היחידה להיסטוריה ותיאוריה, בצלאל //   גיליון מספר 8 - אנימציה כיום, אפריל 2008   בהקשר
חיה ובועטת: אנימציה ישראלית - שיחה עם רוני אורן, ראש המחלקה לאמנויות המסך, בצלאל.
דנה אריאלי-הורוביץ


רוני אורן (צילום Aris_Malandrakis )
דנה: הייתי שמחה להתחיל את שיחתנו על אנימציה ישראלית בהתייחסות כללית לשינויים שפקדו את עולם האנימציה המקומי, לפנות משם לעיסוק באנימציה בבצלאל, ואם הזמן יאפשר לקנח באנימציה של רוני אורן. מה דעתך?

רוני: חיובית.

 דנה: אבל בתנאי שלא תתחמק משיחה על רוני אורן. את זה אני יודעת שאתה לא כל-כך אוהב לעשות.....

דומני שאין מחלוקת באשר לפריצה ממנה נהנה עולם האנימציה הישראלי כיום. ובכל זאת, במבט לאחור, האם תוכל לשרטט מספר נקודות ציון בהן התרחשו, לדעתך, הפריצות הקודמות?

רוני: האנימציה ישראלית התחילה, באופן פורמאלי, בשנות השלושים. המדובר על עולים חדשים, לימים ישראלים, ולכן נכון יהיה יותר לכנות זאת אנימציה בישראל.

 

דנה: בשנות ה-30 עשו כאן אנימציה?

רוני: כן, יצרו פרסומות למוצרים שונים, לעיתים השתמשו באנימציית Stop Motion ולעתים באנימציה מצוירת, אחת מהן אפילו צוירה בידי אריה נבון.

 
הקליקו להגדלת התמונה
Tene-Noga Comercial

דנה: אתה מניח דגש על העובדה שהמדובר ביוצרים שהיגרו לכאן?

רוני: בחלק גדול מהמקרים כן, אבל כנראה שהיו גם אנימטורים ילידי ישראל כבר בשלב זה. אם שאלת על נקודות ציון, הרי שדומני שנקודת ציון משמעותית ביותר קשורה עם ראשית עבודתו של יורם גרוס, שהרי הוא, לבד מכל עבודות האנימציה שעשה, היה גם מי שחתם על סרט האנימציה הראשון באורך מלא. סרטו הארוך של יורם גרוס ''יוסף וכתונת הפסים'' נעשה בטכניקת סטופ מושן סביב שנת 1960. מעצב הבובות שלו הוא ג'ון בייל, לימים ראש המחלקה לאמנות בבצלאל.

 דנה: על מה הסרט?

רוני: האפוס התנכי כמובן. זה לא הסרט היחידי שלו, היו רבים, אך זו מבחינתי נקודת הציון המשמעותית הראשונה. אחר כך דומני שיש לקפוץ אל הקמת הטלוויזיות, הטלוויזיה הכללית והחינוכית בסוף שנות השישים תחילת שנות השבעים.

דנה: אנחנו בעידן חד-ערוצי. ועדיין, עד כמה היתה משמעותית תרומתו של הערוץ הראשון, עם תוכניות מיתולוגיות כמו 'ניקוי ראש'?

רוני: בטלוויזיה פעלה שורה של יוצרים ישראלים וביניהם יוסי אבולעפיה ויוחנן לקיצביץ' שעבדו על 'ניקוי ראש', וגם דודו גבע שעבד על שני מחזורים של שירי אריק איינשטיין ופרויקטים אחרים. דודו המשיך לסרט ארוך יחסית, "כוכב קטן", שהוקרן, אגב, בבצלאל בשלושים לפטירתו. באותן השנים עבדתי אני על תכניות הילדים 'ריץ' רץ'', 'טלפלא' ואחרות. אני מדבר על אמצע שנות השבעים. היו בטלוויזיה החינוכית חלוצי האנימציה וביניהם דני לבקוביץ, ראשון האנימטורים בפלסטלינה בארץ, וגם טוביה קורץ.

דנה: אתה ער לזה שיש דור שלם של ילדים שגדל על התוכניות הללו? אני למשל?

רוני: [צוחק]. נקודת ציון שלישית התרחשה בראשית שנות השמונים כשהופקה 'רחוב סומסום' שנתנה דחיפה למחזור חדש של יוצרים. כמובן שפעלו בה גם חלק מהוותיקים אבל הצטרפו חדשים. בשלב הזה הופקו עשרות רבות של סרטי אנימציה. בהמשך הופקו סומסומים נוספים.

ואילו הנקודה המשמעותית, האחרונה, מסתמנת בשלוש, אולי ארבע השנים האחרונות, בעיני זוהי שוב קפיצה קוונטית, משום שמתרחשים כמה תהליכים במקביל; מופקים בישראל ארבעה-חמישה סרטי אנימציה באורך מלא, ובנוסף לכך עשרות רבות, אם לא מאות, אפיזודות לערוצי הטלוויזיה השונים, ובכללן גם פריצה משמעותית במספר ובאיכות הפרסומות. כל הגל הזה ראשיתו ב-2004 ועד היום לא רואים את סופו.

 דנה: בוא ננסה אם כן לפרק זאת, תחנה אחר תחנה. אולי נפתח בשנות השבעים. אתה מצביע על העובדה שערוצי הטלוויזיה היו מי שסללו לאנימציה את דרכה לראשונה, האם זה המהלך המקובל בעולם?

רוני: בעולם היו מסלולים שונים, אך בישראל באופן מובהק התשובה היא כן. הטלוויזיה אפשרה קפיצת מדרגה של איכות וכמות האנימציה. את צריכה לזכור שהיה כאן גם סוג של אילוץ משום שברגע שצריך לייצר שעות שידור רבות, הכוללות גם שידורי ילדים, וילדים תמיד היו צרכנים קלאסיים של אנימציה, הדבר ממש התבקש. ישראל התבוננה על מקומות אחרים, שגם בהם היו ציוני דרך טלוויזיוניים, סדרות כמו 'מונטי פייטון', שבהן צפו גם מבוגרים.

לאנימציה ב'מונטי פייטון' היה תפקיד מיוחד, היא תיבלה את הסרטים. היה כאן מהלך מעניין של שבירת הרצף של סרט 'לייף אקשן' ושיבוצו בקטעי אנימציה. האנימציה בתכנית הייתה חדשנית למדי, מדובר על ז'אנר מיוחד; סוג של קאט אאוט וקולאז'ים, שאני לא זוכר שעשו בהם שימוש נרחב קודם לכן. נוצרה כאן טכניקה שחיזקה את האמירה הבוטה שלהם, נוצר תמהיל שבמרכזו פוקוס נקודתי על כל מיני פואנטות ואשר השתמש באמצעים ויזואליים מסוג חדש. הסגנון והתוכן הזה השפיע על הרבה אנימטורים בעולם וגם על 'ניקוי ראש' הישראלית. נוצר תהליך של שינוי בקהל היעד. במילים אחרות, הקהל הקלאסי של האנימציה, הילדים, שוב לא היו הקהל הבלעדי, הוא הורחב מאוד.

דנה: האם יש משהו ייחודי בהופעתה של האנימציה בערוצי התקשורת האלקטרוניים או שבכל מקום אלה היו הקטליזטורים?

רוני: זה קרה קודם לכן באנגליה וגם במקומות נוספים. זה לא מהלך ייחודי. אני גם לא מנסה לטעון שהם היו התומכים היחידים, אבל זו בפירוש הייתה קפיצת מדרגה. כאן המקום להדגיש כי מקדמת דנא התקיימה אנימציה אמנותית שיועדה למבוגרים. אפשר להצביע על קבוצה של יוצרים גרמנים שעשו פריצות דרך קולנועיות ואמנותיות דרך אנימציה, ה-National Film Board בקנדה שהיה כור היתוך לאנימציות 'אקספרימנטאליות'. אך ככלל אנו מתבוננים על קהילייה של מתי מעט, אלו תמיד היו זירות מצומצמות שבהן הוקרנו סרטים אלה. הטלוויזיה, מעצם היותה מדיום המוני, סיפקה את האפשרות לפרוץ אל קהלים חדשים.

