | סגירת חלון זה | This article in English