 דנה: לצד המהלך של גרוס, אתה בעצם מתאר בדברייך שלושה גלים בהם האנימציה בישראל נהנתה מפריצות משמעותיות, האחד בשנות ה-70, לאחריו בשנות ה-80 וכעת, החל מ-2004. האם אפשר להתבונן על פריצות הדרך הישראליות במבט השוואתי? האם יש זיקה כלשהי בין המתקיים בישראל לבין המתרחש במעצמות אנימציה אחרות, כמו קנדה למשל? האם יש תהליך שייחודי לנו, או שמא אנחנו בכלל בפיגור?

רוני: אנחנו בפיגור תמידי. אנחנו בפיגור בעיקר בגלל שמעולם, פרט אולי לשלוש השנים האחרונות, לא הוקצו משאבים לפיתוח של אנימציה אמנותית. מנגנון פשוט זה המתקיים בכל העולם לא קיים בישראל. יתר על כן, בכל העולם, בוודאי באירופה ובקנדה, מכירים בערכה של האנימציה כמדיום אמנותי. הבי.בי.סי. הבריטי, למשל, היה מוכן לממן סרטים נסיוניים, סרטים שהיה ברור שלא יוכלו להתקבל כחלק מן המיין סטרים, ובכל זאת הכירו בערך העשייה שלהם. פה, בארץ, התפתחות האנימציה קשורה בטבור לתעשייה. כלומר מתקצבים אנימטור רק כאשר מפיקים פרסומות, או שהערוץ זקוק לחומר לתוכניות לילדים או מבוגרים ורצוי מאוד שתהיינה בעלות רייטינג גבוה. גם הפרסומות באנימציה בדרך כלל לצערי אינן לגמרי מקוריות, אלא נעשות בעקבות סרטים בולטים שנעשו באנגליה ובמקומות אחרים.

 דנה: כלומר הפיגור הוא עקרוני; לא מזההים את המדיה הזו כאמנות, אלא כמדיה פונקציונלית בה נעשה שימוש אד הוק.

רוני: בדיוק, בהתאם לצרכי התעשייה, הטלוויזיה והפרסומות. רובה המכריע של האנימציה הישראלית, למעט אנימציה שהתפתחה בבצלאל ובמוסדות אקדמיים אחרים, היא אנימציה ששייכת לתעשייה. בשונה מישראל, בעולם הנאור, ובכלל זה גם בגוש המזרחי,לפחות  עד לנפילת החומות ב-1989 הבינו שאנימציה היא מדיום נבואי כמעט, בעל עוצמה אדירה, שבאמצעותו אפשר לבטא דברים שלא העיזו לבטא במדיומים אחרים. בארץ זה לא היה קיים.

 דנה: בוא נתמקד אם כן באמירה החשובה שלך, שהיתה מעט מובלעת; האם אתה טוען שהאנימציה, מטיבה, פועלת בנוחיות רבה יותר ככלי תעמולה, והשדה של הביטוי האמנותי הוא לפי הגדרה זר לה?

רוני: הביטוי האמנותי איננו זר לאנימציה, אני רק טוען שהאנימציה אמנותית הכילה בתוכה פעמים רבות אמירה פוליטית, חברתית ובמצבים רבים זו הייתה אמירה פוליטית מחתרתית. בגוש המזרחי למשל, אחת התופעות המרתקות הן העובדה שהאנימציה שימשה ככלי שדרכו השתרבבה  ביקורת פוליטית נוקבת. ואם לא די בכך, הכוונה לסרטים שפעמים רבות הופקו במפעלי אנימציה ממשלתיים. ותחת פיקוח. כך למשל טרינקה, יוצר צ'כי דגול שעבד בטכניקת Stop Motion, יצר סרטים בהם הובלעה ביקורת על המשטר. זה אחד המאפיינים הייחודיים של האנימציה בכל המקומות -- וזה לא קרה כאן. 

דנה: יש כאן נקודה מעניינת, שהרי לנין היה בין הראשונים להכיר בייחודיות של המדיה הקולנועית. ובכל זאת התקיים שם מצב של גולם שקם על יוצרו; קולנוענים כמו סרגיי אייזנשטיין למשל ממחישים את הטענה הזו. האוואנגרד הסובייטי ראה עצמו חלק אינטגרלי מן המהפכה הבולשביקית, וכאשר היוצרים התפכחו והועמדו על כוונות המשטר החדשות, שדרש את טיהורם, הם פעמים רבות בחרו לטעת ביצירתם מסרים חתרניים.   

רוני: נכון, וזה אולי מסביר את העובדה שהיו יוצרים שהיו אמיצים מספיק להגניב מסרים ביקורתיים כלפי המשטר הקיים. למרות שאולי נכון לומר כאן שתעמולה ואנימציה איננה בבחינת המצאה של הגוש הסובייטי. קחי את וולט דיסני – ידוע שהוא גויס על ידי הממשל האמריקאי, והפיק סרטי תעמולה אנטי נאצים כמו גם סרטי תעמולה שנועדו לתמוך בצבא האמריקאי.

דנה: איך מתהווה מעצמת אנימציה כמו קנדה? האם המדובר רק בהחלטה תקציבית? אולי די אפילו בהכרזה שהמדיום הזה חשוב? האם יש במדינה כזו הטייה טבעית למדיום הזה? משהו בנוסח חברה שחושבת בדימויים, כמו היפנים למשל, שהם צרכני על של קומיקס?

רוני: אני חושב שמדובר על קומבינציה של נסיבות. מדינה שיש לה את הפריבילגיה הכלכלית, שיש לה את הפיגורות הספציפיות שדוחפות לכיוון הזה. נוכחותם של אמנים ידועי שם באנימציה הובילו לגיוס תקציבים וכן הלאה. כאן המקום לומר שהיכולת הזו, היום, הולכת לאיבוד, שכן זה לא פשוט כמו בעבר לייצר תקציבים לטובת העניין. קחי לדוגמא את הנשיונל פילם בורד, הקנדי, שהוא אולי המוסד המכונן של האנימציה האקספרימנטאלית בעולם, גם הוא נמצא היום בקשיים תקציביים. המצב דומה גם באירופה, שהייתה סוג של גן עדן לאנשי אמנות מכל הסוגים, ובתוכם אנימטורים. בגרמניה למשל לכל פלך היו תקציבים, ואנימטורים יכלו לפנות בבקשות לתקציב, והיום אני יודע מאנימטורים עמיתים שפחות קל לגייס תקציבים לסרטיהם. קנדה בהחלט היתה גן עדן לאנימציה, אבל גם הפריבילגיה קיימת כשיש סדרי עדיפויות שונים, במצב בו לא הישרדות וביטחון הם במוקד, אלא דווקא רווחה ואמנות. מה שיפה במקרה הקנדי זו העובדה שבניגוד למקומות אחרים בעולם, עודדו גם ייבוא של אנימטורים, של פיגורות גדולות בעולם האנימציה ליצירה בקנדה. תמכו באנימטורים החיים מחוץ לקנדה כך שיבואו לעבוד על פרויקטים. כך נוצר מצב שבו גדולי האנימטורים, כמו פול דריסן,קארולין ליף, אישו פאטל ואחרים עבדו שם, ולעיתים פרקי זמן ארוכים במיוחד. כבר למעלה מארבעים שנה שפול דריסן יוצר בקנדה למרות שבמקור הוא הולנדי. כך גם קארולין ליף האמריקנית ואחרים. 

 דנה: נניח לרגע שקיבלת הרגע מינוי, שהרי אני בוודאי ממנה אותך, להקים את המועצה הלאומית הישראלית לאנימציה. ותפקידך לקדם את המדיה הזו. מה היה המהלך הראשון שהיית עושה? או במילים אחרות, האם קשרי הגומלין בין האנימציה לבין התעשייה בישראל הותירו שדה חרוך, או שמא אפשר, לצדם, לייצר עדיין מציאות אחרת?

רוני: בוודאי שניתן ליצור מציאות שונה לגמרי. כל זאת מכיוון שיש כאן כישרונות גדולים. וזה אולי מייחד את ישראל, שלמרות היותה קטנה, יש בה המון אנשים מוכשרים, מרביתם משתוקקים לעבוד על היצירות העצמאיות שלהם, רק שאינם מסוגלים בשל העדר תקציבים. ברגע שיהיה גוף, שיספק תקציבים, ויציע מסלול לתחרות על התקציבים וכו', המצב ישתנה מן הקצה אל הקצה. בזעיר אנפין, זה מה שעושה מפעל הפיס בשנים האחרונות. במובן הזה המועצה היא חלוצה משום שהקצתה כמה מאות אלפי שקלים, ותקציב זה אפשר לייצר שתי תחרויות המעודדות אנימטורים. אם תהינה הזדמנויות נוספות כאלה, ללא כל ספק יהיו פונים רבים וכך תתהווה אנימציה מקורית ישראלית אמנותית.

דנה: ועדיין כשאנחנו מתחרים בעולם, אנחנו מצליחים לפרוץ בלא כל קשר לנעשה בתעשייה. איך אתה מסביר זאת?

רוני: כל ההצלחות הגדולות, או רובן המכריע, הן תולדה של סרטים שנעשו במסגרת האקדמיה. דהיינו 95 אחוז מהסרטים העצמאיים נולדו באקדמיה, שהרי זו המסגרת היחידה שמאפשרת כיום ליוצרים ליצור סרטים עצמאיים.

דנה: או קיי. אז הקמנו את המועצה הלאומית לאנימציה ישראלית, ואתה הנשיא שלה. מהו השלב הבא, כיצד משלבים כוחות על מנת להניע כאן אנימציה אמנותית?

רוני: דומני שאם רשות השידור הייתה ממלאת את התפקיד שהיא אמורה למלא, כלומר ממלאת את החלל האלקטרוני בהפקות איכות, בכל התחומים, בדומה לדרך בה נקט הבי.בי.סי., אז חלק מסדר היום שלה היה כולל בהכרח הפקות אנימציה. אתן לך דוגמא קונקרטית; לפני שש שנים, פניתי למספר סופרים ישראלים, ביניהם אתגר קרת, מאיר שלו, אורלי קסטל-בלום ואחרים, והצעתי להם פרויקט שהיה מיועד לטלוויזיה הישראלית. ביקשתי מהם שיכתבו סיפורים במיוחד לאנימציה, או לחלופין שנעשה שימוש בסיפורים קיימים שלהם, כאשר הכוונה הייתה להפנות כל סיפור כזה לאנימטור וכך להפיק סדרה של אנימציה ישראלית על בסיס ספרות ישראלית מקורית. כוונתי הייתה להפיק את הסדרה תוך שימוש בטכניקות אנימציה שונות ובסגנונות שונים. קיוויתי שזה יופק ברשות השידור. שלחתי מכתבים, הפעלתי קשרים בתוך רשות השידור וכל בקשתי הייתה להתקבל לפגישה אצל מנהל התוכניות. מעולם לא עברתי את סף המזכירה שלו. בעצם אפילו את המזכירה שלו לא הצלחתי לפגוש.

כוונתי הייתה לעשייה של אנימטורים בתקציבי מינימום, תקציבי הישרדות. כמובן לא תקציבי התוכנית 'הישרדות'...... אלא תקציבים שיאפשרו את הישרדותם של האנימטורים.  זה סוג הפרויקטים שרשות השידור הייתה צריכה ליזום, ואם לא כך, אז לכל הפחות לחבק בשתי ידיים. זה אגב בדיוק סוג הפרויקטים שהבי.בי.סי., ארטה, וערוצים איכותיים אחרים תומכים בהם, אצלנו זה לא קורה.  מדובר בתקציבים מגוחכים יחסית לעולם, ובכל זאת הם אינם קיימים. בזמנו גם יצרתי קשר עם גורמים בטלוויזיה המסחרית וכולם השיבו לי שהדבר היחיד שקובע הוא הרייטינג. הטיעון היה שאין נישה שזה מתאים לה, ולא יהיה לזה רייטינג. אני יכול להבין את הטיעון הזה כאשר מדובר בערוצים מסחריים, אבל מערוץ ממלכתי, אני מצפה למשהו שונה. בשנות השבעים, כשארנון צוקרמן עמד בראש רשות השידור, דודו גבע היה יכול ליצור סרט מופרך לחלוטין כמו ה'כוכב קטן' שהזכרתי קודם. היום זה בלתי אפשרי לחלוטין. אבל אם היה מתרחש שינוי, והיו מקצים 5 מיליון שקל בשנה ליצירת אנימציה מקורית, כל העניין היה משתנה מן הקצה אל הקצה. בתחרות הראשונה של מפעל הפיס, שהקצה תקציב ייחודי להפקת אנימציה, פנו 105 יוצרים עם תסריטי אנימציה. מספר דומה לזה פנו בתחרות השנייה. זו תופעה חדשה לחלוטין של השנתיים האחרונות, וזה אומר שברגע שהצוהר ייפתח, תהייה אנימציה ישראלית מקורית ועצמאית ואין לי ספק שגם משובחת.

 דנה: מזה כמה שנים אתה מגדל בבצלאל דור צעיר של אנימטורים, מקצתם מגיעים לשיאים ולהצלחות שאין להם תקדים ברמה הבינלאומית, אבל בארץ המצב בעייתי משהו. זה בוודאי מתסכל. האם יש הרבה דוגמאות כמו הסרט "בטון" שיצא מבצלאל והיה להצלחה מסחררת בחוץ? האם מישהו קולט בכלל את יכולתם של סרטי אנימציה לתרום לדיפלומטיה הישראלית? אני חושבת למשל על ההצלחה של 'ביקור התזמורת' ועל העובדה שהקולנוע הוא פעמים רבות השגריר האמיתי.  

רוני: סרט כמו 'בטון' מעיד על הפוטנציאל העצום שגלום ביוצרים ישראליים צעירים. הנה דוגמא אקטואלית מאוד של האדם מוכשר בשם ארי פולמן, שהבין את העוצמה של אנימציה, והשתמש באנימציה מספר פעמים בסדרות שעשה עבור הטלוויזיה, 'החומרים שמהם עשויה האהבה' ועוד. פולמן סיים לא מזמן סרט אנימציה תיעודי באורך מלא, "ואלס עם בשיר" שנכנס לפסטיבל קאן ולעוד מספר פסטיבלים חשובים, ואין לי ספק שאף יזכה בפרסים, זה בדיוק מה שצריך לקרות.

פולמן מצליח משום שהוא כישרוני לא רק כקולנוען אלא גם כמפיק ומגייס כספים. הוא הצליח להעמיד הפקה עם שמונה אנימטורים בוגרי בצלאל ולייצר סרט באורך מלא ואין לי ספק שהסרט יהיה שגריר יוצא מהכלל לאנימציה ישראלית, לקולנוע ישראלי ולישראל. אבל זוהי באמת יוזמה ועוצמה של יוצר אחד. אם היה מנגנון כמו מועצת האנימציה הישראלית שהעלית את, היו חמישה כאלה כל שנה ועוד דברים רבים אחרים.  הפוטנציאל קיים, האנשים קיימים, המשאבים הכספיים מועטים, והתמיכה ממשלתית שואפת לאפס.

 דנה: איך זה עובד כיום, האם יוצרים יכולים לפנות למועצה לקולנוע עם הצעות לאנימציה? או שמא נדרשים כאן תקציבים מסוג אחר בגלל המורכבות של עשיית האנימציה?

רוני: על פניו אין מניעה. למיטב ידיעתי, כל קרנות הקולנוע פתוחות לאנימציה. הבעיה היא שהאנשים שיושבים שם מכירים פחות את המדיום הזה, סוג התסריטים שונה. בניגוד לתסריטים של לייף אקשן, בהם הדיאלוגים בדרך כלל המפתח לסרט, בסרטי אנימציה לפעמים אין בכלל דיאלוג. התסריט בחלק מהמקרים מהווה פיתוח של רעיון ויזואלי או סטורי בורד. זוהי שפה שונה. זה לא שיש למישהו משהו נגד אנימציה, אלא שפשוט אין הבנת עומק של אנימציה ולכן פעמים רבות תסריטי אנימציה נופלים על הסף. להערכתי חייבת להימצא קטגוריה נפרדת לאנימציה, שם ישבו אנשים שהם אנשי אנימציה, ואז עשויה להתרחש הקפיצה הקוונטית. ידוע לי כי מספר במאיי אנימציה נמצאים בדיאלוג עם מועצת הקולנוע, ומנסים להגיע להסדר כזה. לצערי בשלב זה אני לא מעורב, אבל אני יודע שעושים עבודה רבה מאוד ומנסים לגרום  לתקצוב בנפרד סרטי אנימציה. בשום אופן לא מדובר על חרם על אנימציה, אלא שהקרנות עדיין לא בנויות לאנימציה.

 דנה: מה הוליד את הפריצה של שנות ה-2000?

רוני: הפריצה של שנות ה2000 התרחשה בגלל מספר גורמים. בשנים האחרונות נוצר בבצלאל קאדר חזק מאוד של יוצרים באנימציה שיצא ל'שוק',  ומצד שני, תחום האנימציה בעולם בכלל ובישראל בפרט נפתח והתרחב מאוד. הוא נפתח בגלל תהליכים גלובליים בהם ריבוי ערוצים מצד אחד והאינטרנט מצד שני, שתי מפלצות מורעבות שצריך להאכיל בחומרים ויזואליים. מכיוון שאנימציה היא מדיום חוצה גבולות, חוצה גילאים, חוצה תרבויות, וחוצה מינים, אין דבר מתאים יותר ממנה. החיבור של יוצרי אנימציה איכותיים עם צמיחה של שווקים וצורך גדול מאוד שלא היה קיים קודם יצר בום. קמו ערוצים כמו בייבי, לולי, לוגי, ערוץ הילדים, ערוץ המדע, ערוצים שלא היו קיימים שמונה שנים קודם. האינטרנט שבו  כל אתר הוא מעין תחנת טלוויזיה קטנה בפוטנציה, ובאופן טבעי לחלוטין אנימציה היא כלי אידיאלי עבורו, וכמובן התפתחות מדהימה של עולם משחקי המחשב, שבארץ עדיין עושה את הצעדים הראשונים, אבל בעולם זו תעשייה גדולה בהיקפה מתעשיית הטלוויזיה ו/או תעשיית הקולנוע. מסכי הקולנוע  הטלוויזיה המחשב והסלולארי זקוקים לתוכן. השילוב בין קיומם של יוצרים חדשים ומוכשרים באנימציה וערוצים כל כך רבים, יצרה את הפריצה. ועוד הערה לגבי הצלחת סרטי בצלאל בעולם: גם קודם היו בבצלאל יוצרים מדהימים באנימציה. אבל מחסום טיפשי, כמו תקצוב האדם שישלח את הסרטים לפסטיבלים, היה הגבול שהפריד בין חשיפת הכישרונות לעולם או השארתם בהקפאה עמוקה בארץ. בצלאל השכיל סוף סוף לתקצב אדם שכל תפקידו לשלוח את הסרטים לפסטיבלים הבינלאומיים  החשובים, ומהרגע שזה קרה, הסרטים החלו להיכנס לפסטיבלים.

 היום עצם הכניסה לפסטיבל בינלאומי איננה טריוויאלית, כי לכל קטגוריה בפסטיבל נשלחים בין מאות לאלפי סרטים, ומתקבלים כ-30 או פחות. סוף סוף אנחנו נכנסים לכל הפסטיבלים הבינלאומיים החשובים, וגם זוכים בפרסי השופטים ובפרסי קהל בפסטיבלים החשובים.

 דנה: האם יש, להערכתך, שומרי שער המונעים כניסה לפסטיבלים של אנימציה? אני שואלת זאת דווקא בהקשר למפלצת האינטרנט אותה תיארת. האם היא מקלה על פריצה של יוצרים, או שתמיד נדרש המתווך? האם ניתן להיכנס לפסטיבלים גם אם אינך בוגר מחלקה לאנימציה באקדמיה יוצרת?

רוני: כל יוצר יכול לשלוח את סרטיו לפסטיבלים. הבעיה שכמעט לא נוצרים סרטים מחוץ לאקדמיה בישראל.

 דנה: מה הן הקטגוריות?

רוני: הקטגוריות יכולות להיות יעוד הסרטים: טלוויזיה, קולנוע,או אינטרנט, יוצרים שונים: סרטי סטודנטים, סרטי נשים,ואחרים או נושאים שונים כמו סביבה ,דו קיום וכו'. לכל פסטיבל יש לקטורים, והם בעצם מופקדים על המיון הראשוני של הסרטים, בעקבותיו מועלים לדיון רק הסרטים הבולטים אשר מובאים בפני צוותי שיפוט. ישנם כמובן גם פרסי הקהל.

 דנה: כנשיא המועצה הישראלית לאנימציה, האם תוכל להצביע על פרמטרים אופייניים לאנימציה ישראלית? אם היית צופה באנימציה מקומית האם אתה מזהה שפה ישראלית? האם אתה מוצא את עצמך צופה בסרט אנימציה ומזהה בעיניים עצומות את העובדה שהוא מכאן?

רוני: יש אפיונים, אני לא יכול להגיד שאזהה בוודאות רק באמצעות הסגנון ומבנה התסריט. כמובן שהתוכן הוא המסייע העיקרי. אני יכול לספר לך איך הדבר נשקף דרך עיניים זרות; ב-2007 הייתה תחרות בין בתי ספר לאנימציה במסגרת פסטיבל אוטווה, שהוא הפסטיבל הצפון-אמריקאי הוותיק והחשוב ביותר. בתחרות השתתפו 75 בתי ספר מכל העולם. מתוך כלל 75 בתי הספר עלו לגמר שלושה; הרויאל קולג' הבריטי, שזה בית ספר לתואר שני שמראש הסלקציה בו רצינית ביותר, נשיונל פילם אנד טלוויז'ן סקול, לתואר שני בלונדון, ובצלאל. בסופו של דבר המחלקה לאנימציה של בצלאל זכתה. נימוק השופטים לזכיית בצלאל היה, השילוב המנצח בין רב גוניות בסגנונות ובטכניקות,איכותה המקצועית של האנימציה ואיכות התכנים. הנימוק באשר לאיכות התוכן בסרטי בצלאל חוזר על עצמו בכל הפסטיבלים. בשיפוט קיימת התייחסות גם אל האיכותם של כל אחד מהרכיבים הקלאסיים של האנימציה - רישום, ציור, תנועה, קומפוזיציה. בהרבה מקומות בעולם, יש רעיונות, אבל מקצועיות הביצוע לוקה. או לחלופין, מוציאים את ביצוע החלקים הטכניים מחוץ לאקדמיה. אצלנו כל ההפקה מתבצעת על ידי הסטודנטים. הכתיבה, העיצוב,הבימוי וביצוע האנימציה.

 דנה: כיצד אתה מסביר את הטענה באשר לתוכן?

רוני: הייתי בגרמניה ועמיתים,ופרופסורים מבתי ספר לאנימציה אמרו לי, שבסרטי בצלאל בולטת במיוחד איכות התוכן, לרמת התסריטים. בחלק מבתי ספר לאנימציה באירופה ראיתי סרטים מבריקים מבחינה טכנית, אבל התוכן לא היה באותה רמה.  שלא תהייה טעות, אנחנו במחלקה לאנימציה (או במחלקה החדשה שנקראת כעת אמנויות המסך) עדיין לא מרוצים מרמת התוכן שלנו. במשך ארבע שנות הלימוד במחלקה אנחנו מנסים ללמד את הסטודנטים לספר סיפור, ושלסיפור תהיה משמעות, ואנחנו תמיד בתחושה שרמת התוכן עדיין לא מספיק טובה. בעיית התוכן לא ייחודית לנו, היא קיימת בטלוויזיה, בקולנוע, בארץ ובכל העולם .

 דנה: שכשאתה אומר ששאלת התוכן באה לידי ביטוי הכי טוב אצל הבוגרים של המחלקה לאנימציה בבצלאל, האם זה לנוכח היכולת של האנימציה, כמדיום, דווקא להיות אסקפיסטית? או לפחות לא להיות מחוברת? מאוד קל לי לדמיין מצבים שבהם אנימציה משקפת ניכור או ניתוק ולאו דווקא השקפת עולם....?

רוני: אנחנו מעוניינים לשפר את היכולת לספר סיפור ורצוי שהסיפור יביע השקפת עולם, אם כי יכולים להיות סרטי אנימציה מבריקים שלא מובעת בהם השקפת עולם.

דנה: מה דעתך, האם האנימציה שנוצרת כאן היא יותר פוליטית בהשוואה למקומות אחרים? האם היא עסוקה יותר בשאלות חברתיות, מחוברת יותר אל הכאן והעכשו, אל ההקשר המקומי? האם היא יותר מתגייסת לבטא השקפות עולם?

רוני: יכול להיות. ראיתי בזמן האחרון סרטי סטודנטים דניים ואם אני משווה אותם לסרטים שלנו, הסרטים שלנו עסוקים יותר בנושאים הייחודיים לישראל. את הדנים מעסיקים בעיקר אמנות וסביבה,זה בראש האג'נדה שלהם. למזלם הם יכולים להרשות לעצמם לעסוק בנושאים האלה. אצלנו עוסקים בקונפליקט, בהישרדות,  בבעיות חברתיות,אבל בהחלט גם בנושאים שאינם קשורים למקומיות.

 דנה: ועובדה זו לא פוגעת ביכולתם של הבוגרים לייצר סרטים שהם עילוי ברמה הטכנית? כלומר האם שאלת התוכן לא עשויה להתגלות כעליה וקוץ בה?

רוני: הדברים שזורים זה בזה. הייחוד של המחלקה לאנימציה בבצלאל, ואני אומר את זה דרך עיניהם של אנשים שבאים מחוץ לארץ, זה שהמארג שבין התוכן לבין האיכות הקולנועית והאנימטיבית היא שיוצרת את איכות הסרטים.

 דנה: אתה עומד במשך שמונה השנים האחרונות בראש המחלקה לאנימציה שעברה שינויים מפליגים בתקופתך. זה בטח נותן תחושה מאוד טובה. ולמרות שהמחלקה גדלה כל הזמן, הבוגרים שלך אומרים עליך שאתה יודע כמעט בכל רגע נתון איפה השתלב כל אחד מהם. אתה עוזר להם להשתלב בשוק. לאחרונה נוצר חלון הזדמנויות ומתקבל הרושם שמספר מקומות העבודה יגדל באופן משמעותי, כל זאת בשל מעבדת האנימציה שמוקמת בירושלים ועשויה להניע תהליכי ייצור של אנימציה בתנאי מעבדה =חממה עם מבט אל התעשייה. הזכרת קודם לכן את המתח בין אנימציה לתעשייה לאנימציה לאמנות. האם ניתן לברך על מפעל כזה ללא כל הסתייגות?

רוני: זה מפעל חשוב ביותר היות שהוא מבטיח את האפשרות של בוגרים לעסוק בתחומים המקצועיים, אבל אי אפשר להתעלם מן העובדה שהמעבדה מעוגנת בתעשייה באופן מוחלט. אני לא רואה בכך משהו מגונה, חס וחלילה. אני רק הייתי חושב שהיה טוב יותר אילו בצד המעבדה הייתה אפשרות לבוגרים שלנו לעסוק באנימציה אינדיווידואלית.

 דנה: האם לא הגיע הזמן שהדברים ישולבו האחד בשני? קראתי לא מזמן כי עובדי גוגל מתבקשים לצאת מן המשרד, מעת לעת, לפרק זמן של שבוע ימים על מנת לקבל רעיונות חדשים. לפי הגדרה עליהם לצאת מחוץ למסגרת. להתנתק מן המחשבים. האם אי אפשר להעתיק את הדגם הזה?  

רוני: אני מוכרח לומר שה'אנימיישן לאב', סטודיו לאנימציה שהוקם ביוזמתו המבורכת של אראל מרגלית, הולכת לכיוון מסחרי ועסקי, אבל בתוך זה הם מעוניינים ומאפשרים יצירתיות, מקוריות וביטוי לייחודיות של היוצרים שלנו. זהו משאב חשוב ביותר עבורם. ולכן גם אם בסופו של הדבר נועד כדי ליצור הכנסות, זה לגיטימי ומבורך. אולפני ארדמן בבריסטול, יוצרי 'וואלאס וגרומיט' המיתולוגיים, מאפשרים לאנימטורים המועסקים על ידם ליצור סרטים עצמאיים ואישיים לחלוטין בין ההפקות המסחריות. אני מחכה לרגע שזה יקרה באולפני האנימציה בישראל.

 דנה: אם אני מבינה נכון מדובר במעבדה הגדולה ביותר במזרח התיכון. היא אמורה לייצר כמה מאות מקומות עבודה בתחום?

רוני: זה שואף להיות כזה. כרגע, עד כמה שידוע לי, הם בשלב שבו מצד אחד מייצרים תשתית להפקת סרטי אנימציה באורך מלא לשוק העולמי ועובדים על הסרט הראשון, ומצד שני מפתחים טכנולוגיות, תוכן, אנימציה ורעיונות לכל מה שקשור לעולם המשחקים הממוחשבים ברשת ומחוץ לה. האפשרויות שעומדות בפני אנימטורים ויוצרים בתחום אמנויות המסך להשתלב שם הן רחבות ביותר. ה'מעבדה' נבנתה מלכתחילה להפקות בינלאומיות בתחומי האנימציה, פיצ'רים באנימציה, או גיימינג', המיועדים לשוק העולמי , לא לשוק המקומי. זה מאפשר לאנשים שלנו לפעול  לאחר הלימודים כיצרני תוכן, כאנימטורים וגם כארט דיירקטורים.

 דנה: הסטודנטים בבצלאל לומדים כאן במשך 4 שנים, מאוד אינטנסיביות, בלא רגע דל.

רוני: נכון, לפעמים זה אפילו משתרע על פני חמש שנים, כ-20 אחוז מהסטודנטים לא מצליחים לסיים פרויקט גמר בשנה ד' ומסיימים אותם בהמשך.

 דנה: האם אתה יכול להצביע על מה שמייחד את לימודי האנימציה בבצלאל? האם הסטודנטים נחשפים לטכניקות שנזנחו זה מכבר? מהם הדברים שאתה מתעקש עליהם, ובכלל, האם השקפת עולמך כאנימטור, משתקפת בדרך כלשהי בתכנית הלימודים של המחלקה לאנימציה.

רוני: בעיני יש יתרון ענק לעובדה שהמחלקה לאנימציה בבצלאל ממוקמת בליבו של בית ספר לאמנות. לעומת בית ספר לקולנוע או לצד אולפני אנימציה תעשייתיים.

 דנה: מדוע?

רוני: כיוון שהבסיס של האנימציה, מקורותיה, נטועים באמנויות הפלסטיות. אנימציה היא מהות רב תחומית בבסיסה. היא יונקת מן האמנויות הקלאסיות הויזואליות כמו רישום ציור פיסול צילום, וזה חלק חשוב ממה שנעשה בבית ספר לאמנות,בתוספת מיומנויות עיצוביות שונות ולזה מצטרפות כמובן  אמנויות הקולנוע השונות: כתיבה, תסריט, בימוי, צילום וידאו, עיצוב פס קול, עריכה וכו'. אבל העובדה שהבסיס הוא האמנויות הפלסטיות גורם לסטודנט להסתכל על הנושאים שלו דרך העיניים של אמן פלסטי.

 דנה: כלומר לטענתך קרקע הגידול של הסטודנט, האינטראקציה, ההבנה שהוא בבית ספר לאמנות גוזר עליו יצירה אחרת.

רוני: כן. וזה עוד דבר  שעולה מן השיפוט של הסרטים שלנו בפסטיבלים; בצד התכנים מודגשת הקפדה על היסודות - ציור, רישום, קומפוזיציה, צבע. בקיצור כל הדברים שהם בליבן של האמנויות הפלסטיות. החיבור בין השניים הוא שיוצר את האיכות הייחודית.

 דנה: עולה מדברייך שחשובה לך מאוד היכולת של הבוגר להיות מעין משק אוטרקי? מי שיודע לעשות את הכל בעצמו. מה חשוב יותר, הפיתוח של הרעיון או הוויזואליזציה שלו?

רוני: לב העניין הוא הרעיון, אך הדרך הייחודית להוציא אותו לפועל חשובה ביותר אף היא. כשסטודנט חושב על רעיון הוא מיד רואה את זה במונחים ויזואליים אמנותיים. ההחלטה על טכניקה ספציפית לא מופרדת מהתוכן של הסרט. יש משמעות להחלטות האמנותיות, לחומרים; האם זה ייעשה בפלסטלינה, חול או צבע שמן. הדברים אמורים להיות ארוגים וצרופים יחד. בניגוד לחשיבה שאומרת יש לי רעיון, כל השאר הן בעיות טכניות.

 דנה: כשאתה מבקש לחזק את הגישה הזו בתוכנית הלימודים של המחלקה שלך זה דורש חיתוכים בבשר החי. מה מותירים בחוץ?

רוני: יש קונפליקט מתמיד. כשהגעתי למחלקה הצד האמנותי היה חזק, הוא היה מובן מאליו, והתוכן לא היה באותה רמה. אני מאמין שצריך לנסות ולהחזיק את המקל משני קצותיו. הטכניקה והאמנות חייבות לשרת רעיון. לרעיון אסור ליפול מול הצד הויזואלי. זה הולך יחד ולא ניתן להפרדה. בתוכנית הלימודים שלנו קיימים קורסי כתיבה החל מן השנה הראשונה, קורסי תסריט בשנה שנייה, ותסריט למתקדמים בשלישית. זה לא היה מובן מאליו. אני לא מקל ראש בחשיבות הטכניקות והאמנויות, להפך, אך הן חייבות לשרת את הרעיון. אם הרעיון לא מספיק חזק, כל השאר לא עובד.

 דנה: בתוך הרצף הזה של ארבע שנות הלימודים, מתי עשוי סטודנט מוכשר לפרוץ החוצה? עד איזו נקודה הוא מחקה את המורה שלו ומתי אתה מצפה ממנו לבוא עם משהו עצמאי. האם רק בפרויקט הגמר, או אולי קודם לכן?

רוני: זה אישי. יש מקרים שכבר בשנה הראשונה ברור לנו שאנשים מסוימים יותירו חותם. יש כאלה שפריחתם מאוחרת יותר, שאינם מגיעים  עם יכולת ווירטואוזית , אלא מבשילים באיטיות ופורחים בשנה שלישית ולפעמים רק בשנה הרביעית

 דנה: האם יש קורסים מסוימים המעודדים חשיבה עצמאית יותר מאחרים?

רוני: בהחלט. אמנם אנחנו משתדלים שבכל הקורסים יהיה מקום לחשיבה עצמאית ,אך יש קורסים שמהותם היא חשיבה כזאת.  כבר בשנה א', ישנם לפחות שלשה קורסים כאלה: קורס כתיבה, קורס חשיבה יצירתית  וקורס חשיבה אנימטיבית. הקורס הזה לדוגמה, אינו מבוסס טכניקה, אלא מבוסס רעיון ובחירה חופשית של הטכניקה. אם קורס "יסודות האנימציה", שמועבר אף הוא בשנה א', עוסק בעיקר בהנחת יסודות ובסיס טכני, כבר בסמסטר השני בחשיבה אנימטיבית כבולים הסטודנטים הרבה פחות להקפדה הטכנית, ולשפה הפורמאלית וצריכים לפתח חשיבה עצמאית ומקורית. אנחנו משדרים להם שהרעיון הוא הדבר החשוב, והם יכולים לבחור כל טכניקה, לנסות והוציא לפועל באמצעותה רעיון מקורי משל עצמם. המהות בקורס הזה היא באמת הרעיון וההמצאה ולא הצד הטכני.

בשנה ב' ההתנסות בטכניקות שונות מקבלת חיזוק בין השאר בקורס "סטופ מושן", שבו הם מצד אחד עוברים שש או שבע סדנאות בחומרים שונים,. אבל בכל אחת מהסדנאות בקורס הזה עליהם "להבריק" עם רעיון קטן עם המצאה מקורית.

 דנה: אני לא רוצה לקטוע את הרצף, אבל אני שמה לב שיש בעיה טרמינולוגית עם אנימציה; המון מושגים באנגלית, ורבים מהם לא תורגמו. איך היית מתרגם סטופ-מושן?

לסטופ מושן, אין תרגום מילולי מדויק ומוסכם.   Stop Motionהוא צילום רצף של מצבים נייחים שבהקרנתם ברצף נוצרת אשליית התנועה,די קשה למצוא לזה מונח קצר וממצה. היתרון של קורסים כמו "סטופ מושן" נעוץ בעובדה שניתן לנגוע בחומר באופן בלתי-אמצעי, ניתן בקלות יחסית ליצור  אנימציה, אבל עכשיו דרוש רעיון טוב שיצדיק את השימוש באנימציה.

דנה: בוא נחזור רגע למועצת האנימציה הישראלית שהקמנו, ושאתה נשיאה; בוא נדמיין בעוד מישור; ניתן לשער שבתוך פרק זמן קצר ניתן יהיה לקבל בבצלאל תואר MA ואף דוקטורט באנימציה. מה יהיו האזורים שיהיה לך הכי חשוב לפתח בתארים מתקדמים אצל הסטודנטים שלך? האם יש חוסרים שהסטודנטים יוצאים איתם?

רוני: כן. קיימים מספר מחסורים, שניים מהם הינם כתיבה לאנימציה, וכתיבה על אנימציה. יש מחסור עולמי בשניהם, ובארץ יש ממש ואקום בכתיבה על אנימציה. צריכים להיות תארים מתקדמים שמשלבים עשייה אמנותית מתקדמת ומשוחררת יותר, משולבת בכתיבת על אנימציה. מחסור נוסף הוא עשייה הרבה יותר ניסיונית ופחות 'מיין סטרימית'. פעמים רבות סטודנטים שעובדים על פרוייקט גמר חוששים ללכת בדרך בלתי סלולה ולא בטוחה, יש להם לתחושתם יותר מדי מה להפסיד, וכתוצאה מכך הם הולכים בדרכים שגרתיות מדי ונדושות.

  דנה: אתה מדבר ואני חושבת על סרטי האנימציה של מקלארן. כלומר על אנימציה אקספרימנטלית משולבת עם מוסיקה למשל, אמנם זה כבר התיישן מאוד, ובכל זאת, זה הכיוון?

רוני: כן, מקלארן חקר, ניסה והמציא תחומים שלא היו קיימים קודם באנימציה. לזה אני מתכוון; לפרוץ גבולות חדשים, שדות חדשים, תמהילים חדשים, ולא ללכת רק על השבלונה הקונבנציונאלית, להפתיע וליצור יצירות חדשות שרק אנימציה מאפשרת אותם.

 דנה: כשאתה אומר שיש להם יותר מידי מה להפסיד, למה כוונתך?

רוני: יותר מדי מונח על כף פרויקט הגמר. אם ייכשלו, הפסידו שנה ויצטרכו לחזור לפחות על חלקה. ובכל זאת אני מנסה לעודד עבודות בכיוון הניסיוני בקורסי ה Stop Motion, אבל לצערי מיעוט מבוטל של סטודנטים הולך לכיוון אקספרימנטאלי וכמעט אף סטודנט  אינו עוסק בכתיבה על אנימציה.

 דנה: עד כמה העדר הכתיבה קשור בתפיסה של האנימציה כ"מקצוע"? וגם אם כן, איך מסבירים זאת, הרי גם ארכיטקטורה נתפסת כ"מקצוע", ויש בלי סוף מחקר, ואם לא די בכך יש לימודי קולנוע לתארים מתקדמים כבר ארבעה עשורים עוד מעט.


The Egg
רוני: בלי ספק המונח "פרקטיות" לא פוסח על אנימציה. ואולי בצדק. אני לא מבקר את זה,אך מצד שני לא מתלהב מזה. דוגמה: עובדה היא שאחוז הרבה יותר גדול של אנשים עוסקים בהתמחות באנימציה ממוחשבת תלת מימדית ממספר האנשים שבאמת אוהבים את התחום הספיציפי הזה.  הרבה אנשים שהיו עושים בשמחה אנימציה קלאסית מצוירת או סטופ מושן, חושבים שיש בשוק הרבה יותר עבודה באנימציה ממוחשבת ולכן בוחרים בהתמחות זו. אני חושב שאקדמיה היא בדיוק המקום לעשות את מה שבלבך, את מה שאתה אוהב, כי הפרקטיקה ממילא מחכה לך מחוץ לאקדמיה, ותכתיב בהמשך את סדר היום שלך. זו ההזדמנות לעשות דברים שונים. רבים מן הסטודנטים לא מעיזים לעשות את זה בתואר ראשון, ולכן התפקיד של התואר השני לאפשר להם לפעול בזירה שמעודדת ומאפשרת את זה, זאת בצד חשיבת עומק על אנימציה, כתיבה וביקורת.

 דנה: אני רוצה להתמקד רגע בחידושים הטכנולוגיים האדירים שפוקדים את השדה שלך. אני חושבת, למשל, באנלוגיה, על המעבר של הצילום לכיוון הצילום הדיגיטלי. באופן דומה מחוברת האנימציה ה"חדשה" למחשב. מהי עמדתך ביחס לכל השינויים הללו, איך אתה מתייחס אליהם בהתווית תוכנית הלימודים, עד כמה חשוב המינון בין הטכניקות הקלאסיות לבין השדות החדשים שפעמים רבות קורצים מכיוון שהם נתפסים כמציעים קיצור דרך.

רוני: המחשב מאפשר שימושים שקשה היה לחלום עליהם בעבר, שלא לדבר על קיצור תהליכים עתירי עבודה. אך כמו בכל טכנולוגיה חדשה , בתחילה היא אופנתית וכולם נרעשים מעצם החידוש ומשתמשים בו עד כדי מיאוס, לאט לאט מבינים מה היתרונות האמיתיים והאפשרויות לשימוש מושכל בכלי החדש. המחשב מציע תצריפים חדשים לגמרי. למשל חיבור בין טכניקות שונות; סרט מצויר שכל התפאורות שלו עשויות באנימציה תלת מימדית. במקום לצייר את כל הרקעים, ניתן היום לבנות את הכל באופן תלת מימדי במחשב, והדמויות מצוירות פועלות בתוך קונטקסט שנראה מצוייר אך הוא בעצם בנוי במחשב. קו התפר בין צילומים חיים ואנימציה נעלם,וקיימות אפשרויות רבות אחרות. אין לי שום התעקשות על היאחזות בקרנות הטכניקות הקלאסיות. יש אמצעים מדהימים בעוצמה שלהם ובאפשרויות שלהם, והרעיון הוא לחבר בין הטכניקות הקלאסיות לבין האפשרויות הבלתי רגילות שהטכנולוגיות הדיגיטאליים מציעות. אני בדעה שיש להוציא את המרב מהחיבור הזה, וליצור חיבורים חדשים. בעיני הנקודה המאתגרת נמצאת בעיקר בחיבורים החדשים שהמחשב מאפשר.

 דנה: כשאני מסתכלת על 'מטריקס' למשל, יש שם אנימציית תלת-מימד או שילובים עם לייף אקשן? איך בכלל יודעים? זה הרבה יותר מבלבל מ'שרק' למשל.....

רוני: ב'שר הטבעות' מתקיים שילוב של לייף אקשן, אפקטים מיוחדים קלאסיים ואנימציה תלת-מימד. הסרט הזה הוא דוגמא לשימוש מושכל בלייף אקשן ובאפקטים מיוחדים קלאסיים. רואים שנוצר שם עולם הומוגני לגמרי שקשה מאוד להבחין בין מציאות וירטואלית, מציאות אמיתית ואפקטים מיוחדים קלאסיים. זו לכוונתי כשאני מדבר על תצריפים שלא היו שם קודם. זה גם מקרה ב"ספיידר מן" וסרטים רבים אחרים.

 דנה: יש לך מושג לאן כל זה עוד הולך?

רוני: לא. אולי עוד מעט יתכן שנגיע למצב שלא נזדקק לשחקנים האמיתיים, שלא לדבר על צילומים ב'לוקיישנים'. נדגום את השחקנים והשאר יעשה באולפן האנימציה, הדברים האלה כבר מתחילים להתרחש. כבר היום יש סרטים שהשחקנים מצולמים באולם על רקע 'בלו סקרין', וכל הקונטקסט של הסרטים בנוי במחשב. בונים את הרי האלפים, נופים תת מימיים, ועוד ועוד – והכל עשוי במחשב.

בעקבות משחקי המחשב, מתפתחים סרטים לא ליניאריים. דהיינו הצופה מוזמן לנווט במרחב, ובכל צומת הוא יכול להחליט לאיזה כיוון לפנות. יש המון אופציות שונות להשתלשלות הסיפור. זה סיפור תלת מימדי, שמהלך העלילה משתנה בין צופה לצופה. בקולנוע כל צופה יראה סרט שונה.

דנה: סוף סוף 'דלתות מסתובבות' יהפוך מסרט קולנוע לדגם שאפשר ללמוד ממנו המון על "החיים האמיתיים".

רוני: . זה יהיה סרט שתוכלי לצפות בו שוב ושוב ובכל פעם הוא יהיה שונה לגמרי. התמונה תהפוך מעניינת יותר כאשר הסרטים יהיו במרחב תלת מימדי בשילוב של חושים נוספים מעבר לראיה ושמיעה. החוויה הקולנועית צפויה להשתנות; היכולת לייצר אשליה, באמצעות יכולת המחשוב, הולוגרמות וכו' תייצר חוויה הרבה יותר ריאליסטית ופנטאסטית, הייתי אומר היפר-ריאליסטית. וכאמור העלילה תהייה חופשייה למניפולציה של הצופה, ויכול להיות שכמו במשחקי המחשב כך גם בקולנוע הצופה יפעל עם עוד צופים ויחד ייצרו את הסרטים.

 דנה: כל מה שאתה מתאר מרתק.... ובכל זאת, אני רוצה להגיע אלייך. ובעיני זו נקודת חיבור מצויינת; הנקודה שהסרט יכול לבחור כל מיני תרחישים ועלילות. אם רוני היה צריך לבחור את המקום שהוא פונה אליו, ומעבר לעובדה שהיית בוחר בהפי אנד, מה עוד מעניין אותך לעשות שעוד לא עשית?

רוני: אני חושב שיש שני דברים בקריירה הקצרה שלי שעדיין לא הספקתי לעשות. אחד הוא אנימציה לא נראטיבית, דהיינו אנימציה ניסיונית. זה קשור לקונטקסט שבו צמחתי כיוצר.תמיד יצרתי אנימציה לשוק המסחרי, אמנם אני הייתי זה שיזמתי את הפרויקטים והסדרות, כתבתי ועיצבתי אותן, מעין מופע של איש אחד, אבל תמיד זה היה בשירות הטלוויזיההפרסום וכד', לא הייתה לי אפשרות, כפי שלרוב האנימטורים שמעוניינים בזה אין כיום בארץ אפשרות, ליצור דברים שאינם מסחריים אלא אמנותיים וניסיוניים. מעניין אותי לבדוק אם אני יכול למצוא נתיב משלי בתחום הניסיוני הלא בטוח והלא ממומן. דבר שני הוא לשלב בתוך האנימציות שלי, או העבודה האמנותית, דברים אחרים שמעסיקים אותי כמו סביבה, אקולוגיה, ונושאים נוספים שקשורים בזה.

הקליקו להגדלת התמונה
Tales of A Wise King

 דנה: אנימציה ירוקה? במונח אנימציה ירוקה אני מתכוונת לא רק לתמות אלא גם לחומרים.

 רוני: הנושא ,החומרים, הדרך האנימטיבית קולנועית, כל החבילה.

 דנה: כשאתה אומר ניסיוני, הפרויקט שהזכרת בשיחה שעניינו הפיכת סיפורים קצרים לסרטי אנימציה, אותו פרויקט שהערוץ הראשון לא מצא פנאי לשוחח עליו, זה כיוון?

רוני: לא עבורי. אני רוצה לנסות ליצור אנימציה אחרת, ואולי לעסוק בנוסף בתחומים חדשים שאינם קשורים לקולנוע ואנימציה אלא לסביבתנו.

 דנה: אם מסתכלים על הקריירה שלך, אטעה אם אומר שאתה עושה אנימציה שלושים שנה?

רוני: משנת 1972.

 דנה: אופס, אז 36 שנים. מה שעושה את השאלה הבאה שלי יותר מסובכת; אולי תסכים לעצום עיניים ולהצביע על חמש שש תחנות הכי יפות שהיו לך בזמן הזה. מה עולה במוחך באופן אסוציאטיבי?

 רוני: הראשונה בשנת 72' כשגיליתי את האנימציה, בעצם המצאתי מחדש את הגלגל. בדירה שכורה של אחי אהוד, שהיה אז סטודנט בבצלאל, לימדתי את עצמי אנימציה. הייתי חייל בחופשה מהצבא כתוצאה מצהבת קשה, ובחדר שלו בימין משה קיפצתי, צעדתי, עשיתי הדמיות של זריקת אבנים כדי ללמוד את מהותה של התנועה. יצחק יורש, שהיה ראש היחידה לאנימציה בבצלאל, אפשר לי ברוחב לבו לבוא ליצור אנימציה שלא במסגרת לימודים פורמאליים, להשתמש בסטודיו לאנימציה בבצלאל  הישן במרכז העיר. בסטודיו האפלולי היה שולחן אנימציה גדול, מצלמות קולנוע עם פילם כמובן, ואנחנו צילמנו ופיתחנו לבד את הסרטים. שם יצרתי את סרט אנימציה הראשון שלי. הייתה בי חדוות יצירה בלתי רגילה ותחושת גילוי עולמות חדשים. עדיין לא ידעתי שאבחר בתחום בהמשך חיי, אבל הבנתי שיצירת אנימציה דורשת מכלול כישורים שחלקם לפחות,כך קיוויתי, יש לי. זו הנקודה הראשונה.

תחנה שנייה הייתה כשיום אחד,בעודי משמש  כסדרן הראשון בסינמטק בתחילת דרכו בירושלים ואגב כך רוכש את השכלתי הקולנועית, מגיע אלי דודו גבע, ומציע לי להיות האנימטור והמאייר של תוכנית הילדים המיתולוגית 'ריצ' רצ'. כמובן שעניתי בחיוב.דודו ארגן לי ראיון עם צלילה רוז, מפיקת ריצ' רץ'. התבקשתי לאייר איורים לדוגמא וכך עשיתי. צלילה ראתה את איורי וקיבלה אותי לעבודה. מאותו רגע ובמשך שנה כל שבועיים הפקתי אנימציה שונה בטכניקה שונה ובנושאים שונים. בית הספר האולטימטיבי לאנימציה.

 דנה: זה יהיה שגוי מבחינתי לומר שבריצ' רץ' היו מימדים ניסיוניים?

רוני: אלו היו הסרטים הניסיוניים ביותר שיצרתי עד היום. חיברתי שם חיבורים בלתי אפשריים בין טכניקות שונות, והמצאתי מחדש כמה גלגלים מקרטעים במיוחד. הסרט הראשון שעשיתי היה המסובך ביותר שעשיתי בכל הקריירה, כי צרפתי אנימציה קלאסית מצוירת על שקפים עם קאט אאוט, גזירות נייר, וצילומי סטילס, ותאמיני או לא, הסרט שודר! בהחלט היה לי שם עידן אקספרימנטלי. הייתי מקבל שיר מוקלט נתון והייתי צריך ליצור אנימציה שלמה תוך שבועיים לשידור. אף אחד לא ערך ביקורת או פיקוח, נתנו לי קארט בלאנש וכך במשך שנה לא  הפסקתי לגלות תחומים שונים,טכניקות שונות, רעיונות, והפלא ופלא,אפילו קיבלתי על זה משכורת. במקביל יצרו יוסי אבולעפיה ויוחנן לקיצביץ' את האנימציות של ניקוי ראש, דודו גבע יצר את האנימציה לשירי אריק איינשטיין. זה היה תור הזהב של הטלוויזיה ונקודת ציון בהתפתחות האנימציה בארץ. מה שהתרחש ב'מחלקה לשירותי אמנות', כפי שנקראה אז,היה חדוות יצירה בהתגלמותה, עבדו שם אוסף של אנימטורים באמוק של עשייה, ימים ולילות, שרויים בענני עשן שלא אגיד מה היה טיבו, ואני חושב שבאמת נוצרו בתקופה הזאת עבודות יוצאות מהכלל שלא להזכיר שהיה להן רייטינג של מאה אחוז.

 דנה: על כל התזמורת הזו מנצח במחצית שנות השבעים ארנון צוקרמן ומוטי קירשנבאום ניהל את התוכניות. יכולת לשער ששלושים שנה מאוחר יותר תפגשו בבצלאל?

רוני: ארנון היה בקומה 4 אני הייתי במרתף. אלה היו היחסים בינינו אז. כנראה תמיד אנימציה נמצאת במרתף, כך היה גם בבצלאל בתחילה.

נקודת הציון השלישית הייתה בשנת 78  בה עזבתי את הטלוויזיה והקמתי את הסטודיו לאנימציה שנקרא 'פריים ביי פריים'. בתחילה עבדתי עם מני סלמה, אומן צייר ומוסיקאי, אתו הפקתי בין השאר את סדרת האנימציה בפלסטלינה הראשונה שלי 'הביצה',  מני אגב מלמד היום במחלקה לאנימציה. אח'כ חטפתי מבצלאל כמה אנשים נורא מוכשרים, ביניהם נועם נדב, גיל אלקבץ, שלומית זוהר שלימים תהיה שלומית אורן. באותו זמן הופקה תוכנית רחוב סומסום הראשונה בגרסה הישראלית, ואנחנו קיבלנו על עצמנו  להפיק כ 90 סרטונים. זאת  הייתה תקופה יוצאת מן הכלל של עבודה משותפת עם שמחה עצומה ואינפלציה עוד יותר עצומה.

 דנה: יש עוד סטודיו לאנימציה בשנות השמונים שעבד בכזה סדר גודל?

רוני: בעין גדי פעל הסטודיו של דודו שליטא בתפוקה דומה.

התחנה הרביעית הייתה מעברי לכפר שהיה הגשמת חלום ישן,  ויצירת ההגדה של פסח בפלסטלינה כספר וכסרט, ובהמשך הפקת הסדרה 'משלי שועלים' עם עם מייק פלידרבאום.

הקליקו להגדלת התמונה
                  משלי שועלים

 זו הייתה חדוות יצירה מסוג אחר כי בעצם עבדתי על האנימציה לבד, ימים ולילות בסטודיו, ובו זמנית גידלתי עם שלומית שתי בנות.  המשכתי להפיק במקביל בנות וסדרות עוד שנים רבות.

 דנה: משלי שועלים הייתה עם הפנים החוצה?

רוני: כן המקור היה באנגלית, כך גם הסדרות הבאות.

 דנה: וההגדה? מאיפה זה בא? יום אחד ישבת בסטודיו ועלה במוחך הרעיון הקודח, או שהיה לעבודה הזו מזמין?

רוני: הקרדיט לרעיון הזה מגיע  לאדם יצירתי ומוכשר בשם דרור גרין, שרצה שאצור גרסא פשוטה מאוד של הגדה לילדים בגיל הרך. הרעיון לא יצא אל הפועל, ובסופו של דבר נוצרה הגדה תקנית לכל המשפחה. הפרוייקט קרם עור וגידים בשיתוף עם אורי שנער ויונתן לובל. את הסרט 'אגדה של הגדה' מפלסטלינה מקרינים להפתעתי עד היום. נראה שלא הופקו יותר מדי אנימציות בנושא פסח.

דנה: מתי הבנת שיש לך פה, בכתובים, את הבסט סלר הראשון שלך?

רוני: מיד בפסח הראשון זה נחטף, כל המהדורה נמכרה בזמן קצר, ותוך שנתיים ההגדה הזאת יצאה לאור ב-15 שפות. כנראה שברבות השנים נמכרו כמה מאות אלפי הגדות.

תחנתי החמישית היא בצלאל. למרות שאני מלמד אנימציה זה 28 שנים, לעמוד בראש המחלקה לאנימציה בבצלאל שמונה שנים זו התנסות אחרת לגמרי. הוראה בבצלאל, מפגש עם אנשים צעירים ומוכשרים כל כך,  פיתוח תוכנית לימודים אקדמית, הגשת התוכנית למועצה להשכלה גבוהה על מנת לאפשר לסטודנטים במחלקה לאנימציה לקבל תואר, היה ועדיין מהווה אתגר מסוג אחר לגמרי, ואני מקווה שבפרספקטיבה הדרושה, יסתבר שעמדתי בו בצורה מתקבלת על הדעת.

דנה: גם ללא פרספקטיבה. רוני אורן, תודה רבה לך!

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
ראש הדף | המלצה לחברים | הדפסה | סגירת חלון זה | This article in